Глава 11 Директор над театрами и «музыкой для глаз»

Глава 11

Директор над театрами и «музыкой для глаз»

…дабы национальный наш театр…

мог приносить час от часу

большее удовольствие…

Князь Н. Б. Юсупов

Юсупов, наш директор новый,

Партер в раек пересадил,

Актеров лучших распустил

И публику сковал в оковы.

Эпиграмма на князя Н. Б. Юсупова (конец XVIII в.)

Главу эту приходится начинать с исторического вранья. Такую вот гадкую эпиграмму сочинили недруги Юсупова и разносили ее по Петербургу едва ли не в день княжеского назначения в должность Директора Императорских театров. На этих страницах я попытаюсь опровергнуть некоторые наветы клеветников на Николая Борисовича, хотя театр и клевета со дня своего появления на свет состоят в самом тесном и неразлучном союзе и никто, и ничто, и никогда уже не сможет противостоять их совместным деяниям.

Среди важных обязанностей, которые пришлось исполнять Николаю Борисовичу на государственной службе по возвращению из-за границы, оказалось волею Екатерины Великой и директорство над Императорскими театрами, которое по первости заключалось в наведении хотя бы элементарного порядка.

Пьетро Гонзага. «Эрмитажный театр». Рисунок. Конец XVIII в. ГЭ.

Для Юсуповых театральное дело оказалось наследственным. В Петербурге русский театр зародился при непосредственном участии князя Бориса Григорьевича Юсупова. Его сын — князь Николай Борисович явился восторженным свидетелем первых десятилетий царствования Мельпомены в российских пределах, если говорить точнее — на болотистых невских берегах, так как самые первые театральные представления в России прошли в Москве еще при отце Петра I — царе Алексее Михайловиче. Как водится, после первых блистательных успехов русский театр к концу XVIII столетия постепенно захирел, приходя в упадок под руководством малоспособных вельмож-чиновников.

В России, как и во многих других странах Европы того времени, высокое искусство театра стало частью придворного ведомства; появились театральные чиновники — высшие и низшие, смотревшие на волшебство театрального действа исключительно с точки зрения исполнения входящих и сочинения исходящих бумаг. В театре завелась обычная бюрократическая рутина. Николай Борисович постарался театральную бюрократию упорядочить, а театральному действу придать новый блеск, благо с искусством европейского театра и новейшим театральным репертуаром был хорошо знаком. Заодно князь взялся за упорядочение и театрального бюджета, что оказалось много тяжелее придания блеска исполнителям.

К руководству Императорскими театрами Юсупова призвали сразу два Их Величества — случай и императрица Екатерина Великая. Виною же всему стала одна миловидная барышня, влюбленная в театр и одного грузина, а равно и ее многочисленные великосветские поклонники. Звали барышню Лизанька Уранова; в театральную историю она вошла в качестве Елизаветы Сандуновой — актрисы красивой, но быстро сошедшей со сцены, «без перехода». В истории Москвы, как легко догадаться, ее имя запечатлелось более фундаментально, ибо Лизанька явилась основательницей и владелицей половины знаменитых Сандуновских бань, занявших к началу XX столетия положение главных бань Белокаменной.

Миловидная, способная Лиза выступала на петербургской сцене. Не раз ее волшебный голосок раздавался со сцены придворного Эрмитажного театра. Сама императрица заслушивалась пением юной артистки. Однажды Лизанька после особенно удачной рулады, вопреки законам сцены, выдала из себя, точнее — из корсажа, письменную жалобу на имя Екатерины. После этого великосветские поклонники Лизанькиных прелестей от нее отстали, а некоторые, самые рьяные, даже откупились бриллиантовыми приношениями. В результате пали два директора Императорских театров, закулисным поклонникам Лизаньки благоволившие и с ними приятельстовавшие. На их место и был призван князь Юсупов.

Лизанька же по благословению царицы вступила в брак со своим милым — актером Силой Сандуновым, давним своим воздыхателем и автором исторической жалобы. Сочинять казенные бумаги жених умел отменно. Жаловался «на всех и на вся», позднее включив и жену в список своих врагов. Говорят, любовь зла… Актер Сандунов на самом деле являлся представителем захудалого грузинского дворянского рода. Спеси же и бахвальства у него хватало на несколько русских князей. Для дворянина той поры считалось крайне зазорным выступление на театральных подмостках, поэтому для приобщения к искусству полагалось родовое имя поменять. Господин Зандукели, такова была фамилия Силы Николаевича до вступления на сцену, принялся терзать жалобами и придирками нового директора — князя Юсупова. Он полагал, что теперь, после столь блистательной победы над театральными чиновниками, ему дозволено все. Николай Борисович являлся мастером закулисной интриги. Внешне князь соглашался со всеми требованиями господина Зандукели и держался с ним аристократически вежливо, как с равным. Правда, в свою очередь, через мелких служителей театральной администрации Юсупов постоянно придирался к мелочам же, без которых, как известно, дела не бывает, и тем самым довел Сандунова до того, что тот по своей инициативе попросил перевода в Москву, понятно, вместе с супругой.

«Портрет С. Н. Сандунова». Гравюра А. Осипова с рис. Ф. Кинель.

В Белокаменной Сила Николаевич опять принялся показывать свой характер. Теперь он воевал с собственной женой — других достойных противников уже не находилось. Поводом для скандалов служили весьма захудалые в те времена Сандуновские бани, которые актерская чета устроила на свои, точнее Лизанькины, сбережения. Супруги никак не могли поделить скудный доход от банного дела. Лизаньке, в конце концов, все это надоело, и она уехала назад в Петербург, где перешла на второстепенные роли — семейные передряги лишили ее и внешнего обаяния, и голоса. Ну а бани, пройдя через многие руки, наконец превратились во «дворец банного искусства»[140].

