ПОСЛЕ БУНИНА

ПОСЛЕ БУНИНА

Бывают смерти, когда оплакивать приходится не покойника, а остающихся в живых. Покойник прожил долгую творческую жизнь и совершил всё ему положенное. Он никогда не принадлежал к «властителям дум», не был писателем, «создавшим эпоху», не возглавлял «направления», не имел шумной толпы поклонников, которых удерживал на расстоянии исходивший от него аристократический холодок; его не столько любили, сколько чтили. Но он был «последний русский классик», как сказано в одном объявлении о его смерти. Про него можно сказать то же самое, что Андрей Белый писал когда-то про Брюсова: «Он — поэт, рукоположенный лучшим прошлым. Только такие поэты имеют в поэзии законодательное право».

Очень хорошо это слово «рукоположенный». Оно выражает исконную, мистериальную черту русской литературы.

Старик Державин нас заметил

И в гроб сходя благословил.

Пушкин дорожил этим благословением, как родительским. Еще больше дорожил благословением самого Пушкина — Гоголь. А Достоевский, признававшийся, что «все мы вышли из Шинели Гоголя», — указывает на продолжавшуюся из поколения в поколение хиротонию. Литературная благодать дошла до наших дней в лице Бунина и пресеклась. Кончается династия помазанников, начинается безблагодатный период. Русская литература чувствует себя сейчас так, как, вероятно, будет чувствовать последний человек на земле, когда останется совершенно одиноким перед лицом наступающих ледников. Говоря «русская литература», разумеем, конечно, литературу эмигрантскую. Что бы ни писали журналисты, — в СССР ее не существует. Там уже ледники. Большевики редко говорят о себе правду. Только когда меняется политический [25] курс или низлагается крупный сановник, деятельность которого подвергается полному разоблачению, — их как бы прорывает. Тогда срываются завесы, обнажаются тайны, и «в порядке самокритики» сыплются ужасные признания и откровения. Совсем недавно, в журнале «Знамя» появилась статья И. Эренбурга «О работе писателя», где среди обязательных славословий и превознесений советской литературы разбросаны пространные высказывания о ней, дающие образ такой деградации, такой пародии на искусство, нарисовать который мог позволить себе только крупный вельможа и то с благословения высшей власти. Статья Эренбурга — ценнейшее свидетельское показание, вернее — признание убийцей совершенного им преступления. Смысл его саморазоблачений ясен: большевики ищут способ гальванизировать труп ими же зарезанной русской литературы. Попутно выдается свидетельство в том, что она действительно зарезана.

Всё, что сохранилось от исторического древа российской словесности, о чем еще можно пещись и что можно спасать — находится здесь, за границей. Мы не случайно употребили слово «спасать». Спасенное, в свое время, уходом от большевистского режима нуждается ныне снова в спасении. Смерть Бунина обнаружила это с полной очевидностью. Умирая, скиптроносцы литературы оставляют ее один на один со стоглавым, стозевным, давно, казалось, исчезнувшим чудовищем, грозящим ей полной гибелью. Как в американском фильме: от атомного взрыва, на далеком севере, пробуждается исполинский ящер, пролежавший во льдах десятки тысячелетий в состоянии анабиоза. Оживленный, он начинает топить корабли, опрокидывать маяки и, добравшись до Нью-Йорка, давит людей и разрушает дома. Год от года, всё отчетливее, проявляет свои очертания в нашей литературе такой дракон. Из всех Сцилл и Харибд, подстерегающих российскую словесность, — это самое страшное. Кто хочет понять, о чем идет речь, должен перечитать знаменитую сцену в «Отцах и детях», где Аркадий Кирсанов, ласково отнимая у отца книгу Пушкина, подсовывает ему «Stoff und Kraft» Бюхнера. Этому предшествовал разговор с Аркадием Базарова: «Твой отец — добрый малый; но он человек отставной, его песенка спета. Он читает Пушкина. [26] Растолкуй ему, что это никуда не годится. Ведь он не мальчик. Дай ему что-нибудь дельное». В этой, казавшейся когда-то курьезной, а ныне очень страшной сцене — завязка драмы русской литературы.

Тургенев ничего в ней не выдумал. Призыв вышвырнуть Пушкина за окно, как вздорное, ребяческое чтение, раздавался в его время со страниц толстых журналов. От печатного слова требовали «дельности». Нечесаные студенты, на своих вечеринках в накуренной комнате, произносили яростные речи против Фета, Пушкина, Гёте, именуя их не иначе, как «тунеядцами», «паразитами», даже «негодяями». Ставилась задача всемерного их развенчания и осмеяния. Писарев требовал «сделать так, чтобы русский человек, собирающийся вздремнуть или помечтать, постоянно слышал в ушах своих звуки резкого смеха, сделать так, чтобы русский человек сам принужден был смеяться над своими возвеличенными пигмеями — это одна из самых важных задач современного реализма». Уснуть, в понимании Писарева, значит увлечься Пушкиным и Лермонтовым. Вальтера Скотта и Ф. Купера он прямо называет «усыпителями человечества», а исторический роман «одним из самых бесполезных проявлений поэтического творчества», потому что «в наше время, когда надо смотреть в оба глаза и работать обеими руками, стыдно и предосудительно уходить мыслью в мертвое прошедшее, с которым всем порядочным людям давно пора разорвать всякие связи».

