Новое царство

Новое царство

Объединение страны в эпоху Среднего царства было вызвано назревшей потребностью в создании единой ирригационной системы. Известную роль в процессе консолидации сил страны сыграли и интересы развившегося городского ремесла. Фараоны XII династии контролировали в общегосударственном масштабе ирригационное земледелие Египта. Централизованное ирригационное хозяйство, колоссальное по размерам, нуждалось в огромных количествах меди и кедрового леса. Это вызвало оживление меновых связей с Кипром и Финикией, откуда эти материалы привозились взамен египетского хлеба и ценных продуктов из превращенной в египетскую провинцию Нубии. Широкое развитие торговли и обмена ускорило разложение египетского общества. Имущественная дифференциация общинников достигает огромных размеров. Среди номовой бедноты появляются уже такие, которые оторваны от средств производства. Последствием такого положения вещей явились крупные социальные потрясения, постигшие Египет в конце этой эпохи. Поучение мудреца Ипувера (Лейденский папирус) — яркий документ грозного восстания крестьян и рабов. Связанное с этим движением колоссальное ослабление всей страны и особенно ее обороноспособности привело в конце концов к тому, что Египет был завоеван соседним народом — гиксосами, которые, покорив Египет, надолго утвердили в нем свое владычество. Как реакция на это завоевание в Египте стало нарастать мощное движение, направленное ко вторичному объединению страны, к воссозданию централизованного бюрократического аппарата и к возвращению фараону его прежнего значения абсолютного деспота Новая нарождающаяся центральная власть пользуется для своего укрепления религией в еще большей степени, чем правительства фараонов Древнего царства. Она пользуется для своих пели; также и архитектурой, которая вновь становится на службу царской власти и в связи с этим вновь приобретает монументальный характер. Еще в гораздо большей степени, чем в эпоху Древнего царства, архитектура Нового царства ставит себе задачей распространение среди самых широких масс населения Египта религиозных идей, обосновывающих власть фараона. Но зодчество Нового царства пользуется для этого совершенно новыми, по сравнению с Древним царством, средствами. Господствующим в эпоху Нового царства архитектурным типом является монументальный храм огромных размеров и совершенно нового типа. Изучение храма является основной задачей истории египетской архитектуры эпохи Нового царства.

Техническая сторона храмов Нового царства не представляет собой какого-либо исключительного интереса. В качестве материала господствует камень, обычно более мягких известняковых пород, причем теска камня далеко не так совершенна, как в эпоху пирамид. Употребляется связующее вещество. Интересен метод постройки наиболее крупных храмов: по мере возведения их закапывали землей, которая заменяла леса. Когда таким образом гигантское сооружение заканчивалось, его откапывали, и здание выступало в готовом виде. Способ остроумный, но чрезвычайно примитивный. Может быть, некоторые наиболее крупные сооружения эпохи доклассового общества возводились таким же образом.

Многие считают, что египетский храм Нового царства развился из дома, так как в египетском доме усложненного типа (см. рис. 148) якобы уже имеются в зародыше основные части храма — открытый двор, обнесенный колоннами, вытянутый в ширину зал и святилище, которому в доме соответствует главная приемная комната хозяина. Однако сравнение храма и дома обнаруживает огромный контраст между ними: композиция храма — правильная и симметричная, план дома отличается совершенной неправильностью и асимметрией. Можно было бы тем не менее предположить, что это различие образовалось постепенно в течение развития храма из дома. Однако нет абсолютно никаких данных, которые заставили бы предположить такое развитие. Египетский храм Нового царства развился из пещерных гробниц Среднего царства и восходит через них к храмикам около пирамид эпохи Древнего царства. Общая композиция длинного хода, ведущего к залам, объединяет их. Но храм Нового царства отличается от своих предшественников монументальностью форм и громадными размерами. Большой храм в Луксоре — самый древний храм Нового царства, большой храм в Карнаке — самый большой из них.

Рис. 177. Реконструкция храма в Дейр-эль-Бахри

Храм в Дейр-эль-Бахри (см. рис. 142: рис. 177 и 178) несколько отличается по своему общему типу от других современных ему культовых зданий, но он дает очень наглядное представление об обшей композиции храмов Нового царства и об отношении в них архитектурных форм к ландшафту. Храм не вполне сохранился в своем первоначальном виде. Первоначально по обеим сторонам дороги, ведущей в глубь скалы, где расположены вытесанные из пещеры залы, были симметрично расположены портики, опоясывавшие дворы. Зрителю, подходившему к храму спереди, были видны три портика друг над другом, причем благодаря перспективному сокращению каждый вышележащий портик был заметно меньше лежащего непосредственно под ним. Основным архитектурным мотивом храма в Дейр-эль-Бахри является горизонтальная лента портика, повторяющая общие очертания скал. Дейр-эль-Бахри встроен в ландшафт на краю пустыни. Отвесной линией скал пустыня в данной местности обрывается в долину Нила. Полоса скал включена зодчим в архитектурный образ благодаря тому, что ее общая форма воспроизведена в портиках. Маленькие портики контрастируют по своей высоте со скалами, которые кажутся от этого грандиозными и сверхчеловеческими. Подходя к зданию, зритель видит в портиках архитектурные элементы, соответствующие ему и его телу. Поэтому он воспринимает огромные скалы по контрасту с собственным телом. Зритель сам себе кажется ничтожным, скалы вырастают в его глазах до сверхчеловеческих размеров, давят на зрителя и угрожают ему. Это напоминает впечатление, производимое пирамидой или индийским храмом новобрахманского периода. Формы природы истолкованы средствами архитектуры как проникнутые таинственными и страшными для человека силами. Перед нами еще пример анимистической концепции, которую восточные деспотии унаследовали от эпохи доклассового общества. Не будь портиков, встроенных в формы природы, пейзаж, окружающий храм в Дейр-эль-Бахри, показался бы нам ничего не выражающим и нейтральным. Как всякий пейзаж, он содержал бы в себе бесконечное количество возможностей его истолкования, из которых египетский архитектор выбрал одну — именно ту, которая соответствовала его идеологии. На самом деле скалы около храма Дейр-эль-Бахри очень невысоки. В Дейр-эль-Бахри границы построенного человеком и форм природы стушевываются. Это один из приемов, имеющих целью произвести впечатление, что и здание создано не человеком, а сверхчеловеческими силами, теми же силами, которые создали и формы природы.