«Портрет Е. С. Сандуновой». Гравюра начала XIX в.

Сила Николаевич остался в Москве, где продолжил войну со всеми. Среди его врагов оказался и Московский Английский клуб, куда он возмечтал вступить в 1802 году. Клубное сообщество, зная его дурной нрав, дружно решило, что вполне достаточно видеть сего почтенного дворянина на сцене. Видеть его и делить с ним общество в клубе никто не хотел, равно как и участвовать в неизбежных скандалах с ним. На Английский клуб жаловаться господину Зандукели было уже некому, хотя так хотелось… Этот случай особо отмечен в клубной летописи — никто и никогда за два века существования Английского клуба так дружно не оказался забаллотирован, то есть не прошел по голосованию при попытке вступить в его члены.

12 февраля 1791 года Юсупов получил Рескрипт за подписью Екатерины II, в котором говорилось о его назначении начальником всех Императорских театров.

«Князь Николай Борисович!

Уволив нынешнего директора над театрами, управление оными поручаю вам, повелевая принять в свое ведомство как людей при зрелищах и музыке употребляемых, так и все к тому принадлежащее, и поступать на основании последовавших от Нас по сей части предписаний…

Екатерина, В Санкт-Петербурге, февраля 12-го»[141].

Лизанька Уранова стала всего лишь удобным поводом для смены руководства театрами. Хозяйство петербургских муз, прежде управляемое придворными мужчинами, оказалось донельзя запущенным. Как водится и в наши дни, театральные здания нуждались в ремонте, имелось много долгов, в том числе и по зарплате, а ведь театр при умелом руководстве вполне мог превратиться в постоянный источник доходов российской казны. Бывшие директора Н. А. Соймонов и А. В. Храповицкий оставили после себя 32 тысячи долгу — сумма по тем временам громадная. Актерам, особенно русской труппы, долгое время не выплачивали жалованья, и они вынуждены были постоянно «стрелять» в театральной бухгалтерии небольшие суммы, дабы элементарно не помереть с голоду. По представлению Николая Борисовича 17 мая 1791 года императрица подписывает Рескрипт о выделении на театр 100 тысяч рублей и 57 тысяч 500 рублей «на очищение долгов, от прежней дирекции по театрам и музыки оставшимся»[142].

Тогда же князь подает императрице записку об устройстве в Петербурге Итальянской антрепризы — он твердо придерживался того мнения, что только французской и русской драматических трупп для столицы явно недостаточно. И уже в 1793 году начинает давать спектакли созданная усилиями Юсупова Итальянская комическая опера (Opera Buffa) — представлявшая высшие достижения итальянской оперной сцены той поры. Полноценной, чисто русской оперной труппы в то время в Петербурге не имелось, равно как и вообще в России. Национальный музыкальный театр пребывал в состоянии зарождения, хотя в северной столице уже творили большие мастера, прошедшие обучение в Европе, прежде всего в Италии, и добившиеся там громадных успехов, но применения своим талантам на родине явно не находившие.

Б. Патерсен. «Большой Каменный театр в Петербурге». 1806. Гравюра. ГМП.

Николай Борисович сделал немало для упорядочения технической стороны отечественного театрального дела. Взять хотя бы привычное теперь разделение театрального зала на партер и амфитеатр, обязательную нумерацию кресел. Кто нынче знает, что до призыва Юсупова к Музам вне лож зрители имели право сидеть там, где захватят себе место? Такого рода кажущихся мелочей в работе петербургских театров Николай Борисович выявил и устранил немало. Кроме нумерации мест князь ввел строгий контроль за сборами, что являлось много более полезным для уменьшения государственных дотаций.

Юсупову пришлось заниматься и перестройкой — большинство театральных зданий северной столицы нуждались, как водится, в коренной реконструкции, осуществляемой преимущественно путем слома. Князь заказал проект нового театрального здания для Петербурга архитектору В. Ф. Бренна. К сожалению, Николай Борисович сравнительно недолго управлял театрами, поэтому хоть сколько-нибудь заметного следа в театральной архитектуре северной Пальмиры оставить ему не довелось.

Зато Николай Борисович коренным образом усовершенствовал и упорядочил деятельность Петербургского театрального училища, которое также называли просто школой. Он установил новый план обучения, ввел должность режиссера, хотя последнее обратилось во зло — великий русский актерский театр постепенно стал просто режиссерским.

Вот любопытный фрагмент одного из распоряжений Юсупова, касающийся театральной школы. «Воспитанники театральные должны учиться музыке, танцеванию, по-русски порядочно читать и писать и по-французски. Училище таковое может быть полезно для Дирекции — мы сами так воспитаны. Кто-то занимает роль в комедии или опере, потом, переодевшись, танцует в балете. Кто не занят — играет в оркестре. Если воспитанник не способен к искусству актера, то может будет танцевать, если и тут не успеет, то будет музыкантом. Таким образом, Дирекция может дойти до того, что будет воспитывать при Школе не понапрасну и что, конечно, выйдет на жалованье порядочный человек, а не повеса, потому что во время бытности в Училище почти не имел праздного времени. И для того по утру должны все воспитанники обучаться по-русски 2 часа, потом танцевать 2 часа, после обеда музыке 2 часа и искусству актера 2 часа. А праздное время может быть им также полезно, потому что они, по охоте, будут между собой играть симфонии или что-нибудь другое, а иногда и погулять можно»[143].

