Гандхара

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Гандхара

На предыдущих страницах мы говорили о том влиянии, какое оказали на индийскую культуру драматические события в Персеполе. Именно к ним протянуты многочисленные и крепкие нити от эмблемы сегодняшней Индии, от ее святилищ, вытесанных в недрах гор, от великолепных образцов ее средневекового архитектурного ордера через диаспору персидских мастеров, возникшую после 330 г. до н. э., когда место прежнего мецената — павшей ахеменидской империи заступила империя Маурьев. Это были важные и ближайшие последствия похода Александра, но до странности далекие от целей завоевателя. Если бы дух его возвратился и увидел результат своих усилий, он, наверное, счел бы себя самым несчастным среди призраков. Впрочем, некоторым утешением послужили бы ему упорядоченные эллинистические города, оставленные им самим и его преемниками на просторах Бактрии и Северной Индии. Новые археологические открытия: в этих городах выдвинули проблему, которая давно уже волнует историков искусства. Проблема отчасти связана с греческой традицией, и нам следует обсудить ее.

Во второй половине XIX в. северо-западная пограничная область Индии, древняя Гандхара, возбудила любопытство европейцев неожиданным обилием предметов искусства, названного вскоре гандхарским. Это были многочисленные каменные изображения, преимущественно рельефы на зеленоватом сланце с Пешаварской равнины; они перемежались скульптурой из штука, массовой продукцией, которая большей частью, если не вся, была связана с представлениями и обрядами махаяны[42], процветавшей в этом районе в первых веках повой эры. Более точная дата не была установлена. До сих нор исследования буддийских памятников Гандхары — недавняя широко задуманная разведка в долине реки Сват и более обстоятельные, хотя не столь фундаментальные, раскопки в Афганистане — проводились без достаточного применения новейших аналитических методов. Однако можно быть уверенным, что ни один подлинный образец гандхарского искусства не обнаружен в стратиграфическом слое, предшествующем установлению в Индии кушанской династии во второй половине I в. н. э.[43] По-видимому, периодом существования гандхарской школы следует ориентировочно считать 100–450 гг. н. э., не учитывая экспериментальных и не вполне зрелых произведений, которые могли появляться ранее. Глина и штук постепенно вытеснили зеленый сланец во второй половине V в. н. э., когда в Индию вторглись из Средней Азии белые гунны, или эфталиты. С этого времени искусство едва существовало в отдаленных уголках страны, ненадолго возрождалось, но в целом это была гибель, медленное и неотвратимое угасание. Китайский путешественник Сюань-цзян, который побывал в этом краю в 630 г. н. э., рассказывает о том, как повелитель гуннов уничтожил всю царскую семью Гандхары, истребил более 90 тыс. жителей и разрушил 1600 буддийских монастырей. Стоит ли удивляться, что, когда он сам умер, «небо потемнело, и земля содрогнулась, и подул свирепый ветер, в то время пока он низвергался в ад на вечные муки».

Искусство Гандхары, несмотря на тематическое однообразие и весьма определенную направленность, очень сложно по составу. Множество греческих и римских черт находили в нем уже первые его ценители. К сожалению, им недоставало критического чутья. Воспитанные на музейных антиках и школьной латыни, они именовали это искусство «греко-буддийским», даже «греко-скифским», не замечая в нем собственно «гандхарского». Будда в широких складчатых одеждах казался похожим на Сократа или какого-нибудь иного греко-римского мудреца, облаченного в тогу. Базары и сама почва этой оживленной пограничной провинции поставляли все новью, и новые шедевры. Глиняные фигурки с классическими плиссированными подолами напоминали местным коллекционерам, пришельцам с Запада, изнывающим от ностальгии, то ли Афину, то ли Атласа, и фрагменты коринфских колонн и пилястр легко соединялись в картины далекого восточного форпоста средиземноморской цивилизации. Это было понятно, и это льстило воображению викторианского чиновника или офицера, чьи правнуки до сих пор сохраняют на дне комодов и на чердаках своих английских домов поломанные статуэтки будд или бодисатв.

Прежде чем говорить об этом искусстве более подробно, мы должны признать, что в нем действительно содержатся некоторые элементы античной классики. Греческий или греко-римский мир, несомненно, повлиял на его иконографию, а может быть, и непосредственно участвовал в ее создании. За примерами дело не станет. Но прежде мы должны признать и то, что западный элемент подчиняется здесь элементам иного происхождения и отнюдь не является главной составляющей величиной искусства Гандхары. Оставляя в стороне коринфские колонны и пилястры, мы увидим, что черты классики в нем хотя и легкоразличимые, но все же не имеют того значения, которое склонны были придавать им европейские критики. Сам гандхарский Будда — это пухлый восточный принц, хотя некоторое время существовал и аскетический его тип. Его одежда — это обычное монашеское облачение, распространенное по всему Индостану, хотя она и похожа отчасти на гиматий или тогу. Вполне индийскими выглядят и персонажи легенд о прошлых рождениях Будды, те фигуры, что обычно окружают его изображения. Иноземные черты, которыми они в той или иной мере наделены, более характерны для нравов и обычаев внутренней Азии, нежели периферии классического Запада.