Сколько знакомого в этой тираде! И подчеркивание какого-то особого значения «нашего времени», на котором исключительно следует сосредотачивать внимание, и «мертвое прошедшее», с которым необходимо порвать связи, и постоянная забота — не дать читателю уснуть, уйти в «чистую поэзию». Кто прожил два или три десятка лет под Советами, тому это знакомо, как «кошмар минувшей ночи». Фразеология шестидесятников отделена от нас почти столетней давностью, но получила в наши дни небывалое распространение. Она означает цельный, законченный взгляд на искусство и на литературу. Она — не специфически русское явление. Начали его [27] проповедывать, кажется, французские рационалисты типа Дидро, от которых он был воспринят идеологами революционного движения и социализма. Нечто подобное нашему шестидесятничеству наблюдалось почти во всех странах. В Германии, Людвиг Бёрне поносил Гёте, примерно в тех же выражениях, в каких у нас поносили Пушкина. Но нигде, кроме России, не доведено это было до своих логических пределов и не породило такого числа фанатических последователей. Европа пережила это, как сравнительно легкую болезнь, тогда как в России оно просуществовало до большевистской революции, сделавшей его своим знаменем.

У нас сейчас всё более ширится взгляд на 60-е годы, как на реторту, в которой зарождался Гомункулюс большевизма. Читателям «Нового Журнала» известна интересная статья Н. Валентинова «Ленин и Чернышевский», где прекрасно показано, как эстетические воззрения 60-х годов впитаны были Лениным вместе с политическими и философскими учениями того времени. Они сделались таким же обязательным признаком большевистского мировоззрения, как экономическая и социалистическая доктрина Маркса. Хотя у большевистских руководителей искусства чаще всего наблюдается превознесение трудов Чернышевского и Добролюбова, но тайной их любовью является самый крайний из шестидесятников — Писарев. В этом убеждает анализ их политики и все высказывания об искусстве. Чего стоит один термин «социалистический реализм»! Рассказывают, что когда И. Эренбург приезжал (до «измены» Тито) в Югославию для собеседования с тамошними литераторами, зашел разговор о социалистическом реализме. «Вы знаете, что такое социалистический реализм?» — спросил кого-то высокий гость. Тот смиренно сознался, что не знает. «И я не знаю», — признался, в свою очередь, Эренбург. В СССР нет и не существовало человека, включая самого автора лозунга — Сталина, который бы мог толком объяснить, что это такое.

Тот же Эренбург свидетельствует, что «социалистический реализм не литературная школа, он допускает множество различных художественных приемов». Социализму, как известно, служат вчерашние [28] футуристы, имажинисты, сохраняя все особенности старой своей формы. Это не мешает именоваться им социалистическими реалистами. Постичь загадочный термин, исходя из обычного понимания слова «реализм», как всем известного направления в искусстве, невозможно. Есть только один путь: попытаться установить, не употреблялось ли когда-нибудь это слово в ином смысле? Стоит задать такой вопрос, как положительный ответ сразу последует. Употреблялось. Писарев в 60-х годах вкладывал в него такой смысл, без которого разгадка пифического бреда Сталина невозможна. Под реализмом он разумел не литературное направление, а скорее неотъемлемый признак всякого искусства вообще. «Кто не реалист, тот не поэт, а просто даровитый неуч или ловкий шарлатан, или мелкая, но самолюбивая козявка». Искусство не может не быть реалистичным, если хочет, чтобы его признавали, как ценность. Этот тезис прочно воспринят большевизмом. Возьмите любую советскую энциклопедию, любой терминологический словарь, тот же устав союза советских писателей, и везде под словом «реализм» прочтете: «основной метод искусства и литературы».

Основной. Это значит — вне реализма не может быть ни искусства, ни литературы. Большевики с молоком матери всосали эту идею еще в дореволюционный период своего существования и пришли к власти убежденными «реалистами». В первый год своего владычества, когда им было не до искусства, они терпели бросившихся к ним на шею «левых» — Альтмана, Татлина, Пуни, Маяковского, Асеева и всех эпигонов футуризма, но потом твердо и решительно дали им отставку. Кто не реалист, тот не художник.

Но что такое реализм и реалисты? На это у Писарева можно найти такие ответы: «Вполне последовательное стремление к пользе называется реализмом и непременно обусловливает собою строгую экономию умственных сил, т. е. постоянное отрицание всех умственных занятий, не приносящих никому пользы». «Реализм, сознательность, анализ, критика и умственный прогресс — это равносильные понятия». Об искусстве, как видим, здесь даже не говорится. Широта писаревских определений такова, что обнимает не одно искусство, но все [29] «умственные занятия». Эпитет «умственный» особенно подчеркивается. «Реалистами могут быть, в настоящее время, только представители умственного труда». Отсюда, совершенно очевидно, реализм означает господство ума, мысли. Произведения, в которых не обнаружено рационального начала, признаются пустыми, ненужными побрякушками. Так, басни Крылова забракованы Писаревым, как «робкие намеки на сильный ум, который никогда не может и не осмелится развернуться во всю свою ширину». За Шекспиром, Байроном, Шиллером, Гейне и Мольером признаны кое-какие достоинства, единственно потому, что у них можно найти «несколько дельных и умных мыслей». «Мысль и только мысль может переделать и обновить весь строй человеческой жизни». Художнику-реалисту и задачи ставятся своеобразные: реалист должен думать только о тех людях, которые могут проснуться и превратиться в реалистов. Реалистами, значит, могут быть не только пишущие. Писарев мечтает о таких временах, «когда реализм войдет в действительную жизнь», т. е. когда подавляющее количество населения станет реалистами. К этому «светлому будущему» (тоже писаревское выражение) должны вести человечество современные реалисты. Не будем увеличивать количество цитат; смысл их ясен: реализм — не течение в искусстве, не школа, а умонастроение, мировоззрение, политическая доктрина, преследующая «идею общей пользы или общечеловеческой солидарности». Скажем сразу: реализм Писарева как две капли воды похож на социализм. Конечно, этот социализм, по всем признакам, — утопический, но ведь и мы постепенно приходим к мысли, что иного социализма, кроме утопического, пожалуй, и не существовало. Писарев не мог, по цензурным условиям, открыто заниматься его пропагандой, не мог даже называть его по имени; он дал ему псевдоним популярного в то время литературного течения. Вот почему большевики и все наши революционеры очарованы были словом «реализм». Присовокупив к нему эпитет «социалистический», они превратили всё выражение, с точки зрения Писарева, в тавтологию, а простого смертного заставили ломать голову над его загадочностью. Сталин вряд ли читал самого Писарева и вряд ли знал шестидесятнический смысл «реализма», но он усвоил это слово в социал-демократическом подпольи в том туманном, но сакраментальном смысле, [30] в каком оно дошло до начала XX века от 60-х годов. Он успел усвоить идею близости этого термина к политическому движению, которому посвятил жизнь, и когда провозгласил реализм «основным методом искусства и литературы» — снабдил его, для большей прочности, эпитетом «социалистический».