Известно, что актеры во все времена бывают недовольны двумя вещами — отсутствием ролей и малым окладом-жалованьем. Создать достаточного количества ролей, разумеется, не может и сам бог Аполлон, а вот денег русским артистам князь Юсупов смог «выбить». По его ходатайству 29 сентября 1792 года царица подписывает очередной Рескрипт об увеличении жалованья — «пансиона бывшим при театре чинам». «…Мы надеемся, что вы, получа толь знатное пособие, приложите всемерное старание о приведении зрелищ в наилучшее состояние, не отягощая более казны Нашей»[144]. Ответом на это неожиданно робкое пожелание царицы служит поэтическая строка — «надежды юношей питают».

Советские театроведы утверждают, что большую часть полученных средств Юсупов тратил на оклады иностранных звезд, тогда как доморощенные мастера сцены получали сравнительно немного. Однако сохранились документы, свидетельствующие о том, что князь вполне трезво оценивал заезжих иностранцев и хвалил далеко не всех. Многие из них на сцене оказывались простыми ремесленниками вполне заурядного уровня, хотя и пытались получить в России оклады великих «звезд».

И вот еще одна любопытная черта Николая Борисовича — чиновника и человека. Итальянская опера не приносила большого дохода, поэтому Директор театров — князь Юсупов — взял покрытие бюджетного дефицита на себя, хотя собственные его финансовые дела складывались тогда не самым блестящим образом, и это стало поступком истинно аристократического ценителя искусства и мецената.

Николай Борисович был по природе своей здоровым консерватором и всякого рода демократий и либерализма не жаловал. В конце блистательного века Екатерины актерское сословие вкупе с драматургами стало весьма активно «наседать на власть». Сатирические выпады масонского толка Н. И. Новикова, журналы И. А. Крылова и А. И. Клушина весьма способствовали политическому развращению нравов. Французское королевство в конце XVIII столетия в полной мере испытало на себе действенность подобного рода идеологических атак. Конец этого политического действа оказался прост — французским королю и королеве отрубили головы. Монархист Юсупов сделал все, дабы оградить русскую императрицу и Российскую империю от подобного рода театральной политики. Юсупов в Англии дружил с Бомарше, во Франции знавал Дидро и Вольтера, но нужды в «русских Бомарше и Вольтерах» не видел, как не видел в России и людей, равных им по талантам. Разумная политика русских консерваторов в конце XVIII века позволила отодвинуть революцию в России еще на целое столетие.

На страницах этой книги я уже не раз писал о том, что князь Николай Борисович Юсупов верно и преданно служил своему Отечеству, с успехом выполнял любое возложенное на него поручение. Секрет его успеха оказался прост — Юсупов всегда привлекал к работе проверенные кадры, на все ключевые посты ставил проверенных в деле, опытных людей и во все главные вопросы вникал сам, а в ежедневную мелочевку старался не лезть[145]. Николай Борисович действительно оказался хорошим «организатором производства». Его чиновничьи успехи высоко ценили как императрица Екатерина Великая, так и император Павел Петрович — люди совершенно противоположных взглядов на жизнь — не только государственную и личную, но и на кадровую политику. Взгляды взглядами, а работать кому-то приходилось во все времена. Это цари неплохо сознавали.

Неизв. художник. «Портрет И. А. Дмитревского». Начало XIX в.

Для художественного руководства Императорскими театрами Николай Борисович привлек полуопального старика-актера и театрального педагога, которого знавал еще по театру Кадетского корпуса, — Ивана Афанасьевича Дмитревского, приехавшего в Петербург вместе с основателем русского театра Ф. Г. Волковым. Он учился в Кадетском корпусе в пору директорства над ним князя Б. Г. Юсупова[146]. «Он походил более на старого царедворца, чем на старого актера, — писал в своем „Дневнике“ С. П. Жихарев, театрал, многолетний посетитель и член Английских клубов Москвы и Петербурга, чьи воспоминания — ценнейший источник сведений не только клубной истории. — Жаль, что голова у него беспрерывно трясется, но прожить семьдесят два года в беспрерывных трудах и опасениях за себя и других — не безделка, поневоле затрясешь головою!»[147].

Дмитревский после ухода с казенной сцены зарабатывал на жизнь, служа актером и режиссером в захудалом петербургском частном театре Книппера, отличавшимся не слишком высоким уровнем постановок и окладов.

Вскоре после вступления в должность Директора Николай Борисович издал 27 декабря 1791 года Указ по театральному ведомству, гласивший следующее: «В рассуждении неотлучного порядка и благоустройства, которые я при вверенной мне от Ея Императорского Величества главной над зрелищами дирекцией сохранить и учредить стараюсь, почел я нужным назначить известного званием и долговременною опытностью в театральном искусстве господина Дмитревского главным режиссером во всех театральных частях, кои ему впредь ль меня приказаны будут, а ныне преимущественно определяю его: к главному надзиранию над всеми российскими зрелищами, к обучению всех тех, кои достаточно еще искусства в представлениях не имеют… к надзиранию и порядочному учреждению школы, как о том от меня предписано будет. Того рода, господа инспекторы, актеры и воспитанники имеют относиться к господину Дмитревскому во всех случаях, кои до блага российских зрелищ касаются, дабы национальный наш театр, всеобщим со всех сторон усердием и прилежностью подкрепляемый, мог приносить час от часу большее удовольствие Высочайшему Двору и почтенной публике»[148].

