Актрисы
Актрисы
Театры были особым замкнутым мирком, в котором женщины, с одной стороны, свободны от большинства условностей, с другой, часто становились игрушкой мужских страстей. Актрис, балерин, певиц «увозили», за ними «волочились», с ними «сходились», «приживали детей», их «обеспечивали» и выдавали замуж, но на них очень редко женились. Судьба знаменитой «крепостной актрисы» Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой показывает, насколько глубока была пропасть, разделявшая актрису и дворянина в начале XIX века. Для того чтобы этот брак стал возможен, Прасковье быстро придумали происхождение от «польских дворян Ковалевских».
Об истории российского театра написаны тысячи томов. Задача автора скромнее: показать читателю несколько зарисовок среды, в которой жили и творили русские актрисы, и несколько характеров, сформировавшихся в этой среде.
В начале XIX века в Петербурге было три труппы: русская, французская и немецкая. Все они находились на содержании у Дирекции императорских зрелищ и музыки. Труппы попеременно выступали на сценах различных театров: Эрмитажного, Большого или Каменного на Карусельной площади (ныне — здание Консерватории на Театральной площади), Малого, находившегося на Невском проспекте близ Аничкова моста, на театральной сцене Дома Кушелева (Дворцовая площадь). В течение XIX века открылись Александринский, Михайловский, Мариинский и Каменноостровский театры. В начале XIX века, в 1803 году, артистов разделили на драматическую и музыкальную труппы, музыкальная в свою очередь разделилась на оперную и балетную. Автором этого разделения стал Катерино Альбертович Кавос, возглавивший оперу в Санкт-Петербурге. Однако, несмотря на разделение трупп, в них сохранялось общее руководство, администрация, общая костюмерная и т. д.
Актрисы, как и актеры, выходили на сцену из стен Петербургской Театральной школы разных специальностей, созданной в 1779 году на базе Танцевальной школы. О царивших там нравах вспоминает Авдотья Яковлевна Панаева, выросшая в актерской семье: «Программа наук в школе была хорошая, но учение было плохое, так что исключенный воспитанник не мог себе найти заработка. Других театров, кроме императорских, тогда не допускалось…
На третий же день меня с братом отправили в театральную школу. Многие воспитанницы знали меня, но все-таки обступили и стали расспрашивать: каким образом я попала в школу? Узнав, что я тоже буду ходить в классы на уроки, они заявили мне, чтобы я подчинилась их установленным правилам: „Никогда не отвечать уроков учителям“. Но когда я заметила, что учителя могут пожаловаться на меня, они уверяли, что не посмеют! Я была поражена, как взрослые воспитанницы обходятся с учителями. Если учитель их спрашивал урок, то они все только восклицали: „Да, страсти, девицы!“ — и отворачивались с презрением от него. Если же он настаивал, то ему все разом восклицали: „Да, девицы! Несчастный!..“ — и потом прибавляли: „Мы ваших уроков не учили и не будем учить“. Учитель пожимал плечами, развлекал учениц посторонним разговором, чтобы только они не разбежались из класса.
Ко мне, как к новенькой, учителя попробовали было обратиться с вопросами, но воспитанницы хором заявили, что я также не готовила уроков.
В младших классах, по примеру старших, также не учили уроков, отговариваясь тем, что не было времени. Впрочем, иногда точно у них не было времени учиться: утром их возили на репетицию балета, а вечером в спектакль, откуда они возвращались в час ночи. Взрослые воспитанницы-танцовщицы совсем не ходили в классы… Окна в дортуаре были громадные, все меры были приняты, чтобы воспитанницы не могли смотреть в них на своих обожателей, катавшихся по целым часам мимо школы. Окна были очень высоко от полу, а подоконники так узки, что едва можно было поставить ноги; три стекла были закрашены белой масляной краской, только самое верхнее стекло оставалось чистым. Воспитанницы ухитрялись все-таки взбираться на окна и выскоблили в краске два кружка для глаз и смотрели на проезжающих. Только и были слышны восклицания: „Да, девицы, счастливая! Мой сегодня на вороных!“, „Да, девицы, несчастная! Мой в одиночку сегодня!“, „Девицы, ай, страсти, опять штафирка едет: урод!“
Пока воспитанницы смотрели в окна, в дверях дежурила одна из товарок, обожатель которой в этот день не катался. Она тотчас извещала, если в коридоре появлялся инспектор. Все соскакивали с окон, восклицая: „Девицы, да страсти!“ или „Да, девицы, черт противный!“.