Тем не менее искусство это остается восхитительно сложным и эклектичным. В нем разнообразно сочетаются основные его компоненты — индийский, иранский, греко-римский. Последний нам особенно интересен в связи с новыми археологическими находками в Александровой Бактрии, и мы займемся этой, быть может наиболее увлекательной, стороной проблемы гандхарского искусства, но сначала небесполезно будет составить более определенное представление о всех трех его компонентах.

Рисунок 29

Первый среди них, индийский, я назвал бы фундаментом искусства Гандхары. Оно было создано в крупных буддийских общинах по обе стороны нынешней пакистано-афганской границы. Эта территория — его дом, хотя временами оно распространялось далеко на север, в Центральную Азию, и захватывало юг Индии. Географическим ареалом этого искусства в начале его подъема были пространства от Окса до широко разветвленной системы Инда, политическим — индо-греческие и бактрийские царства. Но религиозный субстрат, на котором оно процвело и без которого вряд ли появилось бы на свет, был, духовно и социально, насквозь индийским. Каких бы высот ни достигало оно в гористых пограничных областях, генетически оно связано с жаркими равнинами и дремучими джунглями среднего течения Ганга. Если бы совлечь с гандхарского искусства чужеземные напластования, оно все равно могло бы существовать как ветвь искусства Индии. В качестве примера я предлагаю рельеф, помещенный на рис. 28. Он украшен маленькими коринфскими и персепольскими колоннами, что никак не влияет на глубоко индийский его характер.

Рисунок 30

Второй компонент, иранский или парфянский, представлен в пластике Гандхары иранскими (или парфянскими) костюмами. Не следует, впрочем, переоценивать это обстоятельство. Традиционный персидский костюм, состоявший из рубахи и длинных штанов, не был, вероятно, редкостью в пограничных землях со смешанным ирано-кушанским населением, где работали художники гандхарской школы. Появляясь на некоторых рельефах, костюм этот не всегда означает их зависимость от искусства Ирана. Таков, например, широко известный фриз, находящийся ныне в коллекции Археологического музея в Торонто. На него часто и не без основания ссылаются, говоря о связях и влияниях иного рода. На фризе (рис. 29) изображены, видимо, донаторы, и заканчивается он небольшой пластичной статуей Эрота в нише. Шестеро элегантных бородачей, завитых, наряженных в персидские костюмы, с тяжелыми кушанскими мечами у пояса, стоят в непринужденных, даже изысканных позах; это последнее и дало повод компетентным критикам усмотреть в этом фризе стилистическое родство с позднеантичной скульптурой. По замечанию Сопера, «они держатся удивительно свободно, как фигуры какого-нибудь римского фриза… Они совершенно не похожи на застывшие фронтальные изображения кушанских вельмож из Матхуры. Я готов поверить, что эти свободные жесты были подсказаны подлинником из мастерских Рима, мраморным этюдом, где так же расставленные фигуры решали ту же композиционную задачу. Но там были музы…». В этом рассуждений есть, конечно, доля субъективности. Но, может быть, задумав изобразить иранских или кушанских персонажей в буддийской ситуации, художник и впрямь не случайно воспользовался подходами и решениями западного искусства? Над этим стоит задуматься, и далее мы еще поговорим о гандхарских рельефах, разработанных в подобной манере «иллюзионистского» правдоподобия.

Есть и другие произведения этой школы, стоящие несравненно ближе к парфянской пластике, хотя всем им далеко до острой суховатой точности линеарного стиля Пальмиры и Хатры. На рельефе из Шотарака, буддийского памятника в 50 милях севернее Кабула, представлен, судя по костюму, иранец или парфянин и рядом с ним женщина, одетая и причесанная по-гречески. Сочетания такого рода обычны для Пальмиры, для Дура-Европоса, расположенных в глубине Парфии[44]. Каменная фигура из Шахри-Бахлола в окрестностях Пешавара (теперь находится в Пешаваре) одета согласно иранским модам в длинные брюки и кафтан, богато расшитые бусами, и перетянута узорным поясом, похожим на те, что известны по рельефам из Хатры. И все же, несмотря на многочисленные морские и караванные дороги из Пальмиры в Индию, гандхарское искусство не дает нам почти ничего, что прямо указывало бы на парфянский запад. Также и пресловутую фронтальность, свойственную некоторым скульптурным композициям Гандхары (например, из ступы Дхармараджика в Таксиле), вовсе не обязательно приписывать влиянию Парфии. Правда, в полупарфянской Пальмире по крайней мере с I в. н. э. божества и другие, менее значительные персоны изображаются непременно анфас, со взглядом, устремленным вперед, на зрителя. Ростовцев, занимающий выгодные позиции в Дура-Европосе на Евфрате и почитаемый основателем парфянского искусствознания, отмечал ту же особенность в художественном ремесле «иранских кочевников» (скифов и сарматов) Южной России уже в III в. до н. э. Кроме того, по его мнению, «именно саки [скифы, — М. У.] преподали художникам и скульпторам Гандхары начала фронтальности».