Рис. 178. Часть одного из дворов храма в Дейр-эль-Бахри

Рис. 179. План ансамбля храмов в Карнаке

Рис. 180. Храм в Фивах

Типичный храм эпохи Нового царства (рис. 179 и 180) стоит на свободном месте на поверхности земли, но на краю пустыни, связанный иногда композиционно с ограничивающими долину Нила скалами и всегда связанный с самой пустыней и с пространством природы. Сравнение плана египетского жилого дома и египетского храма вскрывает между ними основное различие: в противоположность путаному графику движения, который лежит в основе композиции дома, в храме господствует центральная прямая ось, проходящая насквозь через все здание. Эта ось образована благодаря тому, что все основные дверные пролеты, расположенные в середине сильно растянутого в длину храма, в точности соответствуют друг другу, так что все пролеты объединяются проходящим через них прямым путем. Все архитектурные части, расположенные справа и слева от этого пути, в точности соответствуют друг другу и являются зеркальным отражением друг друга. Такая композиция называется фронтальной (когда части, расположенные с двух сторон центральной оси, являются зеркальным отражением друг друга — будь то в плане, на фасаде, в обработке внутренних стен или в разбивке сада и т. д. Понятие фронтальности перенесено в архитектуру из скульптуры. Оно определяет собой, например, композицию египетских статуй, в противоположность более поздним греческим статуям, в которых движение настолько свободно, что прямой оси не наблюдается). Центральная ось египетского храма Нового царства является путем шествия религиозной процессии, движение которой оформляет архитектура храма. Таким образом, его композиция развертывается во времени. Два принципа определяют собой общий характер этой композиции: постепенное сужение и постепенное затемнение пространства от входа к святилищу. При этом очень важно, что сужение и затемнение пространства идут не постепенно, а ступенями. Различные части храма, образующие ступени, резко отделены друг от друга. С проникновением в каждую из этих ступеней зрителя его внимание по мере продвижения вперед все нарастает, все острее возбуждается ожидание таинственного и интерес к следующей ступени, отделенной пока еще непроницаемой преградой, скрывающей то, что за ней расположено. Но вот преграда преодолевается, напряжение получает свое разрешение, зритель оказывается на следующей ступени. Как правило, таких основных частей-ступеней в египетском храме Нового царства четыре: аллея сфинксов снаружи перед пилонами, квадратный двор, окруженный колоннадой, растянутый в ширину крытый гипостильный зал, сплошь заставленный колоннами, наконец, маленькое святилище. Отдельные части храма, особенно двор и гипостильный зал, могут быть в одном здании повторены два или даже большее количество раз. Этим усложняется ступенчатая композиция сужения и затемнения внутренности храма. Но все же каждый храм содержит все эти четыре основные части, и притом именно в том порядке, как они были перечислены.

Рассмотрим теперь воздействие основных частей храма на участников религиозных процессий. Самой внешней частью храма является аллея сфинксов (рис. 181), далеко выдвинутая перед пилонами в пространство природы. Отделенные друг от друга изваяния священных животных расставлены двумя правильными параллельными рядами по сторонам проходящей между ними широкой дороги так, что сфинксы каждого ряда точно соответствуют сфинксам противоположного ряда. Аллея сфинксов тянется на огромное расстояние — до двух километров (Карнак). Отдельные фигуры сфинксов обычно значительно больше человеческого роста, так что в гигантской композиции громадных сфинксов, тянущихся двумя рядами на расстоянии двух километров, мы имеем тоже произведение количественного стиля, иного по формам и композиции, чем, например, пирамида или индийский храм новобрахманского периода, но по существу очень к ним близкого и в своей количественности очень характерного для восточной деспотии (аналогичным образом можно говорить о количественном стиле китайского сада). Аллея сфинксов имеет большое сходство с первобытной аллеей камней, композиционный принцип которой развивает не только аллея сфинксов, но и весь египетский храм в целом. Возникает вопрос, являются ли сфинксы перед храмом Нового царства скульптурой или архитектурой. На первый взгляд кажется, что каждый из сфинксов является статуей. Но это было бы так только в том случае, если бы сфинкс стоял изолированно. В аллее сфинксов решающим является, что все сфинксы совершенно одинаковы. Зрителю нет необходимости остановиться перед отдельным сфинксом, так как то, что он не досмотрел на одном из них, он при движении по аллее досмотрит на другом. Статуи сфинксов одновременно и скульптурные образы, и архитектурные пространственные знаки.

