Актрисы

Актрисы

На смену театру Натальи Алексеевны пришел при Анне Иоанновне Императорский театр, образованный в 1732 году из труппы «Италианской кампании», состоявшей из итальянских певцов, комедиантов и музыкантов. Это была, по сути, первая по времени профессиональная придворная труппа в Санкт-Петербурге.

Яков Штелин, учитель Петра III, пишет в своей книге «Музыка и балет в России XVIII века»: «В царствование Анны в 1730 году явился sig. Cosimo с женою из Дрездена; они были присланы королем Августом на празднества коронации в Москву и играли при дворе итальянския интермедии (Intermezzi); потом, в 1735 году, целиком ставились (в Петербурге) итальянския комедии; они давались обыкновенно раз в неделю в придворном театре, — летом — в деревянном театре в (Летнем) саду; зимой же — в хорошем театре, устроенном во флигеле Зимняго дворца. Наиболее известные артисты этой „итальянской комедии“ были:

В 1737 году была наконец поставлена в первый раз большая (vollst?ndige) итальянская опера, после которой каждый год ставилась новая; первая называлась „Abiasare“ и была составлена „императорским капельмейстером“ в Петербурге Арайей».

Каждый образованный человек, побывавший в Петербурге, спешил посетить этот театр. Побывала там и уже знакомая нам Элизабет Джарвис и оставила такой отзыв: «Театр просторен и величествен. Он хорошо отапливается восемью печами. Декорации очень хороши; одежды актеров богаты, и они, как мужчины, так и женщины, обладают превосходными голосами».

В репертуаре театра были комедии дель арте — или комедия масок — всемирно знаменитый вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актеров, одетых в маски. Нам лучше всего известны комедии дель арте Карло Гоцци «Принцесса Турандот», «Любовь к трем апельсинам» и т. д. Но в 1730 году Карло Гоцци было всего десять лет, а потому на сцене итальянского театра в Петербурге шли другие пьесы. Их либретто были заботливо объединены в специальный сборник, благодаря которому мы можем с ними ознакомиться.

Итак, в 1733–1735 годах зрители могли видеть: «№ 1-й, Честная куризанна», № 2-й «В ненависть пришедшая Смералдина», № 3-й «Смералдина кикимора», № 4-й «Перелазы через забор», № 5-й «Газета или ведомости», № 6-й «Арлекин и Смералдина, любовники разгневавшиеся „…“ и т. д., всего 39 либретто.

Историк В. В. Сиповский в книге „Итальянский театр в С.-Петербурге при Анне Иоанновне (1733–1735 гг.)“ приводит либретто некоторых комедий.

„Смералдина кикимора (№ 3). Сильвий, муж Смералдины, влюбился в Диану и, желая отделаться от жены, завел ее в лес, чтобы там убить, но наемный „убийца“, которому он поручает убить жену, сжалившись, оставляет ее в лесу живой. „Смералдина отчаянная (в отчаянии) поручает себя адскому богу Плутону“. Плутон помогает ей наказать мужа и разстроить все его затеи: владыка ада дает ей духа, „которому приказывает слушать ее во всем и везде и делать ее невидимою, когда она того захочет, также преображать ее и давать ей способ говорить таким языком, каким будет ей нравно и нужно“. Благодаря помощи этого духа Смералдина проделывает целый ряд фокусов, обращается в разных лиц, потешаясь над действующими лицами.

Как образчик ея шуток и, вообще, комизма пьесы приведем хотя-бы, следующий эпизод: Смералдина „завораживает“ своего мужа и говорит, что „он будет стоять так покамест кто другой прикоснется к нему“ и этим перенесет заклятие на себя. После этого являются по очереди Бригелл, Панталон, Доктор, Одоард, наконец, Арлекин — и сменяют друг друга, при чем „последуют многия игрушки, надлежащия к театру“, вроде, например, следующей: к завороженному Арлекину подошел маляр с красками, дотронулся до него — „Арлекин стал быть отворожен. Детина маляр неподвижен. Арлекин удивляется этой новости и думает, что которое в горшке было, то можно есть, но, узнав, что то левкас (краска) вымарал им детину“. <…>

В пьесе, Четыре Арлекина“ (№ 9) весь комизм заключается в том, что три девицы Аурелия, Диана и Смералдина влюбились в Арлекина, отвергнув любовь Сильвия, Одоарда и Бригелла. При помощи волхвов все отвергнутые преобразились в Арлекина. Вследствие этого происходит на сцене страшная путаница, которая оканчивается благополучно для отвергнутых любовников: они женятся на трех девицах, Арлекин же настоящий и старики Панталон и Доктор одурачены.