Позволим себе не согласиться с этим, ибо интересующее нас явление имеет весьма разветвленные корни. Почти всегда оно возникает на почве примитивных культур и всюду в мире характерно для искусства детей. Принцип этот был знаком греческой архаике; он становится нормой и основным художественным приемом в обществах, склонных раболепствовать перед богом и монархом. Исключением из правила оказались ахеменидские персы — они решительно предпочитали профиль. Требование фронтальности может быть предъявлено изобразительному искусству даже внутри развитых (во всех других аспектах) эстетических систем. Таков, например, рельеф времени Северов из города Лептис Магна в Триполитании (203 г. н. э.), в котором скульпторы, видимо находясь под «восточным влиянием», представили царское семейство и окружившую его толпу придворных пристально глядящими прямо перед собой. Но, повторяю, пластика Гандхары была прежде всего индийской и утверждала индийское религиозное мышление. Фронтальность же была усвоена искусством Индии еще во II в. до н. э. На буддийском рельефе того времени из Бхархута тесные ряды храмовых прислужников повернуты лицом к зрителю и являют собой поистине образец фронтальной расстановки фигур. Отметим, кстати, ярусное построение «перспективы», поскольку оно достаточно часто встречается в Гандхаре, как, впрочем, и в поздней Римской империи[45].

Итак, обсуждаемая особенность была свойственна почти всем искусствам Востока и в каждый конкретный период имела для них большее или меньшее значение. Искусство Ахеменидов, овеянное западными ветрами, подавляло эту особенность, которая была вновь принята постахеменидским искусством, когда в нем возобладали сугубо иранские тенденции, если можно их так квалифицировать. Этой же особенностью отмечено индийское искусство при династии Шунгов во II в. до н. э., а оно внесло немалую долю в ту многообразную смесь, которая образовала гандхарскую школу. Здесь, вероятно, и следует видеть источник фронтальности некоторых рельефов Гандхары, не затрудняясь путешествиями в Месопотамию и Южную Россию.

Рисунок 31

И наконец, несколько замечаний о третьем компоненте воздействиях классического Запада. Вспомним рельеф с иранскими вельможами из гандхарской коллекции в Торонто и его предполагаемую близость к римскому искусству. Столь же и еще более «западными» по стилю считаются многие каменные фризы Гандхары — один из них помещен на рис. 30. Этот рельеф из Индийского музея в Калькутте, непрерывной чередой представляющий эпизоды из жизни Будды, отличается «непрерывным», повествовательным характером, который мы находим и в знаменитом фризе Пергамского алтаря в Малой Азии, и в рельефе из Бхархута в Центральной Индии. Оба они были созданы приблизительно в одно время — один около 180 г. до н. э., другой во второй половине II в. до н. э. Но общая для них непрерывность изображений вряд ли имела единый источник, во всяком случае установить его невозможно. Сюжет Калькуттского рельефа — возвращение Будды, Просветленного, в отчий дом. Начинается он эпизодом с собакой, залаявшей при появлении Будды. Впоследствии эту собаку несколько неожиданно объявили воплощением его отца. Замечателен не столько сюжет фриза, сколько его пластика разнообразие поз, свобода и естественность фигур. Они дышат, движутся. Историк искусства сказал бы, что они выполнены в «иллюзионистской манере». Цитирую А. Сопера: «В эпоху кушанского величия [II в. н. э., — М. У.] я вижу только одну часть западного мира, которая создавала искусство, сравнимое с гандхарским: Западное Средиземноморье с центром в Риме. Рельефы саркофагов, чуть ли не основной вид римской скульптуры II в., демонстрируют то же умение распоряжаться человеческой фигурой… тот же восторг перед иллюзией сцены, заполненной живыми актерами». Далее Сопер перечисляет все известные контакты между «бактрийскими» правителями и Римом в начале II в. — рассказ в «Истории Августов» о расположении, которым пользовались восточные государи у императора Адриана, и о том, как бактрийские цари (кого бы ни имела в виду «История») отправляли к нему послов с просьбой о дружбе и союзе, а также сообщения в «Сокращении римской истории…» о посольствах из Индии, Бактрии и Гиркании к Антонину Пию. По мнению Сопера, одно из таких посольств вывезло из Рима в Пешавар скульптора, «чтобы растущее гандхарское искусство могло приобрести подобающий ему царственный блеск». Другой исследователь, Бенджамин Роуленд, бесстрашно утверждает, что «иноземные мастера, прибывавшие в немалом числе из восточных провинций Римской империи, несомненно, способствовали созданию первых буддийских скульптур в Пешаварской долине». Утверждение это отчасти допустимо, хотя обосновать его нелегко. Гандхатара действительно могла импортировать западных художников. Во многих районах Индии человек с Запада, грек считающий себя таковым, давно стал примелькавшейся фигурой. Часто упоминаемая история Фомы, сирийского мастера, купленного около 40 г. н. э. по приказу Гондофара, царя Таксилы, восходит к апокрифическим «Деяниям апостолов» III в. н. э. и выглядит вполне достоверной. Греки, или ионийцы, под именем йона (пракрит), йоника и, чаще, йавана (санскрит) упоминаются со II в. до н. э. Последнее имя, которое сохранило в своем корне звук, обозначавшийся архаической греческой буквой дигамма и которое можно сопоставить с древнееврейским джаван или йаван, пришло сюда, как полагают, через раннеахеменидскую Персию. Мы подчас забываем, что древний евразийский мир был в высшей степени космополитичен.