Князь Юсупов счел нужным строго предупредить театральный чиновный люд еще таким Предписанием: «Как господину Дмитревскому, главному при зрелищах режиссеру, препоручаю я для исполнения разные комиссии, того рода приказываю, ежели он станет Конторе именем моим что объявлять, то оному верить. Равномерно, ежели в случае нужды потребует он видеть некоторые конторские бумаги, книги или счеты, то оные ему без прекословия показывать, ибо все то исполнять он будет по моему приказанию»[149].

Дмитревский воспользовался предоставленными ему полномочиями самым широким образом. Он не только упорядочил все возможное в Императорских театрах, но не позабыл и себя самого. Шестидесяти с лишком лет от роду актер-пенсионер позволил себе скромную вольность — играть юных любовников. Некоторым даже нравилось. Говорили, что больше всех восхищалась императрица Екатерина II, чьи фавориты с годами становились все моложе и моложе, тогда как царица отчего-то, увы, не молодела. В остальном же в Петербурге признавали, что Дмитревский исполняет свои обязанности «с большой опытностью и страстной привязанностью к делу».

В пору сравнительно недолгого руководства князем Юсуповым театральными делами современники не без удивления заметили начавшийся расцвет русского театра. Репертуар Петербургских театров за 1791–1799 годы обогатился 25 новыми пьесами русских авторов — В. В. Капниста, А. И. Клушина, князя А. А. Шаховского, В. И. Майкова, М. И. Веревкина, А. Я. Княжнина, С. П. Апухтина, В. А. Озерова. На сцене играли такие крупные русские актеры, как В. Рыкалов, В. Троепольская, А. Крутицкий, Н. Рахманов. В 1794 году на императорскую сцену принят молодой петербургский купец Алексей Яковлев, ставший выдающимся мастером трагедии.

Николай Борисович не оставался просто театральным чиновником. Он принимал актеров и драматургов у себя дома, сажал их за свой обеденный стол, чего обычно чванливые петербургские чиновники и сановники себе не позволяли, почитая служителей Мельпомены людьми низшими — второго или даже третьего сорта. Князь оказался внимательным и доброжелательным критиком новой драматургии. При появлении пьесы В. А. Озерова на античный сюжет Николай Борисович за ее разбором наизусть цитировал большие куски из Софокла и потом мастерски переводил их на русский язык — сказалась лейденская школа.

Юсупов способствовал проведению на русскую сцену пьес и западноевропейских сочинителей — Вольтера, Мольера, Гольдони, Коцебу, Лафонтена, Руссо. Впервые при нем и по его указанию на отечественных подмостках появились пьесы английских драматургов — «Ночь ошибок» Голдсмита и «Школа злословия» Шеридана, которые и в наши дни остаются в репертуаре (только названия пьес оказались несколько изменены, русифицированы, согласно тогдашней традиции перевода). Все это являлось результатом личного выбора Юсупова, который сам планировал репертуар и превосходно знал новейшую и старую европейскую драматургию.

Книги русских авторов из библиотеки князя Н. Б. Юсупова в Архангельском. ГМУА.

Николай Борисович также способствовал становлению русского музыкального театра. В переводе Дмитревского и в исполнении русских певцов шли итальянские оперы Паизиелло, Портолаччи. На сцене появилась опера знаменитого когда-то, а потом напрочь забытого русского композитора-самородка Е. И. Фомина «Колдун, ворожея и сваха». В 1797 году именно князь Юсупов пригласил Фомина на государственную службу, «с тем, чтобы выучивать ему актеров и актрис из новых опер партии и проходить старые: також что потребно будет переменять в музыке; сверх сего должен он учить пению в школах учеников и учениц; также в случае надобности аккомпанировать в оркестре французской и итальянской оперы», а ведь вполне в духе времени Николай Борисович мог пригласить какого-нибудь залетного халтурщика-«гения» из заграничных псевдознаменитостей[150].

Дирекция Императорских театров распоряжалась несколькими труппами — русской, французской, итальянской, а также смешанной балетной труппой, которая состояла из русских и французских танцовщиков и танцовщиц. Николай Борисович вникал во многие мелочи театральной жизни, а кроме того, стал организатором двух антреприз — Французской и Итальянской. По поводу Французской антрепризы, которую Юсупов начал формировать сразу по вступлении в должность Директора, он обращался к Бомарше. В этой труппе блистали знаменитый Орфен, любимец Вольтера, супруги Монготье, Флоридор, госпожа Лесаж. Знатоки говорили, что Петербургская труппа нисколько не уступает Парижской.

При вступлении на престол император Павел I приказал Юсупову французскую труппу распустить, боясь распространения от нее «французской» революционной заразы. Николай Борисович нашел хитроумный выход из положения и сделал вид, что ликвидировал антрепризу. Никому неведомыми путями через год он восстановил французскую труппу, сохранив ее основной состав. Некоторые из французских актеров остались в России надолго и даже получали по выслуге лет театральную пенсию от русского государства, на что не могли рассчитывать у себя на родине.

Своих любимых итальянских певцов Николай Борисович не забывал и в Петербурге. В 1795 году его стараниями возобновились спектакли Итальянской оперной труппы, ставшие событием русской музыкальной жизни. Юсупов выписал для Итальянской оперы уроженца Венеции капельмейстера и композитора К. А. Кавоса, который вскоре стал композитором вполне русским. Он писал оперы на сюжеты из русской истории и задолго до Михаила Ивановича Глинки вывел на отечественную сцену Ивана Сусанина в своей патриотической опере. Не пригласи Юсупов Кавоса, кто знает, сколько лет еще пришлось бы томиться вне сцены знаменитому костромскому крестьянину.