<…> в пьесе „Чародейства Петра Дабана и Смералдины царицы духов“ Арлекин делается игрушкой в руках двух чародеев, — и вот, в результате, Арлекин является перед нами то в роли короля, то медведя, то принимает образ самого Дабана, как таковой, убит Смералдиной, затем воскрес, попал в тюрьму. Смералдина прибегает к помощи Нептуна, Плутона, Прозерпины и Вулкана. Петра Дабана спасают от гибели змеи, затем провал судьи. Кончается пьеса свадьбой Семиралдины и Арлекина».

Как мы видим, успех пьесы во многом зависел он исполнительницы роли Смералдины — она своей ловкостью, изяществом, веселостью заводила все действие на сцене.

Интермедии играли двое — мужчина и женщина. Здесь от актрисы зависело еще больше. Многие сюжеты интермедий кажутся и сейчас современными. Вот, например, интермедия «Подрядчик оперы в острова Канарийские», ее постановку подробно описывает Сиповский.

«Перед нами уборная знаменитой актрисы, к которой является чужестранец с приглашением гастролировать в театре на Канарских островах. Перед нами два живых лица: с одной стороны — капризная, избалованная актриса, которая старается быть любезной перед выгодным посетителем, хотя в душе потешается над ним и презирает его; с другой стороны — самодовольный „подрядчик“, страшно ломающийся, назойливый, в то же время робеющий в присутствии „дивы“. Действие ведется очень живо, правдиво и прерывается пением разных арий, на которых певица показывает свое искусство. Начинается пьеса с монолога актрисы Дорины; она ждет антрепренера, суетится, нервничает…

Дорина (говорит многим девицам-прислуге). Ну ж, ну, не мешайте; принесите мне спинеты и стулья сюда. Ах, коль великое терпение надобно иметь с такими девками! Знают оне, что я всякой день жду одного подрятчика иностраннаго, а ничего оне здесь не убрали. (Девицам говорит). Посмотрите в окно, и ежели он идет, то скажите мне. (Пошли оне). В ожидании протвержу я некоторыя кантады (Пересматривает она многия бумаги музыкантския). Это очень мудрено, а эта стариннаго автора без трелей, колен и без знаков, что весьма противно нынешней школе, которая украшает всякое слово трелями. Вот это по мне (одна девица пришла и сказывает ей, что подрядчик идет). Что? он идет? пустите ево сюда. Лучше, что я сама пойду встретить его.

Очень жива также сцена вторая, когда Ниббий является к Дорине не во-время: она разстроена неудачным костюмом, пробирает портнаго и должна в то же время быть любезной с Ниббием.

Дорина. Это платье, говорю вам, худо сделано; не годится оно на королеву, не по моде оно. Мантия королевская должна иметь, на меньшой конец, десять аршин в хвосте!

Ниббий. Вот и я, моя госпожа, всегда до ваших услуг с моею кантадою!

Дорина. (Вот ево принесло!) ваша обязанная услужница! (портному). С этой стороны оно короче, говорю я.

Ниббий. Разве в севоднишной вечер будете вы играть, моя госпожа.

Дорина. Да, мой господин!

Ниббий. Вы, чаю, будете первою персоною?

Дорина. Да, мой господин. (Портному). Вот, как рукав испорчен. Я хочу, чтоб он шире был в этом месте! На что везде жалеть?

Ниббий. Я чаю, что вы много себе учините тем чести?

Дорина. (Ах, какая скука!). Да, мой господин! (Портному). Кажется, что вы это сделали по досаде! Шире, шире, говорю я; что-то за портные! и т. д.