Но влияние греческого или греко-римского искусства на гандхарское проявляется не только в стилистической близости, к тому же достаточно спорной. Я сошлюсь на один пример очевидной и непосредственной встречи Запада и Востока. Это каменный гандхарский рельеф из частного собрания в Англии; есть основания считать его изделием мастеров древней Пушкалавати (современная Чарсада). На камне виден знакомый деревянный конь, окруженный недоверчивыми троянцами. Один ударяет его копьем. Это, конечно, Лаокоон, разгадавший козни врагов. Словом, все как у Вергилия во второй книге «Энеиды», и одежды героев почти классические. А вот и Кассандра, обнаженная до пояса, очень индийская. Она выходит слева, из ворот Трои, беззвучно возглашая свои ужасные пророчества. Не исключено, что этот буквально воспроизведенный эпизод Троянского цикла иллюстрирует какую-то местную буддийскую легенду; тем не менее иконография сюжета ясно указывает на первоисточник. Это вергилиевский эпос, интерпретированный индо-греческим (или индо-римским) скульптором.

Рисунок 33

Мы уже говорили о маленьких коринфских колоннах и пилястрах, которыми резчики Гандхары украшали свои безусловно индийские творения (рис. 28), — как и откуда появились они здесь? Базы и капители «персепольского» типа были задачей иного рода, и в предшествующей главе мы справились с ней более или менее успешно. Но и коринфские мотивы обретают свое место в той общей картине, которую, надеюсь, нам удастся благополучно закончить. Разумно предположить, что ближайшим и вполне доступным их источником была эллинистическая архитектура. Ай-Ханум показал, где следует ее искать. Кроме того, недавние раскопки огромного кушанского храмового комплекса в Сурх-Котале (Центральный Афганистан), основательно проведенные Даниэлем Шлюмберже, дали позднеэллинистический вариант коринфских пилястр. Этот комплекс культовых построек датирован по надписи временем Канишки I, то есть приблизительно первой половиной II в. н. э. Таким образом, удается проследить не только пути продвижения коринфского ордера из Греко-Бактрии в Гандхару, но также конструктивную и скульптурную метаморфозу, которую он претерпел на этой промежуточной стадии. В Сурх-Котале коринфские пилястры обнаружены и в комплексе святилища и на так называемой буддийской платформе, построенной несколько позже в миле от него. По замечанию Д. Шлюмберже, архитектура святилища менее всего может быть названа собственно буддийской или индийской. Его портик с колоннами более характерен для классического Запада, нежели для Персии или буддизма. Таковы и детали орнаментов. Например, гирлянды фриза, которые, поддерживают эроты, подобны тем, что находили в гандхарской Таксиле и других местах, однако происхождение их бесспорно греко-римское (рис. 31). Правда, основной храм отмечен многими чертами персидского зодчества, таковы, например, его ступенчатые мерлоны[46] (ср. Сузы и Персеполь). Всю атмосферу этого храмового комплекса, по-видимому, можно определить как греко- или римско-иранскую. Здесь нет ни единого камня, указывающего на присутствие индийской художественной традиции. Шлюмберже считает, что здесь мы застаем элементы бактрийского и персидского искусства на пути в Гандхару, где они должны будут соединиться в сложное и все-таки нерасторжимое целое. С его мнением трудно не согласиться. Интересно, однако, что коринфский ордер не проник далее Гандхары и Пенджаба; напрасно мы будем искать эти пилястры и колонны в глубинах Кушанской империи — их нет даже в Матхуре, южнее Дели.

* * *

Так или иначе, но давняя и почтенная проблема гандхарского искусства, проблема его происхождения и его связей, готова, кажется, принять определенные формы. В начале нашей истории — неистовый гений Александра Великого; в конце — блистательный оппортунизм величайшего среди кушан Канишки I; между ними — четыре столетия, перенасыщенные искусством и политикой.

Суммируем, не боясь некоторых преувеличений. Скажем еще раз, что гандхарское искусство возникло на земле греческих колонистов и бактрийских царей. Это была обширная земля, она лежала между Гиндукушем и Оксом и простиралась на юг до Инда узкой полосой, проложенной еще в 326 г. до н. э. Александром. Потом, около 180 г. до н. э., сюда пришли бактрийские греки, люди решительные и предприимчивые, а потому узкая полоса вскоре заметно раздалась вширь. Но и само Бактрийское царство около 130 г. до н. э. пало под натиском полукочевых племен с Яксарта. Индо-греческие владения к югу от Гиндукуша стали последней независимой территорией греков в Азии, пока фланговый удар скифов не покончил и с нею приблизительно в 80 г. до н. э.

