4

4

В репертуаре театра послевоенных лет главное место, однако, занимала не трагедия, а комедия, которая в эту пору переживает период бурного развития, что отчасти отражало подъем общественных настроений, вызванный победоносным окончанием войны. При всей пестроте комедийного репертуара конца 1810-х — 1820-х гг., основную массу которого составляли более или менее русифицированные переводы-переделки, в нем тем не менее прослеживаются некоторые общие черты. Из пьесы в пьесу различных авторов кочевали однотипные персонажи, часто к тому же одинаково названные (Пронские, Зельские, Ленские и пр.) и в одной и той же манере воспроизведенные на сцене все теми же актерами. Характерно, что, набрасывая в начале 1820-х гг. план комедии об игроке, Пушкин обозначает ее персонажей фамилиями петербургских актеров, ориентируясь на привычные для них роли. Впрочем, сами актеры подчас копируют на сцене известные зрительному залу (и порой находящиеся в нем) реальные личности, а комедиографы нередко воспроизводят в своих творениях злободневные разговоры и споры.

Главной фигурой петербургского театра тех лет, чье влияние простиралось на все сферы театральной жизни, был несомненно А. А. Шаховской (1777–1846), самый плодовитый русский драматург, написавший и поставивший на сцене свыше ста пьес, по преимуществу комедий. Вокруг него и отчасти под его влиянием в середине 1810-х гг. сложилась группа наиболее (конечно, после Шаховского) популярных драматургов (М. Н. Загоскин, Н. И. Хмельницкий, А. С. Грибоедов и др.). Особенно громкую славу Шаховскому принесла его пьеса «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) с характерными для комедии тех лет злободневными намеками и нападками на «личности», точно уловленными бытовыми реалиями, патриотическими — в тесной связи с воспоминаниями о войне 1812 г. — тирадами, хорошо скроенной интригой, достаточно бойкими и остроумными стихами. В истории русской литературы эта пьеса преимущественно вспоминается в качестве прямого повода, спровоцировавшего создание общества «арзамасских литераторов» — из круга литературных друзей Жуковского, выведенного в этой пьесе в виде карикатурного «балладника» Фиалкина. Однако «Липецкие воды» имели заметное влияние на общее развитие русской комедии тех лет. От высокой комедии Шаховского, развивая ее различные стороны, ведут свою родословную две основные разновидности русской комедии этого времени: бытовая, морализующая (Загоскин) и салонная, ироничная (Хмельницкий). В пьесе Шаховского если и не впервые, то во всяком случае наиболее отчетливо прозвучала весьма перспективная для русской драматургии тема «злого ума» — обозначенная, в частности, в следующей тираде, в которой выражены авторские, достаточно консервативные настроения:

Граф Ольгин, например, брал разные уроки

У разных мастеров, и выучен всему,

Что мог бы и не знать; заговори ж ему

О нашей древности и о законах русских,

О пользе той земли, в которой он рожден,

Где родом он своим на службу присужден, —

Тотчас начнет зевать, и авторов французских

Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор —

Его единственный ученый разговор.[262]

Тема «зломыслия» была впервые затронута Шаховским еще в его первой пьесе — «Коварный» (1804), представлявшей собою переделку комедии Грессе «Злой» («Le M?chant»). Но показательно, что именно после «Липецких вод» в русской литературе появилось еще несколько переводов и переделок того же произведения французского драматурга: «Злой» Н. Свечина (1817), «Добрый малый» М. Н. Загоскина (1819), «Сплетни» П. А. Катенина (1820) и «Добрый малый» В. Каратыгина (стихотворный вариант названной комедии Загоскина, 1828). Активное усвоение русской драматургией этого сюжета объяснялось тем, что фигура скептика, с насмешкой относящегося к общепринятой идеологии и морали, стала довольно заметной в среде дворянской молодежи 1810–1820-х гг. Герой в перечисленных пьесах изображался мелким Мефистофелем, который не признает ничего святого, готов начертать эпиграмму на ближних и дальних. В конце концов, как и полагалось по законам старой комедии, справедливость торжествовала, козни «злого умника» разоблачались, а сам он изгонялся из дома богатой невесты. Верно уловив один из основных типов своего времени, русская комедия на первых порах истолковала его с консервативных позиций. Сила традиции показательна особенно в комедии Катенина: отступив намного в своей переделке от французского оригинала, он — несмотря на прогрессивность своей общественной позиции в жизни — оставил все же негативным толкование основного героя пьесы, названного Зельским.

Тема «злого ума» была развита русскими комедиографами, и прежде всего опять же Шаховским, еще в двух основных вариантах: наряду со «злоумным» светским насмешником подверглись осмеянию «мудрец», пытающийся хозяйствовать в деревне по иноземному образцу, и заумный стихотворец — часто провинциал-метроман, являющийся в столицу с надеждой поразить ее своими творениями. Обе названные темы были известны русской комедии и ранее, но к концу 1810-х гг. разрабатывались особенно настойчиво и с характерным обвинением «злых умников» в забвении патриотического долга.