Кончается пьеса к обоюдному удовольствию: контракт заключен, и знаменитость получает очень выгодный ангажемент, — все, что она потребовала, было ей обещано. Для театральных нравов добраго стараго времени небезынтересны эти строгия требования избалованной „дивы“. Оказывается, что кроме жалованья, она пожелала: 1) всегда „показывать первую персону“; 2) „чтобы игра не была коротка“; 3) чтоб театральный „пиита“ был ея „другом“; и 4) чтобы, сверх платы, давать ей „сорбеты, кафе, сахар, чай, доброй шоколат с ванилью, табак севильской и брезильской, да еще, на меньшой конец, два подарка в неделю“».

Как сцена из современного сериала звучит и интермедия «Игрок в карты»: «Очень живо изображена сцена, как муж, все спустивший в карты, хитрит пред своей женой. Жена, в конце концов, решается разстаться с картежником-мужем и идет жаловаться судье, — но попадает к мужу, который перерядился на этот случай судьей. Происходит комичная сценка ухаживанья мнимаго судьи за просительницей, — и в результате мужу-картежнику удается уличить свою жену в легком отношении к супружеским обязанностям. Пьеса кончается взаимным прощением обоих провинившихся супругов».

В 1735 году с новой труппой комедии дель арте приехала итальянская опера-сериа со знаменитым композиторов Франциско Арайей и, вероятно, присоединила к себе труппу комедии дель арте.

Также при Анне Иоанновне в 1738 году была организована Танцевальная школа под руководством Жана Батиста Ланде. Ее первыми учениками стали двенадцать русских мальчиков и девочек из «простых людей». «С сего времени, — свидетельствует Якоб Штелин, — был всегда полный на придворном театре балет, в котором одни русские танцовщицы и танцовщики были…». Лучших учениц Ланде звали Елизавета, Аксинья и Авдотья. В 1742 году в Россию приехал знаменитый итальянский танцор Фузано с женой-танцоркой, прославленной своими виртуозными прыжками и необыкновенной живостью комических танцев в стиле комедии дель арте. И, как пишет Яков Штелин, «русские театральные танцорки во многом повысили свое искусство и овладели новейшим вкусом. Аксинья заимствовала от своей учительницы (супруги Фузано) силу и прелесть танца».

В 1744 году по случаю бракосочетания наследника престола Петра Федоровича (будущего Петра III) ученицы Ланде исполнили аллегорический «Балет цветов». Каждая актриса изображала цветок: Аксинья — розу, Елизавета — ренекул (от лат. ranunculus, лютик — азиатский лютик с пышным венчиком в конце XVII — начале XVIII века так же моден, как гвоздики или тюльпаны. — Е. П.), Аграфена — анемон, маргаритками и иасинсами (гиацинтами. — Е. П.) были крепостные девушки, учившиеся в школе Ланде. Выступление оказалось удачным, учеников взяли на казенное содержание. Количество учащихся в балетной школе увеличилось. Большинство учеников были детьми мещан и вольноотпущенников, однако и крепостные были там не в редкость. Так, в 1797 году камергер Н. Н. Демидов отдал учиться танцам трех своих крепостных девушек. Подобных случаев было несколько.

В 1779 году танцевальную школу преобразовали в Санкт-Петербургскую театральную школу, позже — в Театральное училище.

Труппу Франческо Арайи вскоре взяли под покровительство великий князь Петр Федорович и великая княгиня Екатерина Алексеевна. Она использовала актеров и декораторов для постановки большого числа зрелищ и увеселений, которыми развлекали Елизавету Петровну и ее двор. Вот описание одного из таких праздников, происходивших в Ораниенбауме.

«Стол с изрядными кушаньями приготовлен был весьма добропорядочно, после чего представлен десерт, из изрядных и великолепных фигур состоящий. Во время стола играла италианская вокальная и инструментальная камерная музыка, причем пели и нововыписанные италианцы, а при питии за высокие здравия пушечная стрельба производилась. При наступлении ночи против залы на построенном над каналом тамошней приморской гавани великом театре представлена была следующая великолепная иллуминация: во входе в амфитеатр, которой к морю перспективным порядком простирался, стоял по одну сторону храм Благоговейной любви, а по другую — храм Благодарности. Между обоими храмами на общем их среднем месте в честь высоких свойств ея императорского величества стоял Олтарь, на которой от Солнца, лучи свои ниспущающие возженныя, и от радости для вожделеннаго присутствия ея императорского величества воспламенявшияся их императорских высочеств сердца от благоговейной любви и благодарности в жертву приносились, с подписью: огнем твоим к тебе горим.