В композиции аллеи сфинксов (рис. 182) господствует пространство природы, в котором только намечена дорога к храму. Эта дорога обыкновенно очень широка, в чем тоже выражается ее подчинение пространству природы. Разобщенность сфинксов является главной причиной того, что дорога не имеет полной пространственной замкнутости. Назначение аллеи сфинксов состоит в том, чтобы «улавливать» людей, стягивать их на основную ось храма, которая начинается очень далеко перед храмом и кончается святилищем, в которое она ведет. Из окрестных населенных мест через промежутки между сфинксами в аллею вливаются участники процессии, образуя сперва ядро процессии, которое все больше и больше нарастает по мере продвижения вперед. В аллее сфинксов организуется религиозная процессия. Однако, находясь в аллее, человек пребывает еще в пространстве природы, так как он под открытым небом и вне здания в собственном смысле слова. Но вместе с тем человек находится уже на главной оси храма, ведущей к святилищу, которое видно вдалеке сквозь соответствующие друг другу дверные отверстия.

Рис. 181. Аллея священных баранов в Карнаке

Рис. 182. Аллея священных баранов в Карнаке

Аллея сфинксов имеет, кроме того, очень большое значение для восприятия лицевой части храма извне, его пилонов — двух башен по сторонам главного входа (рис. 183). Ряды сфинксов отбрасывают зрителя на дальнюю точку зрения от пилонов. При продвижении зрителя по аллее сфинксов ему по направлению к пилонам видна уже не вся наружная композиция храма, так как часть сфинксов остается у него позади. Только с той точки, где начинается аллея сфинксов, длинная аллея сфинксов видна вся вместе с пилонами на ее конце, причем вся эта композиция воспринимается вместе с окружающей природой, в пространство которой она вписана. В данном случае, как и в сфинксе в Гизе, этим дается истолкование природы как породившей фантастических животных, которые воспринимались египтянами как реальность. Сфинксы казались им мощными стражами входа в храм, как ассирийцам быки при входе во дворец. Религиозная процессия и отдельный человек должны преодолеть этих стражей, чтобы войти внутрь храма. Преодоление стражей предвещает ступени, по которым человек должен преодолевать внутреннее пространство храма, приближаясь к святилищу.

Очень важно масштабное решение аллеи сфинксов. Сами по себе сфинксы очень велики. Их размеры видны из сравнения с людьми, находящимися около них. Очень важно, что у сфинксов под головами обыкновенно помещены небольшие человеческие фигурки, которые контрастируют с большими сфинксами. Между этими человеческими фигурками и сфинксами получается то же соотношение, как между маленькими портиками Дейр-эль-Бахри и огромными скалами над ними. По контрасту с маленькими фигурками сфинксы сильно вырастают в своих размерах и кажутся огромными. Наоборот, статуи под их головами кажутся по сравнению с ними еще много меньше, чем они есть на самом деле. Смотря на сфинксы, человек относит себя к скале размеров маленьких фигурок и оказывается поэтому противопоставленным сфинксам, которые кажутся подавляющими, в то время как человек чувствует себя перед ними ничтожным.

Рис. 183. Реконструкция лицевой стороны Большого храма в Луксоре

Рис. 184. Пилоны храма в Эдфу

Аллея сфинксов имеет сильно выраженную направленность в обе стороны. Однако ввиду того, что с одной стороны аллеи сфинксов расположены пилоны, направление в сторону пилонов господствует над противоположным направлением. Аллея сфинксов подчеркивает своей одномерной направленностью движение сорганизовавшейся в ней религиозной процессии в сторону храма, она дает разбег этому движению. Чем длиннее аллея сфинксов, тем сильней развивается оформляемое ею движение большой людской массы, организованно направляющейся к святилищу.

Пилоны круто останавливают это разбежавшееся на них движение. На первый взгляд пилоны кажутся отдаленно похожими на пирамиды своими сужающимися вверх башнями. Сужение их объемов вверх содержит в себе элемент кубичности. Однако основным отличием пилонов от пирамиды является громадный перевес ширины пилонов, распластанных на лицевой стороне храма, над их толщиной. Пилоны (рис. 184) — плоскость, завеса, преграда, при помощи которой от зрителя закрывается внутренность храма и вместе с тем приостанавливается движение религиозной процессии. Если бы вся внутренность храма была открыта зрителю сразу же, то интерес к внутреннему оформлению храма был бы удовлетворен с самого начала, не успев нарасти, так что у зрителя не получилось бы внутреннего напряжения. Пилоны обозначают границу между двумя ступенями, по которым развертывается композиция храма. Весь смысл такой границы лежит в скрывании от зрителя всего находящегося за ней, что вызывает нарастание интереса, и потом в открытии, преодолении преграды, разрешении напряжения. Однако вместе с тем пилоны оформлены так, что они дают впечатление объема благодаря сужению их массы вверх. Однако это объем не столько реальный, сколько зрительный.