Так, герой комедии Шаховского «Пустодомы» (1817) князь Радимов истолкован в качестве опасного вольнодумца:

Когда из-за моря он в свой явился полк,

То, году не служа, в отставку стал проситься;

Толкуя вещи все на свой ученый толк,

Его сиятельство нашел, что не годится

Ему, как всем, ходить и в караул, и в строй,

Что офицерский чин для мудреца ничтожен…

…и поверя

Преплуту Цаплину дела свои и дом,

Хозяйничать в село профессоров отправил…[263]

Когда в «Горе от ума» Грибоедов упомянет двоюродного брата Скалозуба, который также «службу вдруг оставил, В деревне книги стал читать»,[264] — этот образ будет истолкован с противоположных идейных позиций. Это вовсе не частное отталкивание Грибоедова от наигранных в русской комедии его времени тем, ситуаций, образов, ходячих острот. Перекличек такого рода в комедии Грибоедова огромное множество, но, как правило, это не заимствование, не стилизация, а сознательная переакцентировка известного. Обращаясь в своей комедии к бытовому материалу, отчасти уже освоенному драматургами его времени, Грибоедов воспринимает мир иначе, чем они. Привычная коллизия «Горя от ума», хорошо известная читателю тех лет, освещается в великой комедии трагическим светом.

По словам А. Слонимского, Грибоедов «произвел радикальную перестановку в традиционном сюжете, решительно став на сторону „ума“: „злым“, „гордецом“ и „насмешником“ кажется Чацкий только Софье и всему фамусовскому кругу».[265] Однако эта радикальная перестановка произошла не вдруг и не сразу, она была подготовлена ранними опытами драматурга, созданными в русле массовой драматургии середины 1810-х гг.

В 1815 г. на сцене петербургского театра была поставлена комедия Грибоедова «Молодые супруги», представлявшая собою переделку пьесы заурядного французского драматурга Крезе де Лессера. Может показаться странным, что эту вещь, незатейливую по сюжету, основанному на взаимных подозрениях молодых супругов, довольно высоко оценили чуть позже в продекабристском театральном кружке «Зеленая лампа», где отмечалось, что «комедия имеет много достоинств по простому, естественному ходу, хорошему тону и истинно комическим сценам».[266] С похвалой о раннем опыте Грибоедова, еще не подозревая в нем автора «Горя от ума», отозвался и А. Бестужев в своем обзоре «Взгляд на старую и новую словесность в России», которым открывался альманах «Полярная звезда» на 1823 г.: «…стихи (в „Молодых супругах, — С. Ф.) живы, хороший их тон ручается за вкус его (Грибоедова, — С. Ф.) и вообще в нем видно большое дарование для театра“.[267]

Важно подчеркнуть, что пьеса Грибоедова была первым на русской сцене и перспективным опытом оригинальной (написанной русскими стихами) салонной, или легкой комедии. Вскоре одна за другой появляются подобные пьесы Хмельницкого, который доводит этот жанр до возможной степени совершенства — настолько, что Пушкин не шутя собирается «поместить в честь его (Хмельницкого, — С. Ф.) целый куплет в 1-ую песню Онегина» (13, 175) и сам задумывает салонную комедию <«Насилу выехать решились из Москвы»>; им была написана вчерне всего одна сцена, несущая в себе, однако, основные признаки жанра: светский флирт как основу содержания; интригу — в данном случае при помощи переадресованного письма, — сулящую много забавных недоразумений; разговорную легкость афористического стиха.

Пора салонной комедии в русской драматургии была непродолжительна, но в конце 1810-х — начале 1820-х гг. эти пьесы имели благодарного зрителя, прежде всего в партере, где собирался в основном народ молодой и — даже если служащий — предпочитавший разговорам о службе светскую болтовню, понимающий острое словцо и ради него не щадящий ни моральных, ни государственных устоев; тон был легкий и неуважительный; именно здесь среди массы светских острословов находились будущие герои Сенатской площади.

Недаром в декабристских кругах хвалили «хороший тон» ранней комедии Грибоедова. В отличие от непременной назидательности комедий Шаховского и Загоскина салонная комедия чуждалась напыщенности, диалог в ней был насыщен духом легкой иронии, подвергающей все сомнению. Героем ее обычно был светский повеса, вовсе не злой, а скорее милый. Комедию эту можно было обвинить в безыдейности, но в этом-то и заключалась ее неуловимая для цензуры оппозиционность — отход от официальной ортодоксальности, пренебрежение к «матерьям важным».

