Развитие демократического направления в английской культуре

Развитие демократического направления в английской культуре

В атмосфере оживления рабочего движения, сквозь толщу наносных, навязанных буржуазией взглядов, вкусов, понятий в массах вновь стали пробиваться ростки никогда не умиравших подлинно народных идеалов, народного представления о добре и зле, правде и справедливости, любви и счастье.

Появились, как и во времена чартизма, рабочие-поэты, добившиеся наибольших результатов в жанре песни. Лондонский докер Джим Коннел в дни стачки 1889 г. написал песню «Красный флаг», которая сразу же была положена на музыку и стала популярным гимном английских социалистов.

Самым выдающимся поэтом-социалистом, вклад которого в английскую поэзию вынуждена была признать и буржуазная критика, был У. Моррис. Именно на 80-90-е годы, т. е. на период активной деятельности в социалистическом движении, падает расцвет его таланта. Великолепные «Гимны для социалистов» написаны в традициях Шелли п Байрона. Здесь и космические образы, выражающие масштабы назревавших исторических сдвигов, и гневная сатира, и прямой призыв к восстанию. Но революционная перспектива у Морриса несравненно яснее и конкретней, чем у великих поэтов-романтиков начала XIX в.: он говорит не просто о свержении тиранов, а о революции социалистической.

Из прозаических произведений Морриса наибольшую известность получил переведенный на многие языки утопический роман «Вести ниоткуда». Революционные убеждения Морриса проявились здесь в попытке рассказать, как произошла «перемена», после которой установился идеальный строй будущего. Социализм (или, как предпочитал говорить Моррис, коммунизм) придет не в результате социальных реформ, а лишь в ходе революции.

Само же общество будущего Моррис показывает со всей силой своего художественного дара. Отмечая, что вся тяжелая работа «выполняется неизмеримо усовершенствованными машинами», предвидя могучий прогресс техники, Моррис, однако, рассматривает его лишь как необходимую предпосылку счастливой жизни описываемых им людей. Радость же люди получают от ручного, ремесленного труда, который настолько индивидуален, что превращается в искусство. В этом сказывается, конечно, давнее увлечение Морриса средневековьем, но за наивными картинами сельской идиллии явственно проступает главная мысль о труде-потребности, труде-творчестве, труде-наслаждении.

Как и во времена чартизма, подъем рабочего движения не только дал толчок развитию тех явлений культуры, которые возникали в недрах рабочего класса или близкой ему интеллигенции, но и способствовал усилению демократической струи в творчестве деятелей культуры, не связанных с борьбой пролетариата.

Отнюдь не случайно в этот период возрождается национальная школа английской музыки. Ведь со времен Перселла Англия не дала миру сколько-нибудь значительного композитора. Капитализм едва не убил английскую национальную музыку; во всяком случае, и в самой Англии и за рубежом успела возникнуть легенда о врожденной немузыкальности английского народа. А между тем народ пел старинные песни, складывал новые стихи на общеизвестные мелодии и тем сохранял их, развивал, создавал новые.

И вот видный деятель музыкальной культуры Сесил Шарп, проделав титаническую работу, собрал и издал сборник «Английская народная песня». Это была борьба за демократическую национальную музыкальную культуру, против салонного искусства и вкусов воспитанной исключительно на иностранной музыке публики.

Ральф Воэн Уильямс (1872-1958), один из тех английских композиторов XX в., которые внесли немалый вклад в процесс музыкального возрождения, вспоминал в конце жизни о том, как молодые музыканты «были опьянены» народными напевами, о которых впервые узнали из сборника Шарпа. «Мы говорили себе: «Вот прекрасные мелодии, о которых мы до сих пор ровно ничего не знали. Теперь мы станем соревноваться с Григом и Сметаной и начнем создавать на основе народных песен произведения, проникнутые духом Англии и английского характера. И мы стали писать увертюры, рапсодии и народные оперы, дабы возвестить миру, что и у англичан есть своя самобытная музыка».

Как и следовало ожидать, музыка, выросшая на такой основе, приобрела романтический характер. Близость к традициям романтизма ясно прослеживается в симфонических и хоровых произведениях Эдварда Элгара (1857 - 1934) - первого английского композитора, музыка которого широко вошла в мировой концертный репертуар. Английская и шотландская песенная стихия, также переработанная в романтической традиции, живет в симфониях Уильямса. В «Лондонской симфонии» (1914) ему удалось передать напряженность, бурный и нервный ритм многомиллионной столицы, а может быть, и социальных потрясений кануна мировой войны.