Я знала все знаки, которыми переговаривались воспитанницы-танцовщицы со сцены со своими поклонниками, сидящими в первых рядах кресел. Если проведет пальцем по губам, означает, что желает конфет или фруктов; возьмется за ухо — желает серьги; за руку — браслета. Если же возьмется обеими руками за голову, как бы поправляя прическу, то, значит, была головомойка за разговоры с обожателем на сцене. Множество было и других знаков, но я их уже забыла».
Успех на сцене во многом зависел от способностей актрисы к флирту и интриге. Нужно было удерживать при себе поклонников, умело устранять соперниц, подольщаться к начальству. Иначе актрису ждали скудное жалованье, бедность, тесные наемные квартиры и гримерки, голод и сквозняки, постоянная зубрежка ролей, тяжелая работа и очень часто — ранняя смерть.
Одну такую историю рассказывает Авдотья Панаева: «Кавос начал ставить большие оперы с русскими певцами. Публика охотно слушала их. Но, к несчастью, Воробьева не долго пела на сцене, она потеряла голос по следующему обстоятельству: на репетиции Воробьева почувствовала неловкость в горле и заявила, что не может петь вечером в „Семирамиде“. Но Гедеонов раскричался на нее:
— Ты воображаешь, что я для тебя стану делать перемену спектакля? Изволь петь.
Гедеонов всем артистам говорил „ты“, исключая моего отца, — вероятно, зная его историю с Тюфякиным.
Воробьева расплакалась и пела вполголоса на репетиции. Приехав вечером в театр, она чувствовала себя хуже и просила хоть сделать анонс, чтобы публика была снисходительна к ней. Гедеонов снова раскричался и погрозился, что на неделю засадит ее в бутафорскую и сделает вычет из жалованья. Артисток никогда не сажали в бутафорскую, но для Гедеонова закона не существовало.
— Я проучу всех, кто у меня вздумает капризничать! Смотри, не важничай у меня, я тебя вышколю! — грозя пальцем у лица Воробьевой, говорил Гедеонов перед поднятием занавеса.
Воробьева выдержала всю оперу и пела так, что публика пришла в восторг и аплодировала ей до конца.
Гедеонов в антракте продолжал допекать Воробьеву:
— Что, не могла петь? Я тебя, голубушка, отучу ломаться перед мной!
На другое утро Воробьева не могла взять ни одной ноты, и голос у нее пропал навсегда».
* * *
В 1791 году антрепренер Иосиф Мире создал в Петербурге Немецкий театр, набрав туда актеров из распавшихся трупп Карла Книппера и Луизы Каролины Тиллер. Театр Мире открылся 20 февраля 1799 года торжественным стихотворным прологом Г. Рейнбека в исполнении актрисы Ш. Мюллер, а также пьесой Ф. В. Циглера «Величие государя». Современники отмечали, что «госпожа Мюллер, господа Линденштейн, Виланд и Мюллер, так же, как и мадам Мире, могли бы оказать честь любой сцене». Однако в 1805 году Мире не смог расплатиться с очередными кредитами и разорился, а немецкую труппу присоединили к Театральной Дирекции и «на содержание оной из казны» положили «ежегодно по 25 000 рублей».
Театр ставил пьесы на немецком языке, среди которых были оперы Моцарта, Бетховена и Вебера, прозаические переделки Шекспира, пьесы Коцебу и Иффланда, «Коварство и любовь», «Разбойники», «Мария Стюарт» Шиллера, немецкие зингшпили (разновидность комической оперы, название происходит от немецких слов singen — петь и Spiel — игра) и французские водевили. Его главными зрителями оставались петербургские немцы, а также часть образованного дворянства, знавшая немецкий язык.