Рис. 185. Деталь египетской кладки эпохи Нового царства

Пилоны являются единственной лицевой стороной храма. Весь храм обыкновенно окружен священным участком, в котором находятся жилище жрецов, сады, огороды, посевы, священное озеро и т. д. Священный участок был окружен валом или оградой, которая обыкновенно примыкала к боковым стенам храма непосредственно за пилонами, так что пилоны и аллея сфинксов перед ними — единственные части храма, находившиеся вне ограды священного участка. Сбоку к храму нельзя было подойти, потому что мешала ограда священного участка. Но если даже посмотреть на боковые части храма из священного участка, то создается впечатление, что находишься за кулисами и смотришь с такой точки зрения, с которой совершенно не считался архитектор. Египетский храм Нового царства рассчитан на то, чтобы на него смотрели только со стороны пилонов и аллеи сфинксов. Внутренность храма, главный элемент его архитектурной композиции, начинается, собственно, только за пилонами.

О плоскость пилонов разбивается движение массовой религиозной процессии, проходившей к ним по аллее сфинксов. Участники процессии распределяются в пространстве перед пилонами. Происходит остановка. Этот момент использован для развертывания по поверхности пилонов перед остановившимися участниками процессии рельефов, наполненных более или менее сложными композициями, которые проникнуты идеей божественного происхождения царской власти. Изображается, например, большая фигура фараона, который под покровительством стоящего рядом божества избивает кучки своих врагов, изображенных в виде совсем маленьких фигурок.

Техника пилонов (рис. 185) обнаруживает очень важные особенности. Бросается в глаза несоблюдение горизонтальных и вертикальных швов. Если присмотреться к очертаниям отдельных квадров, то окажется, что они имеют разную форму, которая к тому же очень неправильна. Одни квадры заходят за другие, отдельные квадры имеют отростки случайной и разнообразной формы, которые вдаются в соседние квадры, и т. д. Смысл такой тески состоит в том, что плоскость стены в целом господствует над отдельными квадрами, которые совершенно в ней теряются. Если бы архитектор мог это сделать по техническим соображениям, он вытесал бы всю поверхность пилона из одного-единственного куска камня. Швы мешают замыслу архитектора: он старается по возможности их скрыть. Характерно, что изображенные на рельефах фигуры совершенно не считаются с границами между квадрами и с самими квадрами и что скульптор рассматривал всю поверхность пилона как единый фон, подлежащий заполнению. Можно сказать, что отдельные квадры пилонов являются единицей только с точки зрения техники; единицей в архитектурно-композиционном смысле является вся поверхность каждого пилона в целом.

Это очень наглядно подчеркивается валиком, который окружает каждый пилон со всех сторон и образует вокруг него твердую раму, сильно подчеркивающую ребра геометризованного массива. Существует предположение, что эти валики восходят к бамбуковым рамам, на которые когда-то натягивали привязанные к ним ковры. В доказательство этого приводят, между прочим, то, что на валиках имеются разбросанные по всей их поверхности на равных промежутках друг от друга группы из трех перекрещивающихся черточек, толкуемых как орнаментальное воспроизведение веревок, которыми ковры якобы были прикреплены к бамбуковым рамам. Доказать существование бамбуковых рам с натянутыми на них коврами, послуживших прототипами пилонов, не представляется возможным. Но если даже и предположить, что они действительно когда-то существовали, то все же генетическое рассмотрение не в состоянии объяснить, почему при переходе на каменную технику все-таки сохранили валики. Валик объединяет поверхность пилона и придает ей законченную цельность. Сверху над валиком помещалась еще выкружка, венчающая пилон.

Валики имеют, однако, еще и совершенно другое значение, связанное с трактовкой поверхностей пилонов и со стилем покрывающих их рельефов. Пилоны ограничены снаружи не плоскостями, как пирамида, а окутаны со всех сторон своеобразным пространственным слоем. Рельефы на них исполнены особой техникой, которая называется relief en creux, т. е. врезанный рельеф. Контуры фигур глубоко врезаются в поверхности пилонов, что дает возможность вылепить фигуры и придать им известный объем. Однако наружные точки тел изображенных людей находятся в наружной плоскости, ограничивающей массив пилона, так что моделировка фигур в рельефах достигается углублением их в массив пилона. Этот своеобразный зрительный объем фигур можно было бы сравнить со зрительным объемом пилонов в целом. Фигуры, изображенные на поверхности пилонов, не только имеют известный объем, но они живут в своеобразном пространстве, образ которого необходимо вызывается у зрителя уже самим объемом фигур. Это пространство создается взаимоотношением трех планов, трех плоскостей, на которые распадается поверхность пилонов. Это прежде всего реальная наружная плоскость пилонов, их материальная граница, которую можно ощупать рукой. Но, кроме этой материальной плоскости, с одной стороны имеется еще мыслимая плоскость заднего фона рельефных фигур, углубляющихся в своей объемности за материальную плоскость пилона и имеющих одну глубину, т. е. как бы отделяющихся от общего им всем фона. С другой стороны, валики, выступающие перед материальной плоскостью пилонов, создают над ней пространственный слой, ограниченный спереди идеальной плоскостью, определяемой наиболее выступающими точками валиков. Таким образом, рельефы создают один пространственный слой за материальной плоскостью пилонов, валики создают другой пространственный слой перед этой плоскостью. Оба пространственных слоя сливаются в один общий пространственный слой, расшатывающий определенность материального ограничения пилонов и заменяющий материальную плоскость пилонов пространственным слоем, который окутывает их со всех сторон и в котором живут и двигаются объемные фигуры рельефов. Но как объем фигур отличается от реального объема человеческой фигуры в жизни, так и пространство, в котором живут фигуры рельефов, отличается от реального пространства. Это — ирреальное пространство и ирреальный объем. На рельефах изображены сцены, в которых участвуют божества, ирреальность изображения вырывает изображенное из границ обычной жизни и придает ему характер чудесного. Техника врезанных контуров рельефов рассчитана на искусственное освещение. Религиозные процессии происходили также и ночью при свете факелов. Во время остановки процессии перед пилонами ее участники двигались направо-налево перед плоскостями пилонов. Так же двигались перед ними и факелы. Сильно врезанные контуры рельефов давали очень глубокие тени, которые резко обозначали наружную линию, ограничивающую фигуру, и мягко моделировали самую фигуру. Когда источник света (факелы) менял свое положение, то тени контуров оживали: они постоянно менялись и наполнялись движением. Получалось впечатление, что фигуры живут и двигаются. Изображенные люди-тени начинали маячить в отведенном им пространстве перед глазами пораженного зрителя. Эти эффекты еще усиливались от перекрестного освещения несколькими факелами с различных точек зрения и тем более от движения нескольких источников света. Можно себе представить, какой священный ужас и мистический трепет охватывал при таком зрелище египтян — участников религиозных процессий.