Мы подводим итог, и сведения, недавно полученные археологией, нам, пожалуй, пригодятся. Некие племена, завоевавшие Бактрию около 130 г. до н. э., может быть уничтожили ее города. Если я правильно понял сообщения Бернара, копающего греческий город в Ай-Хануме (см. сл.), жизнь здесь продолжалась и после 130 г., хотя, по-видимому, это была довольно скудная жизнь. Немногое осталось от города. Как предполагают, он погиб в пожаре, потом тут было землетрясение. Окрестные жители добывали здесь строительный материал, растаскивали металлические детали — скобы и пр. Не установлена пока самая важная дата — дата пожара. И установить ее можно только дальнейшими раскопками. Весьма вероятно, что город действительно существовал долгое время после того, как из регионов Окса — Яксарта — Атрека нахлынули сюда полчища завоевателей. Они, конечно, были варварами, эти скифы (а может быть, парфяне или какая-нибудь ветвь юечжи), но глупцами они не были. В городах и военных колониях они сталкивались с культурами персидской и позже македонской (эллинистической) и в какой-то мере сумели их оценить. Это они спустя два века продолжали строительство Таксилы, Чарсады (Пушкалавати) и других старых греческих городов Гандхары и Пенджаба, где сложилась впоследствии высокая культура империи кушан, которые сами были кланом центральноазиатских юечжи. Легко представить этих воинственных всадников с границ Китая, из диких пустынь или с гор Центральной Азин предшественниками кровожадных орд какого-нибудь Михиракулы, Тимура или Чингиз-хана. Но это не так. Они побеждали, но готовы были учиться и, вероятно, уже на ранней стадии своих завоеваний щадили население греко-бактрийских городов, полагая, что терпимость выгодна. Так же поступали они и через два столетия в городах индо-греческих[47].

В период пребывания на иранских территориях многие из них усвоили зороастризм, но в Индии они обнаружили не столь уж несовместимую с ним религиозную доктрину. Это важное обстоятельство. Именно здесь, в Гандхаре и Пенджабе, центральных областях Индогреческого царства, неустойчивые границы которого достигали Матхуры на юге и Броча на западном морском побережье, процветал в предкушанские времена буддизм, ставший основой гандхарского искусства. Мы видели, что уже к середине III в. до н. э. буддийские заповеди, которыми Ашока скрепил свою разноплеменную империю, распространились вплоть до Кандахара, лежавшего поблизости от границ, а может быт и внутри индо-греческих владений. Три великие ступы из четырех, поставленных во славу телесных даров Будды, находились некогда в Гандхаре и Пенджабе: Дар Костей — в Маникьяле (Пенджаб), Дар Плоти — между Пешаваром и Бунером и Дар Глаз — к северу от Пушкалавати. По замечанию Тарна, для буддистов это была поистине Святая Земля. Характерная черта индийского мышления — терпимость — была свойственна и буддизму, который никогда не исключал другие культуры и верования. Тем не менее он сделался главенствующей религией, что произошло, видимо, в эпоху Менандра, крупнейшего индо-греческого царя, правившего между 130 и 140 гг. до н. э. или несколько позже (даты спорны, но в данном случае это несущественно). Одухотворенное лицо Менандра известно нам по многочисленным монетам, и самое искусное и убедительное изображение дает прекрасная серебряная тетрадрахма, приобретенная недавно Британским музеем. Это лицо священнослужителя или поэта, а не удачливого военачальника сомнительного происхождения, кем он был в действительности. Но, может быть, так и должен выглядеть государь, чья власть ограничена мнениями Совета (этих советников, греков или йонака, было не менее пятисот, хотя число, несомненно, завышено). Вряд ли он стал буддистом в официально-корпоративном смысле, но дух этой религии глубоко проник в его сознание, и, когда он умер, буддийские предания прославили его чуть ли не наравне с Буддой. При нем были написаны блестящие, почти платоновского стиля диалоги — «Милиндапанха», или «Вопросы Милинды». Имя Милинда было принятой транскрипцией имени Менандр. Пожалуй, среди преемников Александра он был единственным, чьи деяния стали легендой и остались в истории. А в качестве литературного персонажа ему удалось перешагнуть границы своего времени (такой чести не был удостоен даже Ашока), что в конечном итоге послужило к вящей славе земли, которой правил Менандр, «государь и спаситель», и, разумеется, учения, с которым имя его связано прочно, хотя и косвенно.