* * *
Французская труппа под руководством актера Шарля Сериньи действовала в Петербурге начиная в 1742 года. Вначале труппа была придворной и давала спектакли только в Эрмитажном театре, но постепенно французские актеры стали появляться на разных петербургских сценах. С 1833 года труппа получила постоянную сцену в Михайловском театре. Многие артисты труппы обучались в парижской консерватории. Современники отмечали их безупречную дикцию, точное знание текста, отточенную пластику и тщательную отделку каждой детали сценического образа. На Михайловской сцене в разные годы блистали такие выдающиеся французские актеры, как супруги Аллан, Ж.Б.-Ф. Брессан, Ш.-Ф. Бертон, Ж.-С. Арну-Плесси, Л. Вольнис, Л. Майер, М. Броган, Г.-Ж. Напталь-Арно, Л.-Р. Лагранж-Белькур, А. Дюпюи, Г.-И. Вормс, М. Делапорт, А.-М. Паска, Л. Гитри, Л. Мент и др.
Французская труппа славилась своими балетами, здесь же были наиболее богатые декорации и костюмы. Впрочем, костюмы и манера игры подвергались критике со стороны наиболее взыскательных зрителей. Так, граф Соллогуб в обозрении «Французский Петербург» (1883 г.) отмечает: «г-жа Рашель Феликс казалась если не дочерью своего сына, то, по крайней мере, его младшею сестрою. Играя такие роли, не нужно забывать гримировки — а в этом случае она была совсем забыта ~~~ Неужели молодая девушка (г-жа Берта Стюарт), отправляясь по железной дороге, наденет кисейное платье с красными бархатными разводами. Это, конечно, мелочи деталей, но они поневоле шокируют зрителя и портят общее впечатление». (Упомянутая им Рашель Феликс — знаменитая французская актриса еврейского происхождения, с большим успехом гастролировавшая в России).
А позже русский писатель, драматург, переводчик, историк искусства, театральный деятель Петр Петрович Гнедич в своей статье «Публика Михайловского театра» (1890 г.) напишет: «Публика Михайловского театра слишком привыкла к красивым условностям французской сцены, к известному шаблону конструкции пьес и к манерности играющих; нередко упрекает г-жу Лего и г-на Гитри за их излишнюю натуральность».
* * *
Русская труппа, собранная еще Федором Волковым, долгое время оплачивалась очень скудно. Так, в 1809 году Дирекция императорских зрелищ и музыки отпустила на содержание французской труппы 175 648 рублей, а русской — 54 600 рублей (напомню, что четырьмя годами раньше немецкая труппа получила 25 000 рублей).
Возможно, именно с этой скудностью содержания и связана скромность постановок русского драматического театра. Известный театральный деятель А. С. Суворин сравнивал продуманное и тщательное оформление спектаклей на французской сцене с небрежностью русского театра: «Отчего там гостиная действительно похожа на гостиную, кабинет — на кабинет, столовая — на столовую; отчего там мебель изящна, когда по пьесе она должна быть изящной, отчего там портьеры и занавесы походят на портьеры и занавесы, а не на грязное белье, развешанное прачкой?.. Видали ли вы, как устраиваются балы на Александрийской сцене? Смех и жалость! Какие-нибудь три девицы приткнулись в углу, два-три кавалера ходят взад и вперед, не зная, куда деваться, а хозяйка бала говорит: „Какая толпа у меня сегодня“. Зрителю хочется прыснуть со смеху, и иллюзия пропадает. Французская труппа гораздо меньше русской, а между тем на Михайловской сцене умеют сделать все, что нужно, даже людный и оживленный вечер, умеют сделать иллюзию, которая почти всегда разрушена для вас на Александрийской сцене».
* * *
Однако театр — это не только декорации и костюмы, это прежде всего актеры или, в нашем случае, — актрисы. И талантливыми актрисами русская сцена была неизменно богата. Например, в начале века здесь выступали мать и дочь Асенковы. Мать Александра Егоровна была замечательной комической актрисой, по воспоминаниям современников, «с блеском, живостью и изяществом играла роли субреток в высоких комедиях». Она оставила мемуары под названием «Картины прошедшего. Записки русской артистки», в которых описала быт и нравы петербургской театральной сцены. В XIX веке актриса не могла, выйдя замуж, оставаться на сцене, поэтому ее дочь Варвара Николаевна Асенкова всю жизнь носила клеймо «незаконнорожденной».