В связи с анализом рельефов и их техники следует по-новому взглянуть и на пилоны в целом. Их зрительный объем так же ирреален, как и объем фигур в рельефах. Они кажутся зрителю тоже образом «нездешнего» мира. Основная ось храма, так ярко выявленная уже в аллее сфинксов, сильно подчеркнута и в пилонах: расположением дверного пролета в центре на оси и значительной выемкой над дверью между двумя башнями. Дверь выделена, кроме того, своим структивным обрамлением, состоящим из трех балок, выкружки над ними и символического знака над дверным пролетом.

Пилоны продолжают масштабное построение сфинксов и создают вместе с ними типичный для архитектуры восточных деспотий масштабный ряд, который мы наблюдаем также и в архитектуре Индии, Вавилона, Персии и других восточных деспотий. Сами пилоны очень велики (рис. 186), их размеры доходят до 44?100 м (Карнак). Такие колоссальные башни контрастируют с небольшими по сравнению с ними сфинксами. Между сфинксами и пилонами устанавливается соотношение, аналогичное соотношению между сфинксами и маленькими фигурками под их головами. Образуется непрерывный нарастающий ряд от человека, через маленькие фигурки под головами сфинксов, фигуры сфинксов, фигуры фараонов больших размеров, которые обыкновенно стояли перед пилонами, к самим пилонам, и дальше к необъятному простору пустыни или к скалам, на фоне которых виден храм, как в Дейр-эль-Бахри. Такой масштабный ряд построен по контрасту. От соседства маленьких форм большое кажется еще больше, а расположенное рядом с большими формами маленькое кажется совсем ничтожным. Расположение контрастирующих величин возрастающими и убывающими рядами, создающее впечатление активного постепенного нарастания в одну сторону и убывания в другую сторону, еще больше усиливает противопоставление по контрасту двух крайних точек ряда: человека и самых больших форм архитектуры или даже природы.

Рис. 186. Пилоны храма в Эдфу

В масштабном ряде композиции пилонов и аллеи сфинксов рельефные фигуры на пилонах тоже играют очень большую роль. Когда участники процессии подходили вплотную к пилонам, они уже не видели сфинксов, и масштабную роль последних перенимали фигуры, высеченные на пилонах. Пилоны первоначально дополнялись некоторыми несохранившимися частями, которые имели подчас существенное композиционное значение. В огромные каменные обрамления входных дверей были вставлены маленькие деревянные обрамления, изображенные в произведениях египетской скульптуры и живописи. Эти вторые обрамления особенно важны для впечатления нарастания архитектурных форм. Кроме того, в пилонах сохранились внизу отверстия, в которые пропускали огромные деревянные мачты, превосходившие пилоны по своей высоте: к этим штангам, которые ставили в праздничные дни и в дни религиозных процессий, прикреплялись сверху флажки (рис. 187). Над отверстиями для мачт в верхних частях пилонов сохранились отверстия, в которые первоначально были впущены каменные кольца, державшие мачты. С кровли пилонов, куда вела лестница внутри башен, мачты пропускали через каменные кольца и опускали в нижние отверстия. Перед пилонами иногда ставили два обелиска, симметрично по сторонам центральной дороги. В некоторых случаях один из этих двух обелисков ниже другого; но тот, который выше, придвинут к пилонам ближе, чем другой. При движении по аллее сфинксов, благодаря перспективному сокращению, создается впечатление, что оба обелиска одинаковой высоты. Разница высоты обелисков объясняется желанием архитектора внести оживление и насыщенность в абсолютно симметрическую композицию аллеи сфинксов и пилонов. Не нарушая строгой фронтальности, архитектор вместе с тем вводит в расположение обелисков известную композиционную свободу, которую зритель видит, проходя мимо обелисков и обнаруживая, что они не равны и что они стоят на различном расстоянии от пилонов.