По обе стороны вышеобъявленных храмов флигели на столбах, как передния галереи с представленными напротив аллеами из гранатовых дерев в приятнейшем виде двух далеко распространяющихся першпектив до оризонта простирались. Там на одной стороне являлась восходящая и от Солнца освещенная Луна с подписью: Тобою светясь бежу. На другой стороне представлена была восходящая на оризонте планета Венера, которая свет свой от солнца ж получала, с подписью: Тобою ясна восхожу».

Также в оперном доме Ораниенбаума ставились оперы Арайи «Александр Македонский», «Беллефонт». Кстати, по личному распоряжению Петра Федоровича в Ораниенбауме была открыта школа для «садовниковых и бобылских детей». Впоследствии из стен этой школы вышли многие известные русские артисты: танцовщики и танцовщицы, музыканты, певцы, композиторы.

В 1757 году в Петербург приехала балетная труппа Локателли. Вот как описывает ее появления Яков Штелин: «Однако взоры всех вскоре обратились на другое, когда в 1757 году прибыл в Петербург импрессарио Локателли со своей оперой-buffa и прекрасным балетом. В состав последнего входили следующие превосходные танцоры и танцорки: синьор Сакки, его жена ля Конти и две его незамужние сестры — лукавая Либера и прелестная Андреана, синьор Беллюцци со своей женой и два превосходных характерных танцора Кольцеваро и Толята.

Им была предоставлена старая театральная сцена в саду императорского Летнего дворца. Они не состояли на придворной службе и играли и для города, получая за вход как с городских жителей, так и с придворных наличными деньгами. Двор снял первые ложи, знатные господа — остальные. За каждую ложу, обыкновенно, платили 300 рублей в год. Плата за вход в партер была 1 рубль. Ставился новейший в изящном вкусе балет, иногда даже два балета в один вечер, все же остальные дни шла опера-buffa. Театр был всегда переполнен.

Иностранные министры, местные ценители — все говорили об этих балетах, не находя в Европе ничего лучшего и считая, что они не уступают лучшим в Италии и Париже. В партере этого городского театра происходило в отношении балета то же, что и в Париже. Здесь среди зрителей из-за почти равных по выразительности и изяществу танцорок Сакко и Беллюцци образовались две партии. У зрителей были в употреблении особые деревянные, связанные ремешком или лентой ручные дощечки, на которых писались имена танцорок, коим оказывалось преимущество. Дощечками этими часто также аплодировали, чтобы не разбить в кровь руки.

Из множества прекрасных балетов, которые исполнялись этими танцорами в течение двух лет, и почти всегда одинаково успешно, особо выделяются следующие балеты, всегда вызывавшие всеобщее одобрение и восхищение, а именно:

1. „Der Raub der Proserpina“ („Похищение Прозерпины“) — Беллюцци.

2. „Amor und Psyche“ („Амур и Психея“) — Сакки.

3. „Le Feste di Cleopatra“ („Праздник Клеопатры“) — Беллюцци.

4. „Le Dame di Seraglio“ („Дама из Сераля“).

5. „Didone et Enea“ („Дидона и Эней“).

6. „Apolline e Dafne“ („Аполлон и Дафна“).

7. „Le retour de Matelots“ („Возвращение матросов“).

8. „Le Pandoures“ („Пандуры“).

9. „La foire de Londre ou Foxhall“ („Лондонская ярмарка“)».