Его сын — А. К. Кавос стал выдающимся русским архитектором. Он по праву считался большим знатоком театральной акустики и после пожара 1856 года полностью поменял акустические характеристики московского Большого театра, построенного архитектором Осипом Ивановичем Бове. Юсупов покровительствовал Бове и даже поручился за него при вступлении в Московский Английский клуб в 1820 году. И человеком, и архитектором Бове был очень хорошим, а вот акустику знал примерно так, как многие наши современные зодчие — вроде строителя нового здания филиала Большого театра, для которого нашли нужным снести исторический дом на Большой Дмитровке, принадлежавший на протяжении ста с лишним лет членам Московского Английского клуба Киндякову, Раевскому и графам Ностицам.

Надо заметить, что при всей своей внешней мягкости и восточной неге князь Николай Борисович в деле отличался железной хваткой. Он держал театр если не в ежовых, то уж точно и не в бархатных рукавицах, хотя бархат так любят на Востоке. Он тщательно следил за соблюдением порядка. В анналах театральной истории сохранился милый рассказ о том, что какая-то актриса по собственному капризу раз решила сказаться больной, хотя была совершенно здорова, — не хотелось играть. Мнимая больная выздоровела на следующий день — Юсупов приказал под предлогом того, что актрисе нужен покой, никого к ней не пускать, за исключением доктора. Для соблюдения столь жесткого режима сохранения здоровья служительницы Мельпомены князь поставил специальный караул у дверей ее квартиры.

О Николае Борисовиче-театрале многое могла бы рассказать его библиотека, любимое «дитя» библиофила-коллекционера. В 1863 году был составлен четырехтомный каталог книжного собрания Юсупова. Ровно четверть занимал в нем раздел «Театр и история театра», в котором значилось порядка 848 томов. Нужно учесть, что согласно библиофильской традиции того времени под одним переплетом обычно собиралось сразу несколько книг. Так, только сборников театральных пьес имелось 150. В каждом же сборнике переплеталось их не менее десятка.

В театральный раздел библиотеки Николая Борисовича входили книги по истории европейского театра, мемуары и жизнеописания знаменитых актеров, сочинения драматургов — как иностранных, так и русских. Особый раздел составляла литература, посвященная теории и практике театрального дела, — сочинения о театральных постройках, декорациях, костюмах, технике актерской игры, книги об организации спектаклей, программы итальянских карнавалов, театральные альманахи.

Книги по музыке и музыкальному театру были выделены в раздел «Музыка и партитуры». При составлении каталога в него вошла часть нотной библиотеки Николая Борисовича Юсупова-младшего, внука князя, известного скрипача и композитора-любителя. Юсупов обладал значительным числом оперных клавиров, партитурами симфоний, инструментальных ансамблей и вокальных произведений. Много имелось балетной музыки. Среди печатных нот хранились и рукописи.

Каталог библиотеки князя Н. Б. Юсупова. ГМУА.

Особую ценность представляли произведения французских композиторов рубежа XVIII–XIX столетий, редко встречающиеся на родине. Известную пикантность собранию придавала нотная коллекция «демократических» сочинений времен Великой французской революции. Впрочем, эту часть достойно уравновешивала музыка эпохи Директории и Наполеоновской империи.

Большую редкость представляло собрание нот русских композиторов, в том числе первых отечественных нотоиздателей. Как известно, тиражи этих произведений были мизерными и порой дошли до нашего времени в одном-двух экземплярах. Видимо, Николай Борисович очень любил русскую камерную музыку, особенно сочинения для гитары, появившиеся в конце XVIII столетия.

Небольшая часть нотной коллекции Юсупова и теперь продолжает храниться в музейном собрании Архангельского, а большая на заре революционных лет оказалась изъята из Юсуповского дворца в Петербурге в пресловутый Госфонд, а из оного стараниями хитрого Андрея Николаевича Римского-Корсакова (сына композитора) передана в Российскую национальную библиотеку, бывшую Публичную. Печатные ноты собраны в 800 томов-конвюлотов в одинаковых переплетах. В них вошло свыше 2 тысяч названий печатных изданий. Пьесы композитора Ш. Берио надписаны им Николаю Борисовичу. Во дворце имелось еще какое-то количество нотных рукописей, но их точное число неизвестно, так как судьба их решалась отдельно от печатных изданий.

Книги русских авторов по театру хранились в разделе Юсуповской библиотеки под названием «Российские книги». Здесь была очень полно представлена вся русская драматургическая литература. Среди уникумов, приобретенных уже в московский период жизни князя, имелась рукопись комедии «Горе от ума» Александра Сергеевича Грибоедова, автор которой с ненавистью относился лично к Юсупову. Знакомство их, разумеется, не могло состояться.

Немаловажная деталь — большую часть своих книг по театру Николай Борисович, судя по пометам, тщательно прочитал, так что театральным чиновником, а равно и театралом-любителем он являлся на редкость знающим, чего, увы, никак не скажешь о большинстве его современников — в равной степени и старшего, и младшего поколений. Читал князь не только пьесы, но и специальную литературу по сценической машинерии, устройству всяких эффектов и т. д.[151].