Варвара Николаевна прославилась как актриса-травести, игравшая роли мальчиков, девочек и молоденьких девушек. Общепризнанная красавица Варвара Николаевна долго не могла найти свою манеру игры. В 13 лет ее выгнали из театрального училища, как бесталанную, позже с ней по просьбе ее матери занимался знаменитый актер Александринского театра Иван Иванович Сосницкий. Она дебютировала на его бенефисе, сыграв роль Роксоланы в водевиле «Сулейман II, или Три султанши» Ш. С. Фавара и роль Мины в водевиле «Лорнет, или Правда глаза колет» Э. Скриба. Журнал «Русская старина» так описывает ее дебют: «Роль Роксаны в этой комедии может дать молодой дебютантке выказать в полном блеске красоту, ловкость, голосовые средства, грацию, но отнюдь не художественное творчество; создать этой роли — невозможно: единственная задача — превратить французскую марионетку в живое существо… И эту трудную задачу В. Н. Асенкова разрешила как нельзя лучше, сыграв роль Роксаны неподражаемо. Сыгранная ею в тот же вечер роль Мины в водевиле „Лорнет“ упрочила за нею первое место единственной водевильной актрисы».
В. Н. Асенкова
По словам актера П. А. Каратыгина, который перевел тексты водевилей на русский язык: «Государь Николай Павлович, по окончании спектакля, удостоил ее милостивым своим вниманием и сказал ей, что такой удачный дебют ручается за будущие ее успехи на сцене». Через несколько дней Варваре Асенковой были «всемилостивейше пожалованы» бриллиантовые серьги.
Белинский так отозвался об игре Асенковой: «Действительно, она играет столько же восхитительно, сколько и усладительно, — словом, очаровывает душу и зрение… каждый ее жест, каждое слово возбуждает громкие и восторженные рукоплескания… Я был вполне восхищен и очарован, но отчего-то вдруг мне стал тяжело и грустно».
П. А. Каратыгин вспоминал: «Асенкова умела смешить публику до слез, никогда не впадая в карикатуру; зрители смеялись, подчиняясь обаянию высокого комизма и неподдельной веселости самой актрисы, казавшейся милым и шаловливым ребенком».
Асенковой суждено было пробыть на сцене всего 6 лет: очень скоро молодая актриса приобрела как поклонников, так и недоброжелателей, заговор против нее возглавила ее бывшая однокашница по Театральному училищу, также водевильная актриса Надежда Самойлова. Александр Иванович Вольф в «Хронике петербургских театров» писал: «23 мая 1840 года на спектакле „Капризы влюбленных“ П. С. Федорова несколько молодых людей под предводительством кавалериста А-ва, приняв изрядное количество рюмочек в буфете, вошли в зал, а сам А-в, заняв место в первом ряду, стал громко комментировать действия актеров, перекрывая их голоса. Особенно досталось бедной Асенковой. Ей пришлось выслушать самые непечатные циничные выражения, наконец она не выдержала, разрыдалась и убежала за кулисы… Всего примечательнее то, что ни соседи пьяной компании и никто из публики не отважился вмешаться в дело и прекратить скандал… Вслед за тем занавес опять поднялся, и пьеса продолжалась своим порядком. Обиженную, конечно, приняли восторженно. Как было слышно, г. А-ва перевели в армию тем же чином и отправили на Кавказ». Актриса умела от чахотки в возрасте 24 лет.
* * *
Недоброжелательница Варвары Асенковой Надежда Самойлова принадлежала к знаменитой актерской семье Самойловых. Ее родители — драматический оперный актер Василий Михайлович Самойлов и оперная певица Софья Васильевна Самойлова, братья и сестры — актеры Василий Васильевич, Вера Васильевна, Мария Васильевна Самойловы. Ее племянники — известные артисты петербургского Александринского театра Николай Васильевич Самойлов 2-й и Павел Васильевич Самойлов, племянница — выдающаяся драматическая актриса Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова. С историей этой семьи можно познакомиться в музее-квартире семьи актеров Самойловых, филиале Музея театрального и музыкального искусства, расположенном по адресу: улица Стремянная, дом № 8.