Рамки салонной комедии были, конечно, узки и ограничены, хотя и в этих рамках Грибоедов совершает определенную эволюцию, в какой-то мере подготовившую создание его шедевра. Манера письма в другой комедии драматурга — «Притворная неверность» (1818, в соавторстве с Жандром) — становится более экспрессивной. Иронически настроенный герой ее, Ленский (подобный Аристу из «Молодых супругов»), уже не несет в себе авторского мироощущения; симпатии драматурга отданы довольно рискованному для легкой комедии герою — пылкому Рославлеву. Переделывая пьесу, Грибоедов отчасти защищает Рославлева (у французского драматурга Барта ему соответствует Дормиль) от авторской насмешки, которая во французском оригинале ясно ощущается: страстность молодого человека там трактуется как черта комическая, делающая героя смешным (ridicule). Вместе с тем иронически настроенного Ленского Грибоедов устами Рославлева склонен оценить как достойного представителя светской толпы — «без правил, без стыда, без чувств и без ума». Жанр салонной комедии был исчерпан Грибоедовым. Дальше невозможно было двигаться, не разрушая этого жанра. Но в своем движении Грибоедов намечает линию, не совпадающую с основным направлением массовой драматургии, обозначенным пьесами Шаховского, который, как всегда, был чуток к запросам и вкусам зрителя и в угоду им к началу 1820-х гг. перешел от высокой комедии к водевилю и романтической драме.

В конце 1810-х гг. Грибоедов (иногда в соавторстве с другими драматургами — Катениным, Шаховским и Хмельницким) писал не только легкие комедии, но пробовал силы и в иных комедийных жанрах. В пьесе «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817), посвященной изображению провинциальных нравов, он создает несколько сцен с колоритными бытовыми зарисовками, с живыми типами забавных провинциальных чудаков, удачно — пока еще в традиционных шестистопных ямбах — воспроизводит сочное просторечие персонажей. Пародийное дарование Грибоедова проявляется в «Пробе интермедии» (1818) и особенно в стихотворении «Лубочный театр» (1817), в котором свободно и раскованно используется форма народной драматургии — прибаутки балаганного зазывалы.

Специального упоминания заслуживает комедия «Студент» (1817, в соавторстве с Катениным). Посвященная изображению забавных злоключений провинциала-стихотворца в столице, пьеса эта не поднималась над средним уровнем бытовой комедии тех лет. Тем более удивительны — пусть отдаленные — переклички отдельных реплик «Студента» и «Горя от ума». Когда метроман Беневольский восклицает: «Ха! ха! ха! Какой сюжет для комедии богатый! Как они смешны! Тот статский советник, в порядочных людях, и не читал ни „Сына отечества“, ни „Музеума“… А этот гусар… еще храбрится своей глупостью»,[268] — эта реплика рассчитана на смех зрителей. Но ведь и Чацкий — с горечью! — в своем последнем монологе говорит нечто подобное. Ведь и Чацкий не чужд поэтическим занятиям: «славно пишет, переводит» (с. 44), видит в искусстве высшее назначение жизни.

…Теперь пускай из нас один,

Из молодых людей, найдется враг исканий,

Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,

В науки он вперит ум, алчущий познаний,

Или в душе его сам бог возбудит жар

К искусствам творческим, высоким и прекрасным…

(с. 45)

Поразительно, что и ничтожный Беневольский говорит о том же, — поразительно потому, что слова его, по смыслу похожие на речи Чацкого, даны в противоположном ключе, как шутовство и не более того: «Вы, сударь, спрашивали, какие мои виды вдаль? Вот они: жизнь свободная, усмешка Музы — вот все мои желания… Ни чины, ни богатства для меня не приманчивы: что они в сравнении с поэзиею?».[269]

Не исключено, что именно к «Студенту» относится свидетельство весьма авторитетного мемуариста, который считал, что план «Горя от ума» «был сделан у него (Грибоедова, — С. Ф.) еще в Петербурге; но не знаю, в Персии или в Грузии, Грибоедов во многом изменил его и уничтожил некоторые действующие лица… и вместе с этим выкинуты и написанные уже сцены».[270]

Для того чтобы родился замысел «Горя от ума», необходимо было преодолеть шоры традиционного комедийного изображения жизни, суживающие и в сущности искажающие ее, необходимо было не жертвовать в угоду сиюминутной, мелочной литературной полемике собственными представлениями о высоком назначении искусства. Характерно, что спустя год после написания пьесы «Студент» Грибоедов, остановившись в августе 1818 г. в Москве по пути на Восток, заметит: «В Москве все не по мне. Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь хорошему. Прежде там любили музыку, нынче она в пренебрежении; ни в ком нет любви к чему-нибудь изящному, а притом „несть пророк без чести, токмо в отечествии своем, в сродстве и в дому своем“. Отечество, сродство и дом мой в Москве. Все тамошние помнят во мне Сашу, милого ребенка, который теперь вырос, много повесничал, наконец становится к чему-то годен, определен в Миссию и может со временем попасть в статские советники, а больше во мне ничего видеть не хотят».[271] Так мог бы сказать Чацкий, явившийся в Москву после трехлетнего отсутствия. Может быть, здесь мы находим еще не осознанное драматургом зерно замысла его великой комедии.