За два столетия после смерти Менандра в буддизме произошли многие перемены. То, что начиналось как философия нравственного совершенствования с благостным негативизмом в качестве высшей его ступени, с Буддой в качестве учителя и понятием «просветленности» в качестве архетипа, оформилось со временем как религия, центром которой стал Будда в качестве божества. Прежде считалось недопустимым изображать пророка буддизма в виде реальной личности (как до сих пор не существует изображений пророка ислама), теперь изображение Будды-бога казалось уместным и как бы становилось в один ряд с традиционными образами индийского пантеона. Также и бодисатвы, которые первоначально выражали различные воплощения Будды и достаточно неопределенно символизировали силы добра и милосердия, были поняты впоследствии как его святые коллеги, апостолы, разделившие с Буддой его духовную миссию — вести все живое к совершенству. Для судеб искусства эти перемены оказались решающими: они создавали возможность и одновременно потребность новой и развитой иконографии. Сходные проблемы решало и христианство, формировавшееся в ту эпоху на Западе. Это был один из тех периодов в истории человечества, когда цивилизованную его часть потрясали интеллектуальные и духовные бури и всюду охваченный беспокойством людской разум искал новые формулы для выражения новых идей.

Но откуда могла появиться в Индии новая иконографическая система и ее создатели? И главное, каким образом северо-западная область, индо-греческая, упорно сохранявшая свою культурную традицию даже при скифских и парфянских правителях, могла удовлетворить требования буддийского большинства? С большей или меньшей уверенностью можно утверждать, что северо-запад не имел к тому времени скульптуры в полном смысле этого слова в отличие от Центральной Индии, от долин Джамны и Ганга, где существовали вполне определенные скульптурные школы. Ни в Таксиле (Сиркап), ни в Пушкалавати (Шанхай) пока не найдено образцов местной художественной пластики, значительно превышающей уровень ремесла. Реликвии греко-бактрийского искусства покрывались пылью в запустелых эллинистических городах — они еще не умерли, но творческий огонь там давно угас. Игрушки и амулеты, ремесленные поделки из глины, реже из камня, иногда примитивные, иногда явно классического стиля, появлялись в этой пустоте, ни в коей мере ее не заполняя. С их помощью невозможно было выразить сложные и разнообразные идеи нового буддийского учения — махаяны. Накануне рождения гандхарского искусства родина его представляла собой эстетический вакуум.

Но час пробил, и земля, задремавшая было в межвременье, внезапно пробудилась — наступило время кушан. Они явились из-за Гиндукуша, с бактрийской стороны; их вожди были искусны и храбры, удача сопутствовала им. Эти воины, опоясанные тяжелыми мечами, в долгополых развевающихся кафтанах, в шароварах, заправленных в сапоги, которым были не страшны каменистые и песчаные азиатские тропы, легко захватили царство славного Менандра и приступили к созданию своей обширной империи. Когда именно приступили — неизвестно, во всяком случае не ранее второй половины I в. н. э. У них было многое или все, с чем можно начинать такое великое предприятие, — сила, богатство, энергия, память о древней иранской традиции и более свежие впечатления от греческих городов Бактрии. Теперь, перевалив горные хребты на северо-востоке, они увидели другие города, не столь развитые, но все-таки очень похожие на те, бактрийские; и тогда, не теряя времени, они принялись за дело.

Рисунок 34

Некоторые результаты их усилий нам известны. Новые хозяева умели не только захватывать с боя, но и щедро платить. Они вербовали художников и ремесленников отовсюду — с берегов великих рек в северных степях, с иранских территорий, откуда пришли сами, из умирающих городов Греко-Бактрии с их обветшалыми коринфскими колоннадами и поблекшими эллинистическими статуями вроде тех, что начал открывать Поль Бернар в айханумских раскопках, и, может быть, из римских колоний Западной Азии. Так, в иной обстановке, подстрекаемое иными стимулами, оживало и облекалось новой плотью бессмертное дело Александра и его преемников. В кушанское время процвела торговля, предметы роскоши стекались со всех концов земли в сокровищницы Беграма у подножия Гиндукуша — стекло, бронза, лепной штук из Египетской Александрии, драгоценная слоновая кость из Матхуры, лаковые чаши из Китая. Покупали вещи и покупали мастеров — это было в обычае. Разнообразными путями шло становление ганхарского искусства, и процесс этот, по-видимому, тесно связан с историей государства Кушан, которое достигло высшего развития при императоре Канишке I, приблизительно в начале II в. н. э. Дата правления Канишки — классическая проблема в истории Индии; по некоторым данным можно предположить, что в 128 г. н. э. он, во всяком случае, находился на троне. Гораздо лучше мы осведомлены о его деяниях и его личности. Лишь немногие монеты сохранили для нас энергичную бородатую физиономию царя. Статуя Канишки в Матхуре (рис. 32), к сожалению, лишена головы. Но, чтобы понять его нрав и склонности, достаточно увидеть этот кафтан и огромные сапоги, вызывающе развернутые носами в сторону, эту массивную палицу и меч в ножнах, схваченный твердой рукой. Монументальная надпись в его царском святилище в Сурх-Котале демонстрирует кушанскую письменность, основанную, конечно, на бактрийских эллинистических источниках. Его золотые монеты чеканились по римским стандартам (впрочем, они могли быть просто надчеканенными римскими монетами); на них помещены рядом западные и восточные божества и часто император Рима — удивительная смесь! Словом, это был восточный монарх, восточный ум, в котором соединились любопытство и решимость, упрямство и готовность перенимать. Ему пристало быть покровителем искусства эклектического и в то же время чрезвычайно действенного, появившегося внезапно, как взрыв, эрзац-искусства, искусства-эсперанто, которое использовало принципиально различные идеи и формы и тем не менее блестяще решило свою главную задачу — превратилось в средство массовой коммуникации, чем и объясняется его невероятная продуктивность.