Рис. 187. Изображение пилонов на египетском рельефе эпохи Нового царства

Смысл более или менее продолжительной остановки религиозной процессии перед пилонами заключается в том, что у участников процессии создавалось мистическое настроение, поднималось религиозное чувство. Дверь, ведущая внутрь храма, позволяет входить внутрь одновременно лишь сравнительно небольшому количеству людей. Стоя в дверях или перед входом в пилоны, зритель уже видел основной принцип композиции внутренности храма. Благодаря соответствию друг другу внутренних отверстий зритель воспринимал основную ось — дорогу, теряющуюся в святилище. Он видел также сужение и затемнение пространства по ступеням через двор, гипостильный зал к совсем черному пятну входа в святилище в конце оси. Двор, находящийся за пилонами, виден весь хорошо. За ним в дверное отверстие видно значительно более темное пространство гипостильного зала. Еще дальше — вход в святилище. Наконец преграда пилонов преодолевается, и процессия входит внутрь храма. Нужно представить себе движение участников процессии размеренным и напряженным, позы их натянутыми и скованными. Эти люди двигались так, как бесконечными рядами двигаются обычно в одном направлении фигуры на лентах египетских рельефов. Вся эта торжественность и иератичность еще больше вырывали участников процессии из повседневной жизни.

Преодолев преграду пилонов, участник процессии приближался к святилищу. Но он никогда не доходил до цели, куда вел его путь, так как святилище было доступно только жрецам. Участники процессии распределялись во дворе и в гипостильном зале. Есть основание думать, что эксплуатируемые массы населения допускались только в открытый двор и не имели доступа в гипостильный зал, в который имели право входить только представители господствующего класса, аристократии. Таким образом, кем бы ни был по своему социальному положению тот или иной участник, религиозной процессии, ему всегда были доступны только некоторые из ступеней, по которым построен храм. — одним больше ступеней, другим меньше. Но для каждого из них оставались впереди таинственные, неизвестные и недоступные ступени, которые еще нельзя было преодолеть. Восхождение по ступеням превращалось в самоцель, являясь результатом особого метода мышления, который заключался в постоянном движении вперед по пути достижения недостижимого. Всякому было видно направление пути, которое господствовало над ним и поглотало все его внимание. Всякому была видна, кроме той ступени, на которой он в данный момент находился, еще следующая или несколько следующих ступеней.

Открытый двор египетского храма (рис. 188 и 189) обыкновенно окружен с двух, трех или даже четырех сторон колоннами, несущими кровли находящихся за ними портиков. Нужно помнить, что каждая часть египетского храма, в том числе и двор, является звеном общей нанизанной на прямую ось цепи сужения и затемнения пространств, от неограниченного пространства природы до крошечного темного святилища. По сравнению с аллеей сфинксов пространство двора сужено, так как оно ограничено не только отдельными разобщенными пространственными знаками, как сфинксы, между которыми открываются виды вдаль. Сфинксам соответствуют во дворе колонны, но они связаны друг с другом положенными на них горизонтальными частями. Пространство двора ограничено сплошными стенами, создающими вокруг двора непрерывную и непроницаемую ограду. Но двор все же совершенно свободен в своей средней части и не имеет покрытия сверху. Благодаря этому его пространство сужено менее, чем пространство гипостильного зала, сплошь заставленное огромными колоннами и совершенно перекрытое сверху. Двор затемнен больше аллеи сфинксов, но меньше гипостильного зада. В аллее сфинксов уже можно говорить о некотором очень незначительном затемнении ее пространства, поскольку большие сфинксы бросают тени. Но все же разница то сравнению с залитым солнцем пространством природы очень незначительна. Двор затемнен гораздо сильнее. В нем центральное световое пространство ограничено не материальными частями — колоннами, а тоже пространством, но иначе окрашенным, чем пространство его средней части. Темное пространство портиков служит фоном, от которого отделяется светлое пространство двора. Затемнение двора достигается не только окружающим его кольцом темных портиков, но и резкой тенью, которая ложится на двор от его стен. Гипостильный зал гораздо темнее двора, так как он освещается только незначительными световыми отверстиями, расположенными сверху. Проходящая сквозь двор основная ось храма ясно выражена тем, что входная дверь разрывает портик, и тем, что между пилонами, возвышающимися над портиком, имеется ничем не заполненный промежуток над дверью.