Идеологическая борьба обострилась во всех сферах искусства. Далекая от жизни академическая живопись, несмотря на стремление к точности деталей и к «похожести» на реальные явления прошлого и настоящего, была большой неправдой. Устояв под натиском прерафаэлитов, она становилась все более нетерпимой для ищущих художников конца XIX - начала XX в. Под руководством молодых художников Уолтера Сиккерта (1860-1942) и Уилсона Стира (1860-1942) они в 1886 г. объединились в Новый английский художественный клуб, который стал главным центром английского импрессионизма, хотя в клуб входили и художники чисто реалистического направления. Пусть эта группа художников стояла в стороне от социальных проблем и была далека от движения масс, в самом стремлении сорвать казенно-академическое покрывало с действительности сказывались демократические тенденции эпохи.

У. Сиккерт широко применял приемы импрессионизма при изображении сцен бытового характера. Он стремился проникнуть во внутренний мир своих персонажей, дать их социально-психологическую характеристику, уловить их душевное состояние. Сюжеты Сиккерта были не только современны, но и демократичны: он писал рабочих, мелких буржуа, обитателей трущоб. Широкой известностью пользовалась, например, его «Скука» (1903). Супруги из мелкобуржуазной среды (или из рабочей аристократии) погружены в беспросветную скуку. Бессмысленность существования этих людей написана на их лицах, а вокруг них - стихия света, яркие световые пятна, бурлящая и прекрасная жизнь. Этот контраст зримо обнажает тупость мещанского бытия, его несовместимость с народным идеалом деятельной и полнокровной жизни.

Успех основателей Нового английского художественного клуба подорвал монополию академической живописи; ее поверхностность, парадность, оторванность от жизни современного общества стала особенно очевидной при сравнении с пейзажами, портретами, жанровыми картинами художников «Клуба». Среди портретистов «Клуба» широкую известность приобрел Огастес Джон (1878-1961), писавший также жанровые картины. Знаменитый портрет Шоу, написанный накануне войны, - это портрет мыслителя и борца, глубоко погруженного в свои раздумья, но готового в любой момент обрушить на противника поток аргументов, злой иронии. А «Улыбающаяся женщина» (1910) - блестящий образец реалистического портрета, истоки которого нетрудно увидеть в «Девушке с креветками» У. Хогарта.Особое место среди прогрессивных деятелей искусства занимал график и живописец Фрэнк Брэнгвин (1867-1956). В юности он несколько лет работал в мастерской У. Морриса, и влияние эстетических принципов учителя, стремление служить искусством народу во многом определило творческий путь Брэнгвина. Его офорты, посвященные преимущественно теме современного индустриального труда, уже одной своей монументальностью рассчитаны на массового зрителя. Индустриальная Англия с железными громадами мостов, окутанными дымом заводами, гигантскими верфями для изобразительного искусства открыта именно Брэнгвином. Сила и сноровка рабочего, красота трудового процесса увлекают Брэнгвина, и, глядя на его реалистические офорты, зритель проникался гордостью за человека и плоды его труда.

Начавшийся в 80-х годах новый этап в развитии рабочего движения и вообще социальные сдвиги, вызванные утратой торгово-промышленной монополии, лежали в основе усиления демократического направления и в театральном искусстве.

Ведущее место в 50-х годах занимал «Театр Принцессы», которому покровительствовала королева Виктория. Ставший во главе театра сын гениального трагика Чарльз Кин (1811 - 1868) отнюдь не обладал даром отца, хотя и был известным актером, преимущественно шекспировского репертуара, «Театр Принцессы» поражал воображение зрителей необычайно дорогим оформлением спектаклей, техническими и музыкальными эффектами, применявшимися до Кипа только на оперной сцене. В этой пышной атмосфере терялся актер. Как писал один из критиков, в «Театре Принцессы» «актер удивительно напоминает деревянную марионетку, которую плотник выставил на всеобщее обозрение в качестве доказательства своего искусства».

Дальнейшее развитие этого направления в буржуазном театральном искусстве связано с именем крупнейшего актера и режиссера последних десятилетий XIX в. Генри Ирвинга (1838-1905). В 1878 г., будучи уже известным актером, он взял на себя руководство театром «Лицеум» и превратил его в ведущий театр столицы. Будучи скорее мелодраматическим актером, Ирвинг, однако, сыграл множество шекспировских ролей; в частности, ему удалось создать интеллектуально насыщенный и полный глубокого психологизма образ Гамлета. Может быть, именно в этой единственной крупной удаче Ирвинга в шекспировском репертуаре явственнее, чем в его провалах (например, в Отелло), проявилась реакционность мировоззрения и поверхностность мышления. Величественный, аристократичный Гамлет Ирвинга страдает от того, что его окружают плебеи, выскочки без традиций и чести. Не говоря уже о том, что такая трактовка не имеет ничего общего с Шекспиром, в ней сказалась оторванность театра Ирвинга от исторических сдвигов своей эпохи. Англия теряла мировое промышленное первенство, за стенами театра нарастали классовые битвы, человечество вступало в полосу великих социальных перемен, и образ Гамлета, который всем своим существом ощущал, как «порвалась связь времен», мог бы стать воплощением раздумий передовых людей переломной эпохи. Ничего подобного не было в образе, созданном Ирвингом. Недаром Шоу писал, что Ирвинг «ничего не понимал в литературе и стоял вне духовной жизни своего времени».