* * *

Но определить источники и воздействия, формирующие искусство, еще не значит дать ему исчерпывающую оценку. Между тем даже время, когда были разыграны эти богатейшие историко-художественные импровизации, не определено с надлежащей достоверностью. И все же каково значение гандхарской школы? Велик ли ее вклад в историю мирового искусства? Обсудить этот вопрос нужно, хотя суждение наше может показаться субъективным.

Я только что назвал гандхарское искусство орудием массового общения. В самом деле, одна из главных его черт — удивительная плодовитость. Даже теперь мало-мальски опытному собирателю нетрудно составить коллекцию его образцов. Всем, кто имел дело с этим искусством, знакомо своего рода пресыщение им, которое раньше или позже, но приходит. Несмотря на высокий уровень мастерства, на разнообразие сюжетов, материала и связей со многими художественными школами, искусство это отличается строгостью, целеустремленностью и весьма редко позволяет себе светскую тематику. Оно кажется несколько монотонным, что можно объяснить функциональной двойственностью его произведений.

С одной стороны, гандхарское искусство учило благочестию. Его будды, стоящие или сидящие в позах медитации или поучения, многочисленны, как наши статуи Мадонны или Христа. Тысячи изображений на камне, штуке, глине, часто примитивные, иногда высокохудожественные, представляют тысячи буддийских историй и легенд, как религиозная живопись на стенах христианских церквей, как многоцветные витражи соборов бесконечно повторяют сцены из Священного Писания, дидактические, нередко наивные, исполненные на различных уровнях мастерства. Аналогия эта достаточно правомерна и сама по себе является ответом на вопрос о значении гандхарского искусства. Я считаю нужным повторить и настаиваю, что искусство такого рода на Востоке и на Западе говорило общепонятным языком картинок и символов с огромными массами людей, преимущественно неграмотных.

С другой стороны, буддийское искусство, не менее чем христианское, выражало суетные притязания бесчисленных жертвователей. Это по их заказу фабриковались мириады будд и бодисатв, многократно повторялись сцены из джатак или из жизни Учителя. И чем их становилось больше, этих изделий, тем большей гордостью преисполнялись сердца благочестивых заказчиков, тем крепче была уверенность, что обожествленный Философ обратит наконец внимание на их земные нужды. Обилию и однообразию этих копий способствовала дешевизна материала крашеного штука. Впоследствии некоторые религиозные центры (например, монастыри вокруг Таксилы) штамповали их в количестве, которое можно сравнить только с машинным производством. Поистине дух св. Сульпиция проник в Гандхару и Пенджаб и оттуда распространился по всей Восточной Азии. Европейцу полезно помнить, что непрочный, податливый в обработке штук был подарком Запада. Штуковые статуэтки доставляли сюда по старым торговым путям из Александрии Египетской, где естественные запасы сырья для этого материала в какой-то мере оправдывали его широкое применение.

Заканчивая обзор искусства Гандхары, отметим основные условия его возникновения и развития. Первое среди них — примат буддизма, давно здесь установленного и к этому времени озабоченного созданием собственной культовой иконографии. Второе — выгодное положение Гандхары между греко-бактрийскими городами на севере с их скульптурой и архитектурой и древними центрами индийского художественного ремесла на юге. Третье — отсутствие сложившейся и достаточно развитой эстетической системы. И четвертое условие — появление в конце I в. н. э. могущественных завоевателей, чей кругозор не был, по-видимому, ограничен узкими племенными интересами. Это позволило им понять религиозные (а значит, и политические) нужды обширной пограничной области, расположенной на главных путях мировой торговли и во многом определявшей рост и безопасность новой Кушанской империи. Много веков спустя другая империя безуспешно пыталась закрепить за собою этот пограничный район, возводя форты и размещая в них солдат-оккупантов. Канишка и его кушаны строили здесь монастыри с гарнизонами из тысяч местных буддийских монахов и добились полного успеха.

Я думаю, сказанного довольно, чтобы составить общее представление о гандхарском искусстве. Многочисленные и глубокие корни удерживают его в родной почве, многие чужеземные мастера поработали над ним. В границах своего понимания мира искусство это достигло совершенства. Оно было искусством и для широких слоев населения, и для искушенных ценителей одновременно. А в тех редких случаях, когда оно выходило за пределы своей специальной функции, в его произведения проникали греко-римские черты, отражающие мирской характер греческого мышления.