Кальцеваро и другие танцовщики и танцовщицы также блистали на праздниках в Ораниенбауме. «Лето и осень обыкновенно княжеский двор проводил в Ораниенбауме. В это время здесь также ставились балеты, и в них далеко не слабым показал себя Кальцеваро, — пишет Штелин. — Из многих его балетов особенно восхищались аллегорическим пантомимным балетом „Золотая ветка“, поставленным в коронационные празднества, а также балетами „Прометей и Пандора“ и „Китайское императорское свадебное празднество“. При этом в танцах были заняты более 20 русских танцоров и танцорок, и между ними выдающиеся — Петрушка и Вавила, изящные танцовщицы Евдокия и Варвара и лучшие фигурантки Анисья, Аграфена, Прасковья и Францина. Кроме них танцевали Беллюцци со своим мужем, Оливье, ля Контэ, Эстрафен и юный Чезаре, легкие ноги которого находились больше в воздухе, чем на земле».

В 1752 году в Петербург приезжает вызванная из Ярославля труппа Федора Волкова. 10 августа 1756 года был издан указ императрицы: «Повелели мы нынче учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острову близ Кадетского дома. А для оного повелели набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число… Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову…»

Ж.-Б.-Ж. Огюстен. Портрет неизвестной актрисы. 1790-е гг.

В первое время в театре было семь актеров, причем женские роли исполняли мужчины. В 1757 году газета «Санкт-Петербургские ведомости» опубликовала объявление: «Потребно ныне к русскому театру несколько комедианток. И если сыщутся желающие, те бы явились у брегадира и русского театра директора Сумарокова». Вскоре в труппу входили пять актрис: ученицы танцевальной школы Елизавета Зорина и Авдотья Михайлова, а также офицерские дочери Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина.

Мария и Ольга Ананьины вскоре после поступления на сцену вышли замуж за актеров: первая — за Григория Волкова, вторая — за Якова Шумского.

Аграфена Мусина-Пушкина (в замужестве Дмитриевская) более двадцати лет выступала на петербургской сцене Императорских театров. Играла роли служанок в комедиях и королев в трагедиях, кроме того, была исполнительницей русских песен. Оставила сцену около 1769 года.

Авдотья Михайлова поначалу выступала во французских и итальянских комических операх (в ролях субреток) и драмах, исполняла характерные роли. По словам современников, «обладала приятным голосом обширного диапазона и ярким комическим дарованием». Особенно запомнилось ее исполнение роли Простаковой в «Недоросле». Впоследствии перешла на комические роли старых кокеток. Ее дочь Екатерина Васильевна Михайлова тоже стала актрисой. 30 мая 1796 года она дебютировала в Петербурге и была принята в состав Императорской русской придворной труппы, где выступала во французских, итальянских и русских операх и комедиях.

Жизнь актеров и актрис была нелегкой: жалованье платили нерегулярно, часто спектакли отменялись из-за отсутствия сценических костюмов, и было не на что купить еду и дрова. Публика на представлениях щелкала орехи, устраивала в партере потасовки. Бывало, что кучера и лакеи, мерзнувшие у входа в театр, обозлившись, принимались швырять в окна поленья и камни.

В 1761 году Волков привез из Москвы тринадцать новых актеров и шесть актрис. Среди них была Татьяна Михайловна Троепольская — семнадцатилетняя девушка, исполнявшая главные роли в трагедиях. «Бриллиантом в московском ожерелье» назвал ее Волков. Вместе с ней часто выступал в спектаклях ее муж, Василий Алексеевич Троепольский, судейский чиновник, который был известным актером-любителем, играл на сцене Университетского театра, затем некоторое время в Петербурге.

Об игре Троепольской писали, что она «соединяла красоту и благородство с приятнейшим голосом и редкой чувствительностью». Особенно прославилось ее исполнение роли Ильмены в трагедии Сумарокова «Синав и Трувор». Современники актрисы рассказывали: «Нельзя описать, как вела Троепольская ту сцену, где приходит вестник и сообщает ей о смерти князя Трувора, жениха ея. Отчаяние, плач и рыдание пронзали до глубины сердца чувствительных зрителей, кои проливали слезы вместе с несчастною Ильменою».

В последний раз Татьяна Михайловна вышла на сцену 16 мая 1774 года в трагедии Сумарокова «Мстислав». Через несколько дней она получила отпуск на минеральные воды для лечения от чахотки, а в виде пособия на поездку ей был назначен бенефис на 23 мая. Но она умерла в день своего бенефиса, перед самым началом представления, в своей театральной уборной. Актрисе было только тридцать лет.