* * *

И вот, в СССР происходит воскрешение идеологического монстра шестидесятых годов со всем его глубоким презрением к искусству, как таковому, с подчиненностью его практическому знанию и политической мысли, с признанием за ним чисто служебной роли. Усваивается мысль Писарева, выраженная в свое время в откровенно циничной форме, — воспитывать народ с помощью искусства, как малых ребят. Ведь дети «читают только то, что их забавляет». Надо забавное чтение использовать для преподнесения им серьезных идей: «увидело дитя малое червонец — давай его сюда! Цаца! Увидело золоченый орех и к ореху потянулось. Тоже цаца! Ну, вот и надо, чтобы научные идеи всегда были размалеваны, как цацы. Пускай дитя малое играет этими цацами. Они помогут ему расти». И есть у него еще одно высказывание, глубоко запавшее в душу нашим преобразователям общественного строя: «Капля долбит камень non vi, sed saepe cadendo (не силой, но часто повторяющимся падением), и романы незаметно произведут в нравах общества и в убеждениях каждого отдельного лица такой радикальный переворот, какого не произвели бы без их содействия никакие философские трактаты и никакие ученые исследования». Не заключен ли в этих отрывках весь смысл литературной политики советской власти?

Что литература обязана служить задаче преобразования общества, сделалось аксиомой не у одних большевиков. В пореформенной России вся прогрессивная интеллигенция ревностно ее преследовала. Издательство «Посредник» в 80-х годах печатало специальное обращение «ко всем лицам, стоящим близко к народу», в котором, между прочим, просило ответа на вопрос: «В окружающей вас местности — какие из самых грубых предрассудков или суеверий требуют настоятельного и немедленного разъяснения и возможно ли [31] разъяснение их или, по крайней мере, помощь в разъяснении их путем литературы»? Здесь «литературное обслуживание» населения близко к своему административному воплощению на манер земского школьного дела или организации медицинской помощи.

Всякий, вступающий на такой путь понимания задач литературы, попадает в полный и неизбывный плен к писаревщине и к большевизму — ее логическому завершению. Он уже не имеет права протестовать против того, что Ленин писал в 1905 году в «Новой жизни»: «Литературное дело не может быть индивидуальным делом, независимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверх-человеков! Литературное дело должно стать колесиком и винтиком одного единого великого социал-демократического механизма». В чем угодно, но в логике этому рассуждению отказать нельзя. Раз искусство призвано служить обществу и преобразовывать его, то оно и должно находиться под контролем и руководством преобразователей. В этом залог наиболее целесообразного его использования.

Нельзя возражать и против требования Маяковского — «разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве», против его же утверждения: «поэзия начинается там, где есть тенденция». Как известно, это привело к взгляду на искусство, как на агитацию. Стихи: «Выхожу один я на дорогу…» представляются Маяковскому «агитацией за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скушно». Лермонтов, по мнению Маяковского, прекрасно справился со своей агитационной задачей, и мастерству его следует поучиться. Пролетарское дело сразу бы подвинулось, если бы дать такой же силы стих, но «зовущий объединяться в кооперативы».

Усвоивший идею служебного назначения искусства не может не согласиться с большевистским учением о его классовой природе, о том, что оно всегда кому-нибудь служило: в дворянском обществе — дворянству, в капиталистическом — буржуазии, а в наши дни должно служить пролетариату. По Ленину, «свобода буржуазного писателя, художника, актрисы, есть лишь замаскированная зависимость от денежного мешка. Мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески, не для того, чтобы получить неклассовую литературу и искусство (это будет возможно лишь [32] в социалистическом внеклассовом обществе), а для того, чтобы лицемерно свободной, а на деле связанной с буржуазией литературе противопоставить действительно свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу».

* * *

Утилитаризм не обязательно приводит к большевизму. Любая другая доктрина, в том числе антибольшевистская, может его исповедывать и может разработать такую же стройную, законченную систему применения искусства в своей политической борьбе. Все небольшевистские тоталитарные режимы обнаружили к этому склонность. Присущ утилитарный взгляд на искусство и некоторым очень почтенным институтам в демократических странах. Только степень культурности и особые общественно-политические условия были причиной того, что нигде кроме СССР искусство не претерпело такого жестокого ущемления. Но, несомненно, всякий поддавшийся бесу утилитаризма теряет душу; он — потенциальный убийца искусства. Он — «большевик навыворот».