Евдокия Яковлевна Панаева (с которой мы еще встретимся) пишет в своих мемуарах: «Все семейство Самойловых я знала, начиная с их отца, матери, взрослых их дочерей, сыновей и кончая маленькой девочкой, которая была одних лет со мной, или немного помоложе меня. Старшие дочери старика Самойлова ходили в гости к теткам, а с младшими я виделась в клубном немецком саду, который на летний сезон помещался на Мойке, близ Поцелуева моста, в доме разорившегося Альбрехта, выстроившего для себя дом с разными барскими затеями: с манежем, с оранжереями и большим садом. Экономные распорядители немецкого клуба за плату на все лето пускали детей гулять только до 7 часов вечера, потому что потом собирались члены, играли в кегли и в карты. Старший сын старика Самойлова был уже чиновником и членом клуба; он любил разговаривать со мной, кормил сладкими пирожками и защищал меня и братьев перед распорядителями клуба, которым садовник приносил жалобы на нас, что мы лазаем по крыше беседки, по заборам, таскаем яблоки с деревьев. Его две младшие сестры [Надежда Васильевна и Вера Васильевна] также приходили в сад гулять… Самая старшая сестра, Мария Васильевна Самойлова, пробыла недолго на сцене и вышла замуж. Из семейства старика Самойлова на сцене были три дочери и один сын. Надо заметить, что старики Самойловы очень заботились о воспитании своих детей. Девочек отдавали в хорошие пансионы, а мальчиков — в разные заведения.
В сад ходила гулять и дочь актрисы Асенковой. Она была лет 14, казалась взрослой, но любила еще побегать, и мы с ней до упаду бегали вперегонки. Асенкова была очень хорошенькая, и я гордилась, что большая девочка и такая хорошенькая не пренебрегает мной.
Двух Самойловых и Асенкову мне пришлось видеть впоследствии на сцене. Надежда Васильевна Самойлова и Варвара Николаевна Асенкова были на одном амплуа. Обе были хорошие водевильные актрисы. Гуляя девочками в саду и разговаривая между собой, они тогда, конечно, и не думали, что наступит время, когда между ними возникнет непримиримая вражда».
Все актрисы Самойловы были талантливы, но судьбы их сложились по-разному. Надежда Васильевна вышла замуж за офицера Макшеева, но так как по законам времени офицеры русской армии не могли официально жениться на актрисах императорских театров, поэтому, чтобы не мешать артистической карьере жены, офицер уволился в отставку. Вера Васильевна покинула сцену и вышла замуж за офицера Мичурина. Ее дочерью была Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова, ставшая народной артисткой СССР в 1939 году и лауреатом Сталинской премии первой степени в 1943. Она оставила воспоминания «Полвека на сцене Александринского театра» и «Шестьдесят лет в искусстве».
* * *
Одним из самых частых партнеров Асенковой на сцене был Николай Осипович Дюр. «Водевиль, Дюр и Асенкова — три предмета, которых невозможно представить один без другого», — писал в некрологе Варвары Васильевны Асенковой критик «Северной Пчелы». А сестра Дюрова Любовь Осиповна (в замужестве — Каратыгина) в 1821 году дебютировала на сцене Петербургского театра в роли Агнессы («Школа жен» Ж. Б. Мольера). Современники отмечают, что игра Любови Осиповны, исполнявшей главные роли в трагедиях, была психологически точной и тонкой. Актриса много играла в пьесах князя A. А. Шаховского, писавшего роли специально для нее: Любовь («Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень», переделка «Укрощения строптивой» У. Шекспира), Ребекка («Иваной, или Возвращение Ричарда Львиного Сердца», по «Айвенго» B. Скотта), Наина («Финн», по мотивам «Руслана и Людмилы» А. С. Пушкина). Критика отмечала: «Она сразу стала любимицей публики. Прелестная и грациозная, Дюрова царила одинаково в легкой комедии и в трагедии. Всегда эффектная, Дюрова была всегда естественна и разнообразна». Через несколько месяцев после замужества с П. А. Каратыгиным Любовь Осиповна скончалась от чахотки в возрасте 28 лет.