Остается сказать несколько слов об эволюции взглядов на происхождение и состав искусства Гандхары. В недалеком прошлом оно представлялось простым сочетанием классических, греческих, и восточных элементов, приспособленных к идеологии гандхарского буддизма. Так было принято название — «греко-буддийское искусство». Считали, что греческая его половина заимствована непосредственно из провинции, основанной Александром в Бактрии и ставшей впоследствии царством. В 1899 г. Винсент Смит заявил, что по особенностям стиля, да и по времени, этот западный элемент соотносится более с классическим Римом, нежели с Грецией, и предложил называть гандхарское искусство римско-буддийским. Он только не объяснил, как очутился Рим в Гандхаре.

Около 1905 г. А. Фуше, чей вклад в изучение гандхарского искусства весьма основателен, пришел к выводу, что прямая связь между Бактрией и Гандхарой не может быть установлена. По его замечанию (для того времени справедливому), Греко-Бактрия оставила нам великолепные эллинистические монеты, но ни одного памятника архитектуры, скульптуры или живописи. Около 130 г. до н. э., как писал Фуше, кочевники уничтожили греческую Бактрию, и если греко-бактрийская школа существовала когда-нибудь, то теперь уже во всяком случае перешла в разряд мифов. Бактрийские греки бежали через Гиндукуш в Гандхару и далее, но тамошние буддисты не были еще многочисленны и сильны настолько, чтобы пытаться создать новую буддийскую цивилизацию. Они создали ее лишь в конце II в. н. э., и только тогда в Гандхаре появилось собственное гандхарское искусство. Это произошло через три столетия после гибели Греко-Бактрии и через два после того, как индо-греческих царей в Гандхаре сменили новые правители (кушаны), которых не интересовали ни греческая культура, ни буддизм. Что касается индо-греческого искусства Гандхары, то оно вряд ли пережило индо-греческие режимы, то есть восьмидесятые годы до н. э.

Эти несколько путаные и даже противоречивые выводы были поводом полувековых раздумий ученого, склонного к теоретизированию и располагавшего скудным фактическим материалом. Несколько лет назад, желая сопоставить его теории с действительностью, я отважился подтвердить догадку Винсента Смита о связях между искусствами Гандхары и Рима, использовав для этого замечательные находки римских вещей I и II вв. н. э. в Беграме и других местах. Казалось бы, восточно-западные связи в период становления гандхарского искусства неоспоримы; археология, действительно, документирует торговлю Востока и Запада времен Римской империи. Но это далеко не исчерпывало всей гандхарской проблемы.

И вот в 1960 г. Даниэль Шлюмберже опубликовал в журнале «Сирия» две очень интересные статьи. Он утверждал, что высокоразвитое греко-бактрийское искусство, в прямом родстве с которым находится искусство Гандхары, не следует считать мифом потому только, что образцы его пока не обнаружены. И он оказался прав. Утверждение это он обосновал данными своих раскопок в Сурх-Котале. Там, в архитектуре кушанского храмового комплекса, были выявлены классические и персидские элементы, но не индийские, как можно было предполагать. Таким образом, его раскопки продемонстрировали своего рода «художественный багаж» кушан, с которым они продвигались на юго-восток после длительного пребывания на иранских и других, более северных, территориях, где могли познакомиться, пусть бегло, с культурой греческих городов Бактрии, к тому времени пришедших, вероятно, в упадок, может быть даже мертвых и заброшенных. Теперь и Ай-Ханум готов, кажется, подтвердить это предположение. Теперь, то есть с 1965 г., можно не сомневаться, что кушанские всадники проезжали по этим эллинистическим улицам мимо пыльных коринфских колоннад, мимо статуи, еще не покинувших свое архитектурное окружение. Маловероятно, что Ай-Ханум и ему подобные города внезапно погибли в 130 г. до н. э. Но и в таком случае кое-что от былого великолепия должно было сохраниться и привлечь внимание смышленых кушанских кочевников, даже если они всего лишь ставили свои шатры среди величественных руин.

Итак, Ай-Ханум и Сурх-Котал внесли существенные поправки в наши представления о гандхарской проблеме. Не изменив эти представления коренным образом, они указали источник воздействия на искусство Гандхары, о котором прежде можно было только догадываться. Греческие надписи III в. до н. э. из Кандахара также говорят нам о цивилизованном обществе греческих экспатриантов. Это общество проникалось духом и мыслью Востока и было очень близко к той совершенно не греческой, а может быть неогреческой, идее интернационализма, которую Тарн приписывает всеобъемлющему гению Александра.

И, соединяя на страницах своей книги новые факты и старые теории, я думал о том, что все эти далеко ведущие перемены в сознании людей, в их городской жизни, в искусствах и ремеслах, все они прямо или косвенно восходят к тому дню, когда после памятного пира в Персеполе Александр Великий повернул вопреки желанию своих соратников не на запад, а на восток.