Юсуповы собрали у себя значительную по объему и выдающуюся по качеству коллекцию музыкальных инструментов, однако достоверно неизвестно, какие скрипки или альты работы Амати и Гварнери принадлежали самому Николаю Борисовичу, а какие его полному тезке и внуку Николаю Борисовичу-младшему, известному музыканту. Скорее всего, большая часть шедевров старых скрипичных мастеров приобреталась уже после смерти Николая Борисовича-старшего — ведь музыканты его крепостной «капели»-оркестра вполне довольствовались инструментами доморощенных крепостных мастеров, зачастую не сильно уступавших по качеству работам иностранных знаменитостей.

В советской театроведческой литературе о директорстве князя Юсупова не принято говорить что-то определенное, а уж тем более расточать похвалы — просто являлся начальником, спектакли шли, театры ремонтировались, оклады платились и повышались, даже пенсии появились. На самом деле хорошо отлаженная Юсуповым театральная машина в это время вновь обретала признаки высокого искусства, вновь становилась гордостью русской национальной культуры. Даже императрица Екатерина Великая во второй раз принялась писать пьесы для театра. Они были крайне примитивного свойства, к тому же царица в своих сочинениях злоупотребляла матом, так что цензоры не все «венценосные» сочинения разрешали к постановке — цензура проходилась анонимно и была обязательной для всяких публичных представлений вне зависимости от должности и звания автора. Только в Зимнем дворце, в Эрмитажном театре, куда посторонняя публика не допускалась, царила бесцензурная театральная демократия вкупе с Юсуповым в качестве директора и великой царицей в качестве великого же драматурга.

5 ноября 1796 года в Эрмитажном театре назначена была премьера комедии Екатерины II «Недоразумение». Увы, в тот день трагическое недоразумение случилось не на сцене, а в самом Зимнем дворце. Императрицу хватил удар, от которого она так и не оправилась…

Юсупов любил и понимал театральное действо не отдельными элементами, а в комплексе — когда одно художественное явление взаимодополняет другое. Среди важных составляющих сценического искусства князь выделял театральную живопись, которую не случайно называли в те времена «музыкой для глаз». Николаю Борисовичу удалось пригласить в Императорский театр художника, которого современники и потомки с полным основанием называли Моцартом «музыки для глаз»…

Наверное, не случайно магическое слово — театр связывало внука итальянского сапожника и потомка легендарного правителя Дамасского халифата…

Как водится, даже в «северной Венеции», то есть в Петербурге, между соседями ставили заборы, подобно какой-нибудь провинциальной Кеми. Те, кто побогаче, отделялись друг от друга стенами кирпичными, бедняки довольствовались частоколом — лишь бы отгородиться и друг друга не видеть. Летом 1792 года с кирпичным забором дворца князя Юсупова на Фонтанке, который возвышался вокруг обширного дворцового парка, случилась неприятность. Точнее, неприятность случилась с княжеским гостем. Как не предупреждали его, он все равно со всего размаха врезался лицом в забор. Попытался пройти сквозь стену! Оказывается, на каменной ограде помещалась причудливая роспись, изображавшая густые заросли с легкими солнечными просветами. Написано все было так искусно, что отличить живописное изображение от настоящих кустов не могли даже петербургские птицы, не то, что слегка подвыпившие княжеские гости. Лишь зимой, с появлением снега, исчезала эта своеобразная художественная обманка — одна только живопись оказалась не подвержена перемене времен года.

Ш. Ришар. «Портрет Екатерины II в образе Минервы». 1789. ГТГ. Портрет вмонтирован в крышку табакерки.

Не удивительно, что театральным декорациям автора этой обманки аплодировали прежде, чем на сцене появлялись актеры. Звали создателя росписи Пьетро Готтардо ди Гонзага, а в России величали его просто — Петром Федоровичем[152].

А. Решетников. «Любопытный художник и ремесленник». М. 1791. ГМУА. Библиотека князя Н. Б. Юсупова.

Во время долгого заграничного житья князь Юсупов стал восторженным свидетелем последнего взлета итальянской культуры, в том числе и культуры театральной. Если говорить точнее, то это была культура Северной Италии, Венецианской республики времен ее заката, истинно «пышного потухания». Эпоха позднего барокко, переходившая к классицизму, подарила миру такие имена, как Пиранези, Каналетто, Гварди, Чимарозо, Паизиелло, Гольдони, Гоцци, Альфери…

Как и всякий итальянец или путешествующий иностранец, Юсупов восторгался спектаклями, оформленными фантастической кистью знаменитого театрального декоратора Бибиенны, его родственников и последователей. Князь стал также свидетелем невероятного триумфа и другого итальянского мастера театральной живописи — Пьетро Гонзага, чье искусство получило от благодарной публики определение «музыки для глаз».

Внук простого сапожника Готтардо, чьим именем Гонзага подписывал все свои работы и которого очень любил, появился на свет в 1751 году, а умер в один год с Юсуповым — в 1831, от холеры. Гонзага родился в небольшом городке Лонгароне в семье художника Франческо Гонзага. Франческо специализировался по декоративным росписям аристократических вилл. Сын с детства помогал ему, хотя мечтал стать актером. Сцена открылась ему совсем с другой стороны. Гонзага попал под влияние гениального Бибиенны, от которого, правда, смог освободиться. Его искусство творца театрального пространства стало совершенно самостоятельным, единственным в своем роде.

Павловск (б. Слуцк). «Галерея Гонзага». Фотогр. В. В. Преснякова. 1930-е гг. Открытка Союзфото. Собрание автора.