* * *
Более известной драматической актрисой была Екатерина Семеновна Семенова. Это ей посвящены строки «Евгения Онегина»:
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил…
Е. С. Семенова
Прозой же Пушкин писал о Семеновой так: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой — и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника… Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновенья — все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах, составленных общими силами, и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается поодиночке. Семенова не имеет соперницы; пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости прекратились; она осталась единодержавною царицей трагической сцены».
Н. С. Семенова
Семенова действительно прославилась в ролях Антигоны, Поликсены и Моины и в трагедиях Озерова, написанных на сюжеты Софокла, Еврипида и Макферсона, а также Ксении из «Дмитрия Донского». Но зрители-современники также вспоминают ее игру в «Марии Стюарт» Шиллера, «Ифигении в Авлиде», «Федре» и «Андромахе» Расина, в трагедиях Вольтера. Семенова стала первой Софьей в постановке «Горя от ума» Грибоедова.
В 1826 году Семенова покинула окончательно сцену и, переехав в Москву, обвенчалась со своим давним покровителем князем Иваном Алексеевичем Гагариным, который был старше ее на 15 лет. Их дом в Москве посещали многие прежние поклонники Семеновой: Пушкин, Аксаков, Надеждин, Погодин.
Младшая сестра Екатерины Семеновой — Нимфадора Семеновна Семенова, была артисткой оперной труппы императорских театров. Современники отзывались о ней так: «Имеет стройный стан и привлекательное греческое лицо. Голос ее довольно приятен. С охотою и старанием, она в короткое время достигла до степени хорошей певицы; в отношении же к игре она давно уже пользуется правом отличной актрисы». Она дружила с Грибоедовым, Гнедичем, Жуковским.
Семенова-младшая прославилась своим добрым нравом и благотворительностью. Она стала крестной матерью более 200 детей актеров, хористов и даже театральных плотников и сторожей, в ее доме наравне с ее дочерями воспитывалось несколько бедных девушек.
Долгие годы она пользовалась покровительством мецената графа В. В. Мусина-Пушкина, с которым прожила больше 20 лет и от которого имела трех дочерей. Через несколько лет после его смерти вышла замуж за француза Лестрелена.
Екатерина Семенова прожила 62 года, а Нимфадора Семенова — и вовсе 88 лет. Обе Семеновы за несколько лет перед смертью ослепли. Возможно, сказалось то, что им постоянно приходилось напрягать глаза, уча наизусть роли при скверном освещении.
* * *
Театральная жизнь Екатерины Семеновой не обошлась без соперничества. В 1818 году она дебютировала ролью Антигоны, а затем и Моины Александра Михайловна Колосова, которую Катенин и его последователи выдвигали на место первой русской трагической актрисы. В театральном мире мгновенно сформировались «партия Семеновой» и «партия Колосовой». Семенову поддерживал, в частности, Пушкин, который написал на ее соперницу следующую едкую эпиграмму:
Все пленяет нас в Эсфири:
Упоительная речь,
Поступь важная в порфире,
Кудри черные до плеч,
Голос нежный, взор любови,
Набеленная рука,
Размалеванные брови
И огромная нога!
Позже, однако, он написал своеобразное извинение в послании «К Катенину»:
Кто мне пришлет ее портрет,
Черты волшебницы прекрасной?
Талантов обожатель страстный,
Я прежде был ее поэт.
С досады, может быть, неправой,
Когда одна в дыму кадил
Красавица блистала славой,
Я свистом гимны заглушил.
Погибни злобы миг единый,
Погибни лиры ложный звук:
Она виновна, милый друг,
Пред Селименой и Моиной.
Так легкомысленной душой,
О боги! смертный вас поносит;
Но вскоре трепетной рукой
Вам жертвы новые приносит.