Эта опасность и грозит сейчас последнему очагу российской словесности здесь, за рубежом. На эмиграцию ползет тот самый ящер, что погубил литературу в советской России. Пушкина у нас еще не вырывают из рук и не подсовывают вместо него Бюхнера и Либиха, но проповедь применения литературы для политической борьбы уже раздается настойчиво, с напором, с темпераментом, с употреблением характерной фразеологии. Примеров тому немало, на них указывалось в печати. Были конкретные предложения поэтам — вдохновиться тем-то и тем-то. Когда появился протест против таких чисто РАПП-овских замашек, покойный И. Л. Солоневич выступил с громыхающей передовицей в их защиту.[1] Со свойственной ему «широтой» и «прямотой» он отказался от какого бы то ни было деликатного обращения с литературой, заявив, что если в эмиграции есть смысл ею заниматься, то только в связи с политическими задачами. Эмиграция, по его мнению, такая дыра, что в ней ничего вообще быть не может. Существует [33] здесь не более двух-трех писателей, кое-как «доедающих свою дореволюционную славу», всё остальное — дрянь нестоящая внимания. В среде новой эмиграции «писателей нет и быть не может». Чтобы писать, надо иметь «Ясную Поляну», либо «Село Михайловское». Свой собственный «настоящий» роман, начатый им лет двадцать тому назад, где-то под Москвой, Солоневич считал возможным закончить только в будущей монархической России. Сейчас «для чистой литературы нет ни времени, ни пространства, ни денег». Какая там литература, когда люди проходят через ужаснейшие испытания, через войны, тюрьмы, пытки, расстрелы! Когда царит такой ужас, то гораздо охотнее, по его словам, читают «Беспризорников» Н. Воинова, чем воспоминания А. В. Тырковой.

Солоневич, конечно, не одинок, он и выступил, как было сказано, в защиту своих единомышленников. А единомышленников у него много. Нам, по крайней мере, известно, что молодые писатели, так же как и он, кипели и бурлили: «нам не позволяют бороться с большевизмом!» Это были, по преимуществу, так называемые новые эмигранты, Писарева, может быть, в руках не державшие, ругающие, вероятно, его как предтечу большевизма, но воспринявшие его учение через советскую школу, через советское искусствоведение, через самую советскую литературу. Большинство из них не только не знают дореволюционной литературной среды, но и нэповский период, с его значительными остатками прежней российской культуры, им неизвестен. Они взошли на статьях Лелевича, Зонина, Ермилова, Киршона, Кирпотина, на искусствоведческих трудах Маца и Зивельчинской. Иной взгляд на искусство, кроме сугубо утилитарного, им не известен. Они воспитаны на расписывании «цац».

Было бы, однако, несправедливо приписывать этот грех одной только новой эмиграции. Людей с шестидесятническим складом немало и среди «старых». Причину надо искать в той школе, которую они прошли в молодости — либо как земские деятели и журналисты, либо как члены либеральных групп и партий, либо как участники революционного подполья. Все они пили когда-то из одного и того же источника. Литературное credo Чернышевского, Добролюбова, Писарева дошло до них, если не в подлиннике, то в переводе — в критических статьях Н. К. Михайловского, в трудах А. Пыпина, [34] даже в лекциях по литературе С. А. Венгерова, не говоря о тысячах других источников. Когда Ленин, в 1905 году, написал в «Новой жизни» цитированную выше статью о партийности в литературе, никто из левого стана ему не возражал и от него не отмежевался. Ему позволили говорить от имени всей социал-демократии. Даже из кадетского лагеря, к которому тяготели некоторые деятели «Мира Искусства», — не последовало отпора. Ответ ему дан был на страницах «Весов»[2], где некто, писавший под псевдонимом «Аврелий», назвал Ленина и ему подобных «врагами прогресса». Обращаясь к ним от имени всего писательского и артистического мира, он высказал настоящее пророчество: «Если бы осуществилась жизнь социального, „внеклассового“, будто бы „истинно свободного“ общества, мы оказались бы в ней такими же отверженцами, такими же poetes maudits, каковы мы в обществе буржуазном». Многие из теперешней эмиграции были в то время врагами того журнала и той литературы, к которым принадлежал автор отповеди Ленину. Эта литература, дерзнувшая заявить о своих правах, сбросить ярмо политики и «общественности», действие которых, по всеобщему признанию, ощущалось сильнее действия цензуры, — прозвана была в отместку «декадентской». С нее начался ренессанс нашей поэзии. Ни Брюсов, ни Блок, ни Иннокентий Анненский, ни Ахматова, ни Гумилёв, ни Георгий Иванов, ни Мандельштам, ни Клюев, ни Есенин, ни Маяковский и Пастернак невозможны были бы без «декадентства». Все эти имена, однако, не пользовались и сейчас не пользуются симпатиями того поколения интеллигенции, чьи вкусы сложились на всевозможных «Песнях о буревестнике», на Гарине-Михайловском, Шеллере-Михайлове, Якубовиче-Мельшине и всей унылой плеяде писателей с двойными фамилиями, которых давно кто-то назвал «недоразумениями в прозе». Шестидесятническая эстетика породила не только писателей, старательно вытравлявших и заглушавших в себе художника, но и соответствующего читателя, равнодушного к культуре слова, к сделанности литературного произведения, и чуждого какого бы то ни было понимания символичности искусства. Наш брат «новый эмигрант», прошедший РАПП-овскую [35] школу и очутившийся за границей, оказался здесь не одиноким, он нашел много родственных душ, склонных похваливать за общественную полезность такие его рассказы и романы, которые в более требовательные литературные времена не имели бы шансов попасть ни в один журнал.