Сумароков почтил ее память эпитафией:

В сей день скончалася, и нет ее теперь,

Прекрасна женщина и Мельпомены дщерь,

И охладели уж ея младые члены,

И Троепольской нет, сей новыя Ильмены.

1774 г.

* * *

Чахотка погубила еще одну замечательную актрису Прасковью Ковалеву-Жемчугову, игравшую в крепостном театре Шереметевых. Судя по отзывам современников, манера игры, присущая Жемчуговой (таков был творческий псевдоним, данный хозяевами своей крепостной актрисе), отличалась от обычной манеры актеров и актрис XVIII века. В то время в театрах, как и во всей культуре, господствовала школа классицизма, вдохновляемая идеалами античной красоты. От актера не требовалось «вживаться» в роль. Прежде всего важна была способность принимать красивые «скульптурные позы»; реплики не произносились, а торжественно декламировались. Это не нравилось молодому поколению, желавшему большей естественности на сцене. Так, Троепольскую критиковали за склонность к крикливости, излишней аффектации. Прасковья Жемчугова превосходно овладела всем приемами классической школы, но при этом ее игра отличалась большой выразительностью и задушевностью.

«Я питал к ней чувствования самые нежные, самые страстные. Долгое время наблюдал я свойства и качества ее: и нашел украшенный добродетелью разум, искренность, человеколюбие, постоянство, верность, нашел в ней привязанность к святой вере и усерднейшее Богопочитание. Сии качества пленили меня больше, нежели красота ее, ибо они сильнее всех внешних прелестей и чрезвычайно редки», — писал через много лет Николай Петрович Шереметев сыну.

П. И. Аргунов. Портрет графини П. Ф. Шереметевой (Жемчуговой)

В Петербурге Параша прожила недолго. 14 февраля 1797 года в Фонтанном доме в Петербурге ее игрой наслаждался император Павел I. Он подарил актрисе драгоценный перстень. В декабре 1798 года Николай Петрович написал вольную Прасковье Жемчуговой, а также всей семье Ковалевых. 6 ноября 1801 года Николай Шереметев и Прасковья Жемчугова тайно обвенчались в Москве и в 1802 году вернулись в Петербург. Прасковья Ивановна ждала ребенка, но умерла от чахотки через три недели после родов. Только на следующий день после смерти Прасковьи граф, наконец, открыто объявил, что женат и умолял нового императора Александра I признать Дмитрия законным наследником. Возмущению в высшем свете не было предела, но император удовлетворил просьбу убитого горем отца.

После смерти жены Николай Петрович возвратился в Москву, где в память о ней основал Странноприимный дом. В уставе его говорилось о том, что дом должен «дать бесприютным ночлег, голодным обед и ста бедным невестам приданое». Ныне в этом здании находится знаменитый Институт скорой помощи имени Н. В. Склифосовского.

В Петербурге воспитывать Дмитрия осталась еще одна бывшая крепостная актриса и подруга Прасковьи Жемчуговой танцовщица Татьяна Шлыкова-Гранатова. Она блистала не только на сцене: прекрасно играла на арфе, любила поэзию, хорошо рисовала, занималась искусством резьбы по дереву. Но особенные способности Таня Шлыкова проявила к танцам, выйдя на сцену девочкой 12 лет. Про Таню Шлыкову, выступавшую в балете «Инесса де Кастро», писали: «Благопристойность вида и девической стыдливостью удерживаемое прискорбие управляли движениями уничиженной королевской дочери и делали ее на сцене очень интересной… Вообще сказать, — писал критик, — о всех танцовщиках и танцовщицах, что в них не приметно ни малейшего принуждения. Точность и уверенность в своем искусстве одушевляют их движения. Великолепие и пышность сего зрелища чрезвычайны…».

Татьяна Васильевна присуствовала при венчании Прасковьи Ивановны Ковалевой с Николаем Петровичем Шереметевым 6 ноября 1801 года в Москве в церкви на Поварской улице. Позже она заменила мать новорожденному сыну Прасковьи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.