Рис. 188. Двор храма в Эдфу

Рис. 189. Храм в Эдфу

Двор египетского храма окружен колоннами, которые из всех образов архитектуры восточных деспотий больше всего приближаются к греческой колонне. Но, как ни велико это сходство, различие между ними все же преобладает. Египетская колонна изобразительна и символична. Эти две черты характеризуют всю архитектуру восточных деспотий. Изобразительность египетской колонны состоит в том, что она представляет как бы живое, растущее в природе фантастическое растение. Линии ствола, в зависимости от типа колонны, дают более или менее реалистическое изображение. Ствол заканчивается цветком. Однако совершенно неверно называть этот цветок, как это часто делают, капителью. Капитель является частью греческого ордера и венчает ствол классической колонны, поддерживая горизонтальные части ордера: она связываем его горизонтальные части с вертикальными (см. том: II). Цветок египетской колонны обыкновенно отделен от горизонтальных частей над ним кубическим массивом, который не допускает у зрителя никакой мысли о конструктивной роли цветка. Но кроме того, и само это кубическое тело ничем не отделено от частей, расположенных над ним. Оно непосредственно переходит в горизонтальные части, точно куб над цветком колонны и горизонтальные части над ним вытесаны из одного куска. Совершенно такое же соотношение наблюдается между вертикальными столбами и горизонтальной перекладиной над ними в портиках в Дейр-эль-Бахри. Там получается впечатление, что первичной является передняя плоскость портика, в которой проделаны прямоугольные отверстия, а столбы являются остатками этой первично непрерывной плоскости. В колоннах обычного храмового двора зрителю кажется, что столбы, подобные столбам Дейр-эль-Бахри, обросли снаружи растениями, из которых сверху торчат верхние части столбов в виде кубических блоков. Во всяком случае, вся колонна в целом, вместе с венчающим ствол цветком, производит впечатление роста из земли. Египетская колонна-растение имеет религиозно-символическое значение. Весь храм в целом, и особенно гипостильный зал, сплошь состоящий из колонн, является символическим изображением священной рощи. В этом отношении двор подготовляет гипостильный зал и является своего рода «опушкой» леса. Существуют различные разновидности египетской колонны. В одном случае — это единый толстый ствол, в других случаях — связка нескольких значительно более тонких стволов. То наблюдается большее приближение к лотосу, то — к папирусу. Но изобразительность и символика свойственны всем этим типам. В них состоит коренное различие между египетской и греческой колоннами. Именно последняя, а не колонна Египта, легла в основу всей последующей мировой архитектуры вплоть до наших дней. В некоторых храмах между колоннами помешены человеческие фигуры, изображающие обычно фараонов. Эти фигуры имеют реально-символическое значение. Изваяния между колоннами указывают на то, что промежутки между этими колоннами, называемые в Греции интерколумниями (см. том II), получают функциональное значение пространств, предназначенных для движения людей (см. рис. 190).

Рис. 190. Двор храма Рамзеса III в Карнаке

Рис. 191. Реконструкция гипостильного зала Большого храма в Карнаке

Рис. 192. Гипостильный зал Большого храма в Карнаке

В некоторых египетских храмовых дворах бросается в глаза, что дверные пролеты выше колонн примыкающих портиков. Это соотношение совершенно невозможно в Греции и диаметрально противоположно принципам классической архитектуры (см. том II). Такая величина двери тесно связана с принципом динамического масштабного ряда, который последовательно проведен и во дворе храма. Вспомним, что в каменное обрамление двери первоначально было вставлено еще деревянное обрамление значительно меньшего размера, доходившее приблизительно только до половины высоты еще существующего каменного обрамления (см. рис. 187). На одном конце масштабного ряда находится человек. От него формы нарастают, все больше и больше увеличиваясь, через низкое деревянное обрамление, которое перерастают колонны. Над колоннами возвышается большое каменное обрамление, а из него развиваются башни пилонов. Формы все активнее и драматичнее нарастают вверх. Человек и тут кажется совершенно ничтожным по сравнению с гигантскими противопоставленными ему формами. Динамический масштабный ряд отличает архитектуру Нового царства от зодчества Древнего царства, где, особенно в пирамидах, колоссальные формы противопоставлены зрителю гораздо резче, почти совершенно без связующих переходов.

Рис. 193. Реконструкция гипостильного зала Большого храма в Карнаке

За двором, приближающимся по своему плану к квадрату, следует гипостильный зал (рис. 191–196), в большинстве случаев растянутый вширь. Огромные размеры гипостильного зала Большого храма в Карнаке, самого крупного египетского храма, достигают 50?100 м. Гипостильный зал тоже звено на главной оси египетского храма. Он сплошь заставлен колоннами и весь перекрыт сверху, но свет все же льется из верхних световых отверстий. Крошечное святилище, тесное, зажатое между четырьмя стенами и совершенно темное, имеет значительно более суженное и затемненное внутреннее пространство, чем гипостильный зал; Гипостильный зал своей обшей формой подчеркивает центральную ось храма. Для него характерен так называемый «базиликальный разрез», т. е. повышение средней части зала так, что в вертикальных стенках, расположенных между частями перекрытия, находящимся ниже, и частями его, находящимися выше, сделаны световые отверстия. Название «базиликальный разрез» перенесено на формы египетской архитектуры с зодчества древнехристианского, где господствующий тип культового здания, базилика, имел совершенно такой же разрез, и восходит через римское и греческое зодчество к архитектуре Египта. Базиликальный разрез гипостильного зала египетского храма Нового царства является одним из тех гениальных архитектурно-композиционных приемов, которые содержат в себе одновременно решение самых различных проблем, перекрещивающихся в данном архитектурном типе. Базиликальный разрез разрешает прежде всего вопрос освещения гипостильного зала, перекрытого потолком во всех своих частях. Можно было бы устроить световые отверстия в наружных стенах. Но тогда при огромных размерах зала середина осталась бы совершенно темной, а кроме того, свет, сконцентрированный около боковых стен гипостильного зала, отвлекал бы внимание зрителей от проходящей через середину гипостильного зала центральной оси храма, которую нужно было всеми возможными средствами выделить. Базиликальный разрез освещает среднюю часть гипостильного зала, наиболее важную. С другой стороны, базиликальный разрез, проходя по направлению от двора к святилищу, т. е. по главной оси храма, через гипостильный зал, растянутый в ширину, создает внутри зала более высокий коридор, соответствующий основной оси храма и подчеркивающий её. Колонны, несущие повышенную часть перекрытия зала над его средней частью, шире и выше остальных колонн зала. Эти колонны образуют аллею, обозначающую путь к святилищу. Наконец, базиликальный разрез концентрирует свет в центральной, более высокой аллее гипостильного зала, этим еще сильнее выделяя главную ось храма — путь религиозной процессии.