Но это пассивное, так сказать, поощрение — ничто в сравнении с активными попытками некоторых эмигрантских политических групп «использовать» литературу, как якобы мощное орудие борьбы с большевиками.

* * *

Не переоценивается ли, однако, роль искусства в политической борьбе?

Пока оружия не сложит

Раздутый спесью швабский гном,

Пусть каждый бьется тем, чем может —

Солдат штыком, поэт — пером!

Такое разделение труда, предложенное Н. Агнивцевым в 1914 году, как мы теперь знаем, не оправдало себя. Настоящие поэты, вроде Гумилёва, предпочли, попросту, пойти на войну и биться штыком. Оставшиеся в тылу бойцы пера, несмотря на груды патриотических стихов, ни в какой мере победе не способствовали. До тех, кто бился штыком, их стихи попросту не доходили; они не дали русской армии даже достойной песни. Солдаты шли на войну и умирали под «Соловей, соловей, пташечка!» и «Цыганочка черноока». Столь же мало способствовали победам Красной Армии — пролетарские поэты. В дни гражданской войны красноармейцы пели песни старой царской армии, в которых лишь несколько неподходящих слов были заменены или переставлены. Песни со сколько-нибудь новым содержанием стали появляться в самом конце гражданской войны, да и то виной тому были не поэты, а само красноармейское творчество, вернее, творчество безвестных политруков и комиссаров. [36]

Ты, конек вороной,

Расскажи дорогой,

Что я честно погиб за рабочих.

Песня, написанная профессиональными поэтами и музыкантами, появилась в советской армии не раньше 30-х годов. Для второй мировой войны она была уже устаревшей. В этом есть своя закономерность. Не только искусство, но сама военная мысль не в силах поспевать за темпами борьбы. «Мы узнаем стратегические правила, когда война уже окончена», заметил Гёте. В войнах, революциях, переворотах, во всех крупных событиях, искусство физически неспособно участвовать. Только несколько случаев можно отметить, когда нужные для борьбы слова и музыка появлялись вовремя и играли какую-то действенную роль. Но это случалось раз в несколько столетий. В новое время мы вряд ли можем назвать что-нибудь, кроме хорала Мартина Лютера и «Марсельезы» Руже де Лиля. Все другие войны и революции сопровождались случайными произведениями искусств, возникшими не для данной цели и не выражавшими сущности события, либо настолько примитивными, что мерка искусства к ним совсем неприложима. Нам известна, например, огромная роль боевой песни в войнах древних германцев; римские писатели свидетельствуют, что трудно было устоять против этих варваров, когда они ее затягивали. Но эта песня состояла всего из одного слова, по-видимому, совершенно случайного, которое повторялось без конца в такт напева. Его выкрикивал сначала один человек, к нему присоединялись другие голоса, потом, подхваченное всем войском, оно росло, усиливалось, превращалось в рев бури. Видимо, песня в борьбе не столько воспламеняет, сколько сама является результатом воспламенения. Отсюда ее неприхотливость. Если вспомнить, чем вдохновлялось русское революционное подполье — все эти «Рабочие марсельезы», «Варшавянки», «Смело, товарищи, в ногу», которые по своему художественному достоинству не многим выше прежних солдатских песен, то возникает вопрос: так ли уж важно искусство для целей политической борьбы? За немногими исключениями, она всегда обходилась без него. Товарищи Кржижановские или запевалы первой роты, кропавшие стишки и клавшие их на популярные опереточные мотивы, либо [37] на мотивы народной песни, делали ненужным участие в борьбе Брюсовых, Блоков, Мандельштамов и Маяковских. Что-то жалкое и трагическое чувствовалось в судьбе тех больших художников, которые, подобно Брюсову и Маяковскому, пытались участвовать в борьбе как поэты. Те, кого они собирались осчастливить своим гением, в глаза им говорили о бесполезности усилий, о недоходчивости их стихов до рабочего и крестьянина. Всем соловьям, желавшим петь для социализма и революции, Троцкий предлагал познакомиться «с нашим петухом» — Демьяном Бедным и поучиться у него. Брюсов и Маяковский так и умерли, не сравнявшись с этим бесподобным поэтом.

Их постигла судьба соловья из Щедринской сказки «Орел меценат», не выдержавшего состязания со скворцом Василием Кирилловичем Тредьяковским. Тематика у соловья была «правильная». «Пел он про радость холопа, узнавшего, что Бог послал ему помещика; пел про великодушие орлов, которые холопам на водку не жалеючи дают… Однако, как он ни выбивался из сил, чтобы в холопскую ногу попасть, но с „искусством“, которое в нем жило, никак совладать не мог. Сам-то он сверху донизу холоп был, да „искусство“ в холопских рамках усидеть не могло, беспрестанно на волю выпирало. Сколько он ни пел — не понимает орел, да и шабаш! Что этот дуралей бормочет, — крикнул он наконец, — позвать Тредьяковского! А Василий Кирилыч тут как тут. Те же холопские сюжеты взял, да так их явственно изложил, что орел только и дело, что повторял: имянно! имянно! имянно! И в заключение надел на Тредьяковского ожерелье из муравьиных яиц, а на соловья сверкнул очами, воскликнув: убрать негодяя!»

Некрасов, бывший у нас всегда образцом поэта-борца, поэта гражданина, сделал перед смертью характерное признание:

Мне борьба мешала быть поэтом,

Песни мне мешали быть борцом.