Современный репертуар «Лицеума» состоял из посредственных бытовых пьес весьма незначительных драматургов, в то время как большая проблемная драматургия Ибсена и Шоу не допускалась на сцену этого театра, который, по выражению Шоу, «отстал от времени на столетие».

Консервативность и безыдейность «Лицеума» сказалась даже на творческой судьбе такой талантливой признанной актрисы, как Элен Терри (1848-1928). Сотрудничая в течение двух десятилетий с Генри Ирвингом, актриса, однако, не подчинилась его холодной, рассудочной манере игры. Как в классическом, так и в современном репертуаре она стремилась подчеркивать гуманистические, общечеловеческие черты своих героинь. Эмоциональность, не опускающаяся до уровня мелодрамы, мягкий лиризм, глубокая человечность, раскованность чувств - все это Терри принесла на сцепу из самой жизни, из личных переживаний и наблюдений. В ее интимной и задушевной манере была не осознанная самой актрисой борьба против чопорности и бездушия викторианских нравов. Не случайно сама она бросила вызов этим нравам, вступив в свободный брак, не «освященный» ни церковью, ни государством. Шоу восхищался Элен Терри как «самой современной из современных женщин» и подчеркивал, что, в противоположность Ирвингу, она «находила жизнь интереснее искусства». Но он был убежден, что незаурядный дар Терри раскрылся бы в полной мере только в современном идейно насыщенном репертуаре. Если в 80-х годах не было еще полноценной английской современной драматургии, то именно в эти годы в Англии, как и в других странах, стали широко известны пьесы знаменитого норвежского драматурга Генрика Ибсена, и именно в роли ибсеновских героинь Шоу мечтал увидеть любимую актрису. Но ни Ирвинг, ни - под его влиянием - сама Терри не оценили великих возможностей новой драматургии.

Вся официальная критика обрушилась на первые постановки Ибсена в некоторых английских театрах, объявив их безнравственными, порочными, аморальными. Еще бы! Ведь Ибсен выступал против многих буржуазных установлений и предрассудков и тем самым объективно бросал вызов буржуазному обществу в целом. Именно поэтому Шоу со свойственным ему темпераментом борца начал бой за Ибсена и получил поддержку от прогрессивных деятелей искусства и публицистов. Борьба за признание Ибсена была одновременно борьбой за реалистическое театральное искусство.

Выдающуюся роль в ознакомлении английского зрителя с лучшими произведениями иностранной драматургии и в развитии подлинно реалистического театра сыграл Независимый театр. Его основал в 1891 г. при поддержке Шоу и других прогрессивных деятелей культуры антрепренер Джекоб Грайн. Актеры, жаждавшие вырваться из рутины ведущих театров, не требовали платы за труд. Поддержка прогрессивной общественности дала возможность Независимому театру продержаться до 1897 г. и поставить за это время тридцать шесть современных пьес. Театр не преследовал коммерческих целей и поэтому не стремился к многократному повторению спектаклей. Грайн и его друзья положили начало «репертуарному театру», т. е. театру с разнообразным репертуаром, в противоположность уже установившейся системе, при которой одна пьеса ставилась ежевечерне до тех пор, пока приносила сборы. Репертуарные театры, руководимые актерами-энтузиастами, возникли в Манчестере, Ливерпуле, и роль их в пропаганде реалистического искусства была очень велика. В русле этого прогрессивного движения развивался и возникший в конце XIX в. Ирландский национальный театр в Дублине.

Для продолжения дела, начатого Независимым театром, прогрессивные актеры и писатели учредили в 1899 г. Театральное общество. Оно считалось клубом, т. е. не зависело от цензуры. Ибсен, Толстой, Чехов, Горький прочно утвердились в его репертуаре. По признанию английских драматургов, особенно значительным было влияние Чехова. Но, конечно, и Независимый театр, и Театральное общество не намерены были ограничиться репертуаром иностранного происхождения. Само существование этих реалистических театров способствовало возникновению социально насыщенной драматургии критического реализма. В конце XIX в. был, па-конец, преодолен репертуарный голод многих десятилетий, и блестящая драматургия Шоу вскоре завоевала признание.