Путь художника не часто украшался лавровыми ветвями, хотя и работал он для ведущих итальянских театров, а лавр в Италии растет обильно. Работал много, быстро и буквально до изнеможения. Помимо восторженных поклонников, Гонзага имел множество завистников — так писать декорации умели немногие из его соотечественников. С 1779 по 1791 год он оставался главным «механиком и художником сцены» знаменитого в будущем миланского театра Ла Скала, одновременно ухитряясь выполнять заказы на стороне, для других театров.

Петр Федорович, это русское имя как-то больше подходит работавшему в Северной Пальмире мастеру, чем родное, итальянское, отличался удивительной работоспособностью и энергией. Так, обыкновенно он за один театральный сезон собственноручно исполнял декорации к 10 разным постановкам. Конечно, художнику помогали подмастерья, но после них мастер сам проходил все громадные холсты. Интересно, что в Италии у Гонзага не нашлось способных учеников, одни подмастерья — не то, что в России, где учеников появилось немало.

В 1788 году художник исполнил декорации сразу к 33 постановкам, что стало своеобразным рекордом. При этом зрители продолжали бешено рукоплескать едва ли не всякому взмаху кисти великого мастера. Справедливости ради надо заметить, что кисти у Гонзага скорее напоминали швабры, но зрителя мало интересовал процесс создания декораций. Важнее оказывался блестящий результат на сцене.

В 1791 году слава художника достигла «культурной столицы» Италии — Венеции. Гонзага получил приглашение в главный театр республики «La Fenice». Созданные им в короткий срок декорации вызвали такой восторг публики, что все занавесы, падуги, кулисы и задники, исполненные его волшебной кистью, после снятия спектаклей с репертуара бережно хранились в театральных запасниках подобно выдающимся художественным творениям старых мастеров. Обыкновенно же театральные декорации скоро облетают, и холст расписывается для новых постановок. Творения Гонзага хранились в театре и после его смерти — вплоть до 1836 года, когда «La Fenice» в очередной раз погорел вместе со всем имуществом. Этот знаменитый театр имеет печальную склонность к регулярным пожарам, остановить которые почему-то не может даже самая современная противопожарная техника.

По некоторым сведениям, не нашедшим пока документального подтверждения, уже в 1789 году знаменитый художник впервые посетил по приглашению князя Юсупова «северную Венецию» — Петербург. Понятно, что ему не очень хотелось навсегда или даже на время покидать благодатную и теплую Италию, но обстоятельства, а точнее — людская злоба и зависть, заставили мастера, в конце концов, решиться на такой нелегкий шаг.

Милан. Театр Ла Скала. Гравюра середины XIX в.

«Незадолго до моего отъезда из Италии, — вспоминал художник, — устав от усилий опровергать устарелые взгляды, я избрал уделом молчание, уже тогда решив опираться только на собственный опыт и на собственные принципы в качестве руководства… В 1789 году меня пригласили в Россию в качестве художника-декоратора. Спектакли тогда были под управлением одного из русских вельмож, большого любителя художеств и покровителя художников. Этот вельможа изведал во время своих путешествий и знал у себя на родине все лучшее, что было создано по части художеств. Привыкший к технике и общепринятому языку художников, он первоначально весьма изумился моим необыкновенным речам и был весьма поражен моей манерой работать, совершенно своеобразной и беспримерной! Я показался ему неким феноменом, выходящим из ряда вон, а те художники, к которым он питал доверие, были еще более поражены моей работой и тем, что я уже имел имя, и глухо роптали.

Мудрого директора это несколько огорчило, ибо для него было бы унизительным, если б оказалось, что он ошибся в выборе и назначил мне слишком значительное жалование. Поэтому, желая внести ясность в этот вопрос и стремясь узнать, какое решениенадлежит ему принять, этот вельможа стал часто приглашать меня в свой дом к трапезе и в присутствии своих советчиков внезапно требовал от меня разъяснений относительно сущности моих взглядов, которые, казалось, находятся в таком противоречии с общепринятой техникой искусства.

Я никогда не блистал в споре, да и к тому же стоит ли спорить, если проще всего показать?»[153].

Вероятно, показывать Гонзага действительно умел превосходно. Переговоры с ним шли достаточно долго, но условия, которых смог добиться для него в России Юсупов, оказались действительно великолепны и превосходили многие ожидания. Гонзага приехал в Россию с супругой Карлоттой, урожденной Ванини, в конце 1791 или начале следующего года, а уже в январе 1792 года подписал эскизы и план парка для резиденции наследника престола, великого князя Павла Петровича в Павловске. Николай Борисович «пристроил» художника на работу и к Малому Двору.

Для русского искусства это оказалось большим счастьем. На протяжении многих лет в летнюю пору Гонзага ходил по Павловску. В руках у его помощника имелось два ведра с краской. Белой он метил деревья, подлежащие сохранению, черной — предназначенные к вырубке. В Павловском парке Гонзага создал несколько уникальных пейзажей, но даже если бы пейзаж оказался всего один, то и его хватило бы для громкой славы. Неповторимый ансамбль «Белой березы», где простота оказалась равной совершенству, и сегодня, после немецкой оккупации и вырубки парка во время Великой Отечественной войны, не оставляет равнодушным. Даже сто лет спустя после создания запечатленный на фотографических открытках начала XX века ансамбль «Белой березы» поражает совершенной красотой. Увы, остается только пожалеть, что художнику не удалось поработать в подмосковных парках и особенно в Архангельском в качестве ландшафтного архитектора.