Шеренге эмигрантских писателей, оскорбленных в своем святом порыве служить делу свержения большевизма, небесполезно было бы заняться судьбой тех прославленных [38] произведений, которым приписывается исключительное влияние на политические события своего времени — хотя бы, «Записок охотника». До сих пор не существует ни одного монографического исследования, посвященного вопросу о практическом воздействии этой книги на падение крепостного права в России, и загадкой остается по сей день — на каком основании решили, что она такое воздействие оказала?

«Героический» характер русской литературы, столь превознесенный С. А. Венгеровым, в значительной степени — легенда, созданная публицистикой 60-х—70-х годов, носившей в те времена скромное название «критики». В упомянутой статье Н. Валентинова приводятся исключительно любопытные признания Ленина о том, как он читал Тургенева и Добролюбова. Роман «Накануне» прочел он еще до знакомства со статьей Добролюбова об этом произведении и отнесся к нему «по-ребячески». В устах Ленина это означает, что ничего особенного с точки зрения общественной, революционной в этом романе он не усмотрел. Но вот ему попадаются статьи Добролюбова — одна, посвященная «Накануне», другая — «Обломову». Они его «ударили, как молния». «Из разбора „Обломова“ — (Добролюбов, Н.У.) сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе, а из анализа „Накануне“ настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она и по сей день не забывается». Ленин, по его признанию, и «Обломова», и «Накануне» «вновь перечитал, можно сказать, с подстрочными замечаниями Добролюбова». То был настоящий переворот. «Добролюбов выбил из меня такой подход», — говорит он о своем прежнем аполитичном, «ребяческом» восприятии Тургенева.

Перед нами ключ к пониманию происхождения легенды. Читая в наши дни то же «Накануне», диву даешься, что когда-то оно воспламеняло сердца жаждой общественного подвига. Какой материал находили в нем для столь высокого горения? Разгадка простая: никто и не горел при чтении Тургенева, — горели при чтении Добролюбова о Тургеневе. Публицистика наделяла литературу тем, чего в ней не было. Триста лет освещение на групповом портрете амстердамских стрелков Рембрандта считалось, по чьему-то почину, — ночным, и только недавно пришли к заключению, что оно дневное, солнечное. Десяток Добролюбовых могли так «осветить» всю нашу [39] беллетристику, до такой степени «выбить» из читателя нормальный «ребяческий» подход к ней, что целыми поколениями солнечный свет ее принимается за свет фонаря.

Публицистика второй половины XIX века, как клещ, как микроб въелась в нашу литературу, превратив ее в питательную среду для себя. Когда открылась Государственная Дума, К. Чуковский облегченно вздохнул: наконец-то «критики» уйдут в парламент и избавят литературу от своего присутствия. «До сих пор им некуда было идти, и они поневоле все свои парламентские дебаты о лошадных и безлошадных вели под видом критики Фета и Достоевского».

* * *

Если уж говорить о героическом характере, так его надо отнести не к литературе, а к этой самой «критике», т. е. к публицистике. Она действительно оказывала на общественное мнение колоссальное влияние. Один герценовский «Колокол» сделал неизмеримо больше, чем все «Антоны Горемыки» и «Записки охотника». Б. Н. Чичерин — политический противник Герцена, писал ему в 1858 году: «Вы — сила, вы — власть в русском государстве». «Искандер теперь властитель наших дум, предмет разговоров, — писала в своем дневнике Е. А. Штакеншнейдер, дочь известного архитектора. — „Колокол“ прячут, но читают все… его боятся и им восхищаются… И имеем мы теперь две цензуры и как бы два правительства, и которое строже — трудно сказать».

Можно ли что-нибудь подобное сказать хоть про одного беллетриста?

Фактом своей деятельности Герцен наглядно опроверг писаревскую теорию. Никакое расписывание «цац» не способно заменить талантливой статьи, памфлета, фельетона или другой чисто пропагандной формы. Если бы было иначе, то И. Эренбург, поставленный советским правительством во главе пропаганды в самый трудный для большевизма момент, не избрал бы этих форм, а продолжал писать романы. Герцен, может быть, первый показал, чего стоит хороший публицист. Но он показал также, что хорошим публицистом не менее трудно сделаться, чем хорошим поэтом или прозаиком. Не [40] потому ли так мало полноценных публицистов, но очень много плохих романистов, помешанных на «живых вопросах современности»?

Наши эмигрантские газеты и журналы, за небольшим исключением, столь убоги, что их читать невозможно; потребность не только в талантливой, но попросту грамотной статье — самая настоятельная. Между тем, мужи, посвятившие свои перья делу борьбы с большевизмом, не обнаруживают ни малейшего желания улучшать нашу публицистику. Когда им случается снисходить до этого жанра, получается нечто более дубовое, чем их беллетристические опыты. Трудно бывает отделаться от подозрения, что беллетристическая форма, для очень многих, служит средством маскировки их неспособности к публицистической деятельности. Плохой рассказ или роман «с тенденцией» написать гораздо легче, чем хорошую статью. Для статьи нужен острый ум, острое перо, прекрасное образование, эрудиция, глубина и дисциплина мысли, убеждение, темперамент. Для рассказа или романа на «животрепещущую» тему ничего этого не надо, надо только облюбовать какой-нибудь затасканный литературный штамп и набить в нем руку. Считается, что для невзыскательного читателя этого достаточно, а на взыскательного можно прикрикнуть, как на человека политически отсталого.