Колосова же вышла замуж за Василия Андреевича Каратыгина (брата Павла Каратыгина) и скончалась в возрасте 78 лет. В своих воспоминаниях о Пушкине она пишет: «Но за что Пушкин мог рассердиться на меня, чтобы, после наших добрых отношений, бросить в меня пасквилем? Нет действия без причины, и в данном случае, как узнала впоследствии, причиною озлобления Пушкина была нелепая сплетня, выдуманная на мой счет каким-то „доброжелателем“. Говоря о Пушкине у князя Шаховского, Грибоедов назвал поэта „мартышкой“ (un sapajou). Пушкину перевели, будто бы это прозвище было дано ему — мною! Плохо же он знал меня, если мог поверить, чтобы я позволила себе так дерзко отозваться о нем, особенно о его наружности; но как быть! Раздраженный, раздосадованный, не взяв труда доискаться правды, поэт осмеял меня (в 1819 г.) в своем пасквиле. Катенин и Грибоедов пеняли ему, настаивали на том, чтобы он извинился передо мной; укоряя его, они говорили, что выходка его тем стыднее, что ее могут приписать угодливости поэта „Клитемнестре“ (так называли они Е. С. Семенову). Пушкин сознался в своей опрометчивости, ругал себя и намеревался ехать ко мне с повинной».
О своей же сопернице по сцене она вспоминает так: «Никогда, во все продолжение одновременной моей службы с Семеновой, я не унижала себя завистью и, еще того менее, соперничеством с нею. Одаренная громадным талантом, но равномерно ему и себялюбивая, Семенова желала главенствовать на сцене. Желание неисполнимое! Превосходная трагическая актриса, она была невозможна в высокой комедии и современной драме (la haute com?die et le drame moderne), то есть именно в тех ролях, в которых я заслуживала лестное для меня одобрение публики. Каждому свое! Неподражаемая Федра, Клитемнестра, Гекуба, Медея, Семенова не могла назваться безукоризненною в ролях Моины, Химены, Ксении, Антигоны, Ифигении.
П. А. Каратыгин в своих „Записках“ рассказывает, как однажды Катерина Семеновна Семенова и Софья Васильевна Самойлова играли наивных девочек в комедии И. А. Крылова „Урок дочкам“; в другой раз, по той же шаловливости, Семеновой вздумалось играть роль субретки Саши в „Воздушных замках“ Н. И. Хмельницкого… Оно действительно было очень смешно; но с тем вместе это было глумление самой актрисы над собственным талантом и над сценическим искусством… Ни за какие блага в мире я не позволила бы себе, в бытность мою на сцене, играть роль в каком-нибудь водевиле!
Впоследствии времени, когда Катерина Семеновна, тогда уже княгиня Гагарина, приезжала в Петербург из Москвы по поводу несчастного семейного процесса ее дочери, она часто бывала у нас, обедывала и проводила вечера. Мы вспоминали с нею былое, ее беспричинную вражду, неосновательное подозрение меня в невозможном соперничестве и от души смеялись…
До самой кончины княгини Гагариной мы были с нею в самых добрых и приязненных отношениях. Когда она скончалась, мы с мужем провожали ее прах на Митрофаниевское кладбище и присутствовали на отпевании. Немногие лица из театрального мира отдали последний долг знаменитой актрисе».
* * *
Летом 1801 года в Россию по приглашению директора императорских театров Петербурга Н. Б. Юсупова приехал Шарль Дидло и возглавил Петербургскую балетную труппу Российских императорских театров.
О двух женах Дидло (обе носили имя Роза) вспоминают как о замечательных балеринах. Первой из них была Роза Вестрис — дочь и ученица знаменитого балетмейстера, незадолго до переезда в Россию родившая сына Карла и впоследствии два года радовавшая петербуржцев своими танцами. Сам Дидло в предисловии к либретто «Амура и Психеи» пишет о своей жене так: «Вестрис-отец, Лепик, покойная моя супруга не обладали ни силой, ни чрезвычайной живостью, туров делали мало, да и те с трудом (их жанр служил им помехой), и все же были они величайшими образцами танца. Есть люди, которые утверждают, что подобная метода устарела. Роза жила и танцевала еще шесть лет тому назад. Танцуй она сейчас, и благородный ее талант был бы по-прежнему всеми любим и особенно отличен теми, кто создан быть ценителем искусства, толкающим его на правильный путь. Прекрасен был твой талант, о Роза!» Роза Вестрис умерла в Петербурге в 1803 году. Впоследствии Дидло женился на танцовщице Розе Колинет, которая обучала танцам великих княжон и много лет преподавала танец в Смольном институте.