Восторг современников вызывали не только театральные, но и монументальные работы мастера, прежде всего росписи «Галереи Гонзага» в Павловском дворце, погибшие в годы войны. Роспись создавала иллюзию бесконечного пространства в весьма скромных и малозначимых с архитектурной точки зрения помещениях.

Архангельское. Зрительный зал театра. Занавес работы П. Гонзага. Фотогр. 1970-х гг.

Николай Борисович ввел художника «в дом» наследника Павла Петровича и его жены Марии Федоровны, ставших не только многолетними заказчиками и покровителями Гонзага, но и достаточно близкими ему людьми. Разумеется, по соображениям придворного этикета о близости этой распространяться не полагалось. Предполагается, что Гонзага, как и Павел Петрович, и князь Юсупов, принадлежал к масонской ложе.

Павел I вплоть до смерти оставался ревностным поклонником творчества художника, тогда как императрица Екатерина скорее терпела его в качестве большого европейского мастера, придающего дополнительный блеск ее правлению. К искусству Гонзага она оставалась равнодушна.

Император Александр I испытывал к художнику искреннюю неприязнь. Внук Екатерины II и самого князя Юсупова терпел скорее как крупного чиновника-управленца, которому трудно найти замену. В качестве утонченной художественной мести Николай Борисович вынудил Александра открывать в Архангельском театр Гонзага, своеобразный мемориальный прижизненный музей выдающегося мастера, чем царь остался крайне недоволен. В тот праздничный день стояла на редкость дурная погода, и гулять по парку было нельзя. Поэтому Юсупов устроил длиннющее представление декораций Гонзага, чем Александр искренне возмущался, хотя и скрывал дурное настроение под маской приличия.

Юсупов же вызвал именно Гонзага в Москву в 1826 году для художественного оформления траурной церемонии прощания с умершим Александром I и постарался истратить на это печальное действо как можно меньше казенных средств. Впрочем, случилось это через много лет. Александр, кстати, обижался на художника явно зря. Траурное оформление получилось очень монументальным. Чего стоило одно декорирование башен Кремля — сложнейшая художественная задача.

13 июля 1792 года Петр Федорович Гонзага подписывает контракт на работу в Императорских театрах. Он получает замечательную мастерскую непосредственно в Эрмитажном театре, у него появляется много учеников, в том числе и крепостные мастера, которые потом перенесут художественные приемы создания «музыки для глаз» в провинциальные крепостные труппы. Среди учеников Гонзага — Григорий Мухин, крепостной графов Шереметевых, возглавлявший с 1795 года в качестве главного декоратора крепостной театр в подмосковном Останкине.

Завистники нашлись у Петра Федоровича и в России, все из тех же бездарных иностранцев. Они стремились уверить Николая Борисовича, что он де пригласил из Италии за громадные деньги неизвестно кого, что этот человек только и может нести вздор… После первого же спектакля, оформленного Гонзага, язычки пришлось прикусить.

Четыре года спустя, в 1796 году, контракт возобновляется. Гонзага платят громадную сумму годового жалованья в десять тысяч пятьсот рублей. На нем лежит контроль за всей художественной жизнью театра.

В России художник нашел не только вторую родину. Здесь в 1794 году появился на свет его единственный и любимый сын — Паоло, звавшийся просто Павлом Петровичем. Он окончил Императорскую Академию Художеств и продолжил дело отца — стал театральным декоратором. Знатоки, правда, считали его живопись несколько суховатой, не в пример романтической легкости творений отца. В 1841 году Паоло вышел на пенсию, а его вдова Генриетта, рожденная Вагнер, стала получать пенсию за мужа с 1878 года, т. е. после смерти Павла Петровича. «Искусство здравого смысла» — основный критерий творчества Гонзага. «Кистью и разумом» художника восхищались его русские современники. К Николаю Борисовичу Юсупову обращался художник в своей главной книге «Сообщение моему начальнику или надлежащее разъяснение театрального декоратора Пьетро Готтардо Гонзага о сущности его профессии». Не с начальником-чиновником, но с умным и понимающим другом говорил художник на страницах своего программного сочинения. Увы, тираж издания едва ли превышал сто экземпляров. Книгу, принадлежавшую когда-то Николаю Борисовичу, троцкисты МОНО из библиотеки Архангельского изъяли — к чему она тут, лучше продать за границу..

В заключение несколько затянувшегося рассказа о театральной деятельности Николая Борисовича хочется привести еще одну любопытную деталь. Сам князь тоже выходил на сцену в качестве актера-любителя. Достоверно известно, что по возвращении из-за границы Юсупов принимал участие в домашних спектаклях при дворе наследника престола Павла Петровича, а также прославился как превосходный бальный танцор.

Незадолго до выхода в отставку, в 1801 году, Николай Борисович сделал большой, точнее — неоценимый, подарок русскому театру. На петербургскую сцену он пригласил знаменитого французского танцовщика и балетмейстера Шарля Дидло, чьи постановки составили золотой век русского романтического балета. Впрочем, как у нас водится, всем не угодишь.

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел.

А. С. Пушкин.

В жизни Юсупов также с блеском умел давать театральные представления. Особенно удавались ему исторические спектакли-шарады, столь модные в те времена. Разгадать их и ныне может далеко не каждый. Одной из таких шарад-загадок стал брак Николая Борисовича — благодеяние, которым по дружбе одарила князя императрица Екатерина Великая в 1794 году.

Ф. Сидо. «Портрет княгини Т. В. Юсуповой». Силуэт.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.