У выходцев из советской России существует благодарнейшее поле деятельности, в смысле общественно-политического служения, — рассказ о лично пережитом и наблюденном в СССР. И западный мир, и русская эмиграция жаждут таких рассказов. Трудно переоценить их значение, с точки зрения антибольшевистской борьбы. Обстоятельные, хорошо написанные очерки и мемуары способны были бы сыграть такую роль, на которую никакие романы не в состоянии претендовать. Как же воспользовались этой возможностью наши литераторы-борцы? Задача им оказалась явно не по плечу, да они ее и не поняли. Свой драгоценнейший опыт, свои ни с чем несравнимые переживания и знание загадочного для Запада мира они начали облекать в плохую беллетристическую форму, в форму вымысла. Написать «роман о пережитом» — таков был порыв каждого «борца». Прочно привившаяся писаревская идея о неотразимости «художественного» рассказа совлекла наших людей с пути честных и искренних [41] повествователей на путь расписывания «цац». Если они иногда отказывались от формы романа, то никогда не могли отказаться от «художественности», вследствие чего появлялись произведения ни на роман, ни на мемуары, ни на автобиографию непохожие, но и репортерским очерком их назвать нельзя.

Лучшие книги об СССР, появившиеся после войны, — книги Кравченко и Марголина. Всё остальное — исключительно слабо, и слабо как раз по причине своей «художественности». Обнаружилось полное неумение обращаться с фактом, делать его самым выигрышным моментом своего произведения. В этом, надо думать, сказалась школа советского фельетониста-корреспондента. В советской России факт — вещь очень опасная, он никогда не может быть подан в чистом виде, но подлежит сложной обработке, а то и прямой замене вымыслом. К сожалению, даже эта последняя традиция занесена сюда. В нашей печати подвизается несколько неразоблаченных еще Остапов Бендеров, сочиняющих фальшивки с вымышленными фактами и событиями. Но и у более честных правдивость и документальность понимаются весьма своеобразно. Существует, по-видимому, убеждение, что подать голый факт может всякий, а мне, литератору Божией милостью, не к лицу скрывать от мира свое дарование. Уж я его принаряжу так, что все ахнут! И принаряжают. И убивают.

Писательское-то мастерство заключалось как раз в том, чтобы не принаряжать. Когда человек уверяет, что видел лицо Горгоны, он не имеет права впадать в вульгарную декламацию и блистать какими бы то ни было литературными приемами. Ему никто не поверит. Рассказ должен быть воплем неподдельного ужаса и отчаяния. Между тем, редкое воспоминание о Соловках и Колыме свободно от литературничанья. Некоторые прямо подражают какому-нибудь известному образцу, например, «России в концлагере» Солоневича, имевшей в свое время большой успех как первая книга в этом роде. И какое это бывает унылое и скучное чтение! Надобно было столько пережить и перестрадать, чтобы сделать из своих мук серенькое, неоригинальное произведение! Воспоминания пишут не кровью сердца, не переживая заново свои страдания, но становятся в литературную позу, рассчитанную на эффект. Тут и увлечение «блатным» жаргоном, и характерная для некоторых советских писателей «уркомания», и предельный [42] натурализм в описаниях. А самое главное — подача собственной персоны как героя лагерной эпопеи. Один автор даже пострадал на этом деле — расписал свою особу столь ярко, что она выступила в не совсем выгодном свете. Пришлось писать «письмо в редакцию»: я — не я. Вот уже к кому пристали слова: «Друг Аркадий, не говори так красиво!». Есть воспоминания, смахивающие на беллетристику очень древней формации, сплошь наполненные лирическими отступлениями и ламентациями. Человек, побывавший в святом святых НКВД — в Смерше, — имел возможность преподнести читателю захватывающую книгу. Вместо этого появилась поэма в прозе о личных переживаниях автора-энкаведиста. Факты описываются из рук вон плохо. Все лица, события, самую обстановку Смерша мы видим, как бы сквозь кисейную занавеску — расплывающимися, с неясными очертаниями, точно описаны они с чужих слов, да еще не от непосредственных наблюдателей. Couleur locale страшного учреждения невозможно почувствовать. Книга воспринимается с недоверием и сразу по прочтении забывается.

О чем бы ни писали — стараемся непременно романсировать. Манеру берем у самых провинциальных школ и авторов, нередко у тех, которых сами же браним за их «отрыв от жизни», за пристрастие к «калашным рядам далекого прошлого». В результате, Апокалипсис нашего времени превращается в развязный фельетон или в стилизованный анекдотически-бытовой рассказ. Своими хождениями по мукам нам так и не удалось тронуть сердца читателей. Сотни наших страниц не стоют коротенького отрывка из Протопопа Аввакума: «Привезли в Брацкий острог и в тюрьму кинули, соломки дали. И сидел до Филиппова поста в студеной башне; там зима в те поры живет, да Бог грел и без платья! Что собачка в соломке лежу: коли накормят, коли нет. Мышей много было, я их скуфьей бил — и батожка не дадут дурачки! Всё на брюхе лежал, спина гнила. Блох да вшей было много».

Где у нас эта искренность, простота и сила? Они съедены писательскими замашками, тем, что мы горим не страстным желанием поведать миру о неслыханных ужасах, а жаждой литературного успеха, восхищения, аплодисментов. Лавры плохого прозаика нам дороже подвига честного публициста. Благодаря нашей манерности, скверному литературному [43] вкусу, мир так и не узнал правды ни о большевистском аде, ни о безмерных страданиях народа во времена гитлеровского пленения.