Самые выдающиеся достижения критического реализма в Англии связаны с именем Бернарда Шоу. Писатель-борец, мыслящий не только этическими, но и социальными и политическими категориями, митинговый оратор, автор социалистических и политических трактатов, талантливый журналист, музыкальный и художественный критик, Шоу принес на сцену коренные социальные проблемы своей эпохи. Твердо убежденный в том, что искусство - орудие в политической борьбе, Шоу смело вводит в свои пьесы взятые из жизни конфликты. Его герои спорят о том же, о чем идет речь на собраниях социалистических организаций, на митингах, в печати.

В этом коренятся истоки художественного новаторства Шоу. Он ведет читателя от этических конфликтов к их социальным истокам. «Неприятные пьесы», написанные в 1892-1894 гг. и поставленные Независимым театром и Театральным обществом в 90-х - начале 900-х годов, построены на остросатирическом разоблачении собственнического мира и его грязной морали.

Социально острая, подлинно реалистическая драматургия Шоу, с ее живыми и неповторимыми характерами, философской глубиной, острыми конфликтами и парадоксальными ситуациями, обогатила английское и мировое реалистическое искусство. Постепенно профессиональные театры отступили, и Шоу начал завоевывать английскую сцену. Именно он способствовал постановке первой пьесы Джона Голсуорси (1867-1933) на сцене театра «Корт», с которым был тесно связан в начале XX в.

Голсуорси начал писать для театра в 1906 г., имея за плечами немалый опыт прозаика, продолжавшего лучшие традиции английского реалистического романа. Принадлежа к верхам буржуазии и буржуазной интеллигенции, он был далек от народа и весь свой незаурядный талант посвятил разоблачению верхов общества, которые отлично знал. Выпустив в 1904 г. роман «Остров фарисеев»,. Голсуорси сразу противопоставил себя писателям-апологетам и тому обществу, которому они служили. Лицемерие в политике, религии, морали, науке, духовное убожество, культ посредственности, отвратительное самодовольство - таковы главные черты хозяев Англии, которых Голсуорси заклеймил уже самим названием романа. В 1906 г. вышел в свет первый роман знаменитой «Саги о Форсайтах» - «Собственник».

В драматургии, где от остроты конфликта во многом зависит творческий успех, Голсуорси (и то далеко не всегда) обращается непосредственно к столкновению противоборствующих классов. Еще в «Острове фарисеев» Голсуорси высказал свое отношение к господствующим в английском театре тенденциям, назвав театр «рассадником фальшивых чувств и морали», а его репертуар- «сладкой кашицей». Вслед за Шоу он вступил в борьбу за реалистический театр и принес на сцену почерпнутые из жизни социально значимые конфликты, образы, ситуации. В этом и заключалось новаторство Голсуорси-драматурга. Прямое противопоставление семьи богатого парламентария-либерала Ватвика и безработного Джонса и разоблачение в связи с этим классовости буржуазного суда в «Серебряной коробке» (1906) еще не показывают прямого конфликта между классами. Но лучшая пьеса Голсуорси «Борьба» (1909) целиком построена на самом жизненном конфликте того времени. В «Борьбе» показана стачка на одном из заводов, и весь сюжет определяется ходом борьбы между рабочими и хозяевами. Председатель стачечного комитета Робертс убежденно и страстно отстаивает требования рабочих и привлекает симпатии зрителей.

На общей волне подъема классовой борьбы и оживления социалистической пропаганды выросло своеобразное дарование Герберта Уэллса (1866-1946), известного научно-фантастическими романами, хотя он писал и политические трактаты, и бытовые романы, и романы социально-политические. Твердое и безоговорочное осуждение современного общества и не менее твердая уверенность в том, что необходима его коренная перестройка, лежат в основе всех социальных и политических планов Уэллса, по сами эти планы носили утопический характер.

Литература и искусство критического реализма в конце XIX- начале XX в. не создали и не могли создать на английском материале образ передового борца-революционера. Не случайно «Овод» Э. Войнич (1897) показывает англичанина, героически борющегося в рядах итальянских революционеров. Это произведение, получившее мировое признание, говорит о тяге некоторых передовых деятелей английской демократической культуры к героическим образам, связанным с традициями революционного романтизма.

В общественной мысли и музыке, в литературе и живописи, в театральном искусстве и драматургии английская демократическая культура, включая и растущие элементы социалистической культуры, сделала в этот период значительный шаг вперед, создала крупные духовные ценности. Значение этих успехов демократической культуры тем более велико, что она противостояла усилению идеологической реакции, упадочной буржуазной культуре империалистической эпохи.