Рис. 194. Вид гипостильного зала храма Хонсу в Карнаке

Рис. 195. Большой храм в Луксоре

Рис. 196. Большой храм в Луксоре

Гипостильный зал — первая часть египетского храма, ограниченная не только с боков, но и сверху. Внутреннее пространство гипостильного зала имеет сильно выраженный пещерный характер. На самом деле гипостильные залы, как и другие помещения большинства египетских храмов, находятся на поверхности земли и сложены из каменных квадров. Но те сравнительно немногочисленные пещерные или полупещерные храмы Нового царства, которые нам известны, как, например, рассмотренный выше храм в Дейр-эль-Бахри или храм в Абу-Симбеле, о котором речь будет впереди, очень типичны. Пещерность гипостильного зала выражается главным образом в том, что его внутреннее пространство занято, подавлено массой, господствующей внутри и насыщающей собой незначительное пространственное ядро, подчиненное охватывающей его материи. Колонны настолько толсты и массивны, они так близко придвинуты друг к другу, что получается впечатление, что все эти огромные круглые столбы являются не свободно воздвигнутыми на ровном месте структивными архитектурными элементами, а остатками бывшей первоначально сплошной скалы, в которой выкопана пещера. При этом вспоминаются целиком выдолбленные в горе пещерные гробницы Среднего царства с наружными и внутренними многогранными столбами, вытесанными из скалы. Но благодаря своей более сильной изобразительности и символичности колонны гипостильного зала кажутся еще более пещерными и еще менее структивными, чем протодорические колонны. (Таким образом, получается парадоксальный лишь на первый взгляд вывод, что сложенные из каменных блоков колонны гипостильного зала кажутся более пещерными, чем действительно вытесанные из скалы протодорические колонны. Решающим для основного общего впечатления в том и другом случае является характер оформления самой колонны и того целого, частью которого она является.)

Господство массы над пространством очень наглядно выражается внутри гипостильного зала в том, что пространство зала не едино, а распадается на множество не слившихся друг с другом частей, фрагментов, которые являются первичными и по которым, складывая друг с другом еще не соединенные в действительности элементы, зритель может мысленно представить себе пространственное целое. Внутренность гипостильного зала распадается на большое число длинных, прямых, одномерно направленных коридоров, углубляющихся в массивную толщу, вонзающихся в материю и пробивающих ее. Одномерность пространства такого коридора очень характерна для египетского пространственного мышления в эпоху Нового царства. Как аллея сфинксов односторонне направлена вперед, как над всем храмом господствует его центральная ось, одномерно направленная к святилищу, так и коридоры между колоннами гипостильного зала выражают собой безоглядное устремление вперед, к скрытой цели, находящейся далеко впереди, Таких пространственных коридоров в гипостильном зале очень много. Все они идут параллельно друг другу или под прямым углом, пересекая один другой. Для пространственной композиции гипостильного зала основным является, что все эти коридоры так и остаются разобщенными, не сливаются в одно целое, не образуют единого внутреннего пространства. Стоя в любом месте внутри зала, зритель видит, если он стоит между колоннами, только тот коридор, в котором он находится. Если же он стоит между двумя интерколумниями, то он видит еще один коридор, пересекающий первый под прямым углом. Массивные стволы колонн не позволяют его взгляду проникать в пространство зала в диагональных направлениях, что одно могло бы объединить разобщенные коридоры. Эти коридоры подобны шахтам, посредством которых человек углубляется в скалу, в толщу материи. Интересно, что центральный путь, соответствующий базиликальному разрезу и проходящий через гипостильный зал, выделен еще тем, что более высокие средние колонны, вместе с тем и более толстые, шире расставлены друг от друга, чем колонны в боковых частях гипостильного зала. Благодаря этому шахты-коридоры в боковых частях зала не соответствуют по своему расположению коридорам более высокой средней части.

Для пространственной композиции египетского храма в целом характерно соединение пространства природы, которое господствует в аллее сфинксов, с пещерным пространством гипостильного зала и святилища, причем остальные части, в особенности открытый двор, составляют переход между ними, И в этом отношении очень характерны полупещерные храмы, особенно храм в Дейр-эль-Бахри, в котором ряд открытых дворов составляет переход между пространством природы и действительными пещерами, вытесанными в толще скал. Соединение пространства природы и зависимого от него пещерного пространства напоминает архитектуру других восточных деспотий, например индийские пещерные чайтьи буддийского будийского периода, а также соединение пещер и палаток в архитектуре эпохи раннего периода доклассового общества.

Рис. 197. Деталь гипостильного зала Большого храма в Карнаке