* * *

У Чехова есть рассказ, в котором бабы плачут за обедней при словах «аще» и «дондеже», не понимая их значения. Примерно такой же магией обладают у нас слова: «наше время» и «современность». Произнося их, писатели вырастают на целую голову, в голосе появляется не то набат, не то благовест, а лицо приобретает высокую мину, как на известном портрете Козьмы Пруткова. Современность! Недавно один роман подвергся критике за свои слабые литературные качества. Это вызвало нападки на рецензента; как мог он так отзываться о произведении, в котором отражена современность. Там, где она «отражена» — всякий роман хорош, даже если он плох. Это ничего, что еще Маяковский заметил: «Описание современности действующими лицами сегодняшних боев всегда будет неполно, даже неверно, во всяком случае однобоко». Текущие политические события (а ведь о них идет речь, когда говорят «современность») — редко поддаются сколько-нибудь глубокому осмыслению; для этого надо, почти всегда, отойти от них на некоторое расстояние. Нужен исключительно большой ум и большое сердце, чтобы совершающееся на наших глазах воспринять эстетически и сделать предметом художественного произведения. До сих пор это удавалось только гениям. Остальные даровитые, но менее сильные люди, не решались на это покушаться. Не потому ли текущая политика так редко фигурирует в произведениях крупных писателей? Они брали современность уже отстоявшуюся. Те же, что набрасывались на каждое новое политическое событие, как на свежую редиску, всегда были отмечены знаком литературного казачества и вызывали брезгливое к себе отношение.

Просили мы тогда, чтоб помолчали

Поэты о войне,

Чтоб пережить хоть первые печали

Могли мы в тишине. [44]

Куда тебе! Набросились зверями:

Война, войне, войны!

И шум и крик и хлопанье дверями.

Не стало тишины.

Эта жалоба З. Гиппиус на поведение литературной братии в 1914 году — не единственный случай протеста. После второй мировой войны известный литературовед Б. М. Эйхенбаум (ныне «проработанный» и куда-то задвинутый) — писал о таком же, примерно, поведении советских поэтов. Великие испытания, подобные только что пережитому, повергают людей либо в молчание, либо в чрезмерную болтливость. Всё глубокое молчит, всё мелкое, пустое — скачет и играет.

А после вдруг — таков у них обычай —

Военный жар исчез.

Изнемогли они от всяких кличей,

От собственных словес,

И юное безвременно состарив,

Бегут, текут назад,

Чтобы запеть в тумане прежних марев

На прежний лад.

Здесь верно отмечена не только оскорбительная для человеческой души суета вокруг великого события, но и вред ее для литературы. Она несет опасность «юное безвременно состарить» — захватить, залапать неискусными руками народившееся явление и затруднить обращение к нему, как к сюжету, более крупным людям. Исступленное требование «отражать», во что бы то ни стало, современность служит безошибочным признаком «социального заказа». Исходит оно не от литературы, а от политики. Это вовсе не означает недостатка поэтов и романистов, выступающих с подобными декларациями. Курьезны их выступления.

Казалось бы, задача романиста — поменьше требовать романов от других и побольше писать их самому. Если человеку удастся написать хорошее произведение о «нашем времени», так это и будет лучшей агитацией за данный род литературы. Но у нас предпочитают писать очень плохие романы и рассказы, зато грозно требовать чего-то от других. Не трудно [45] рассмотреть за подобными требованиями простой призыв к литературе второго сорта. У Горького в «Достигаеве» спрашивают монаха: — «Коньяка хочешь?» «Где уж там коньяка! — отвечает тот. — Самогону бы!» Когда среди литераторов появляются люди, подхватывающие клич и лозунги политиков, в этом надо усматривать не общественно-политическое горение, а брожение самогона — бунт низкопробной литературы против ее высокого образца.

Такой бунт начинается у нас в эмиграции. Шеренга борзо настроенных графоманов всеми силами стремится снизить зарубежную литературу до своего уровня, совлечь ее с тех высот, на которых она стояла благодаря сохранившейся здесь свободе творчества и наличию крупных имен, выросших в эпоху расцвета российской словесности. Эти имена, в том числе покойный И. А. Бунин, были предметом их постоянного раздражения и насмешек. Весь лагерь И. Л. Солоневича «лягал» их чуть не в каждом номере «Нашей Страны». Они для него были скучны, неинтересны, затхлы, пахли нафталином и не отвечали тому, что требовало от них «наше время». Некоторые враждебные этому лагерю течения проявляли полное с ним единодушие в оценке старых зарубежных писателей. Между ними наблюдалось нечто вроде разделения труда. Если Бунин отдан был на съедение Солоневичу, то враждебный политически, но дружественный литературно лагерь занимался поношением последнего нашего большого поэта Георгия Иванова. Делается это дерзко, вызывающе, с сознанием своей силы или, по крайней мере, безнаказанности. Чувствуется присутствие руки, готовой всегда поддержать и заступиться. И эта рука появляется всякий раз, когда «наших бьют». Объективная литературная критика и оценка произведений стала невозможной. Попробуйте сказать про какого-нибудь автора, что он плохо пишет, — сразу же вступается его партийный патрон. Этот уже разговаривает по-своему, «вручную». Он вам сразу докажет, что сами вы — порядочная дрянь, что если вы и смыслите сколько-нибудь в писательском ремесле, то никаким ощущением действительности не отличаетесь, оторвались от «живой жизни», исповедуете упадочную теорию искусства для искусства, и не таким мелким козявкам, как вы, судить о произведениях людей, чувствующих наше время, несущих в себе «социальный момент». [46] Зарождается традиция террора против литературной критики.