Лето чета Дидло проводила на Петербургской стороне, где у них была дача (современный адрес — наб. р. Карповки, 21). Туда они брали своих маленьких учениц, чтобы те могли отдыхать и тренироваться на свежем воздухе. При этом Дидло не фамильярничал с ученицами и учениками — напротив, у него была слава очень строгого и вспыльчивого учителя, он приходил на занятия с палкой и поколачивал учеников, если те совершали ошибки.
* * *
Эпоха Дидло в русском балете ознаменовалась появлением таких замечательных балерин, как Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. С. Новицкая, А. И. Истомина.
Евгения Ивановна Колосова приходилась матерью Александре Михайловне Колосовой-Каратыгиной и теткой Николаю и Любови Дюр. Она училась у балетмейстера Ивана Вальберха и дебютировала в 1796 году (т. е. еще до приезда Дидло) в возрасте 14 лет. Дидло высоко ценил талант Колосовой и поручал ей самые трудные и ответственные партии в балетах «Рауль де Креки», «Венгерская хижина», «Федра», «Тезей» и др. По словам современников, она исторгала своим танцем у зрителей слезы.
Своей лучшей ученицей Дидло назвал Марию Ивановну Данилову, которая стала партнершей и музой приехавшего в 1808 году французского танцовщика и балетмейстера Луи Дюпора. Триумфом Даниловой был поставленный Дидло балет «Амур и Психея».
Газеты писали о балерине: «Прекрасные, благородные черты лица, стройность стана, волны светло-русых волос, голубые глаза, нежные и вместе с тем пламенные, необыкновенная грациозность движений, маленькая ножка — делали ее красавицей в полном смысле, а воздушная легкость танцев олицетворяла в ней, как нельзя лучше, эфирную жрицу Терпсихоры. Данилова участвовала в спектаклях почти каждый день, и чудные поэтические создания Дидло представляли обширное поле, где необыкновенный талант ее мог развиваться в различных видах… Роль Психеи, казалось, была создана нарочно для нее, и она выполнила ее с тем совершенством, которое принадлежит только талантам гениальным».
Имя Душеньки (Психеи) стало ее сценическим прозвищем. Так, историк театра П. Арапов приводит такое стихотворение, посвященное «русской пляске», которую Данилова исполняла вместе с Дюпором:
Что вижу?.. Кто крылами машет?
Амур!.. так, сам амур летит,
И зря Данилову, с улыбкой говорит:
По-русски Душенька моя с Зефиром пляшет.
Во время одного из спектаклей, когда Психея должна была лететь по воздуху, что-то сломалось в театральной машине, и балерину сильно рвануло, от чего она потеряла сознание. В тот же день у нее пошла кровь горлом.
Едва оправившись от кровотечения, Данилова продолжала выступать, исполнив за короткое время свыше шестидесяти главных партий на сценах петербургских театров. Однако болезнь вернулась, и в возрасте 17 лет Данилова скончалась от чахотки.
Н. И. Гнедич посвятил ей такие стихи:
Амуры, зефиры, утех и смехов боги,
И вы, текущие Киприды по следам,
О нимфы легконоги,
Рассеяны в полях, по рощам и холмам,
И с распущенными хариты поясами,
Стекайтеся сюда плачевными толпами!
Царицы вашей нет!..
Вот ваше счастие, веселие и свет,
Смотрите — вот она, безгласна, бездыханна,
Лежит недвижима, хладна
И непробудная от рокового сна.
Данилова! ужели смерть нещадно
Коснулась твоего цветущего чела?
Ужель и ты прешла?..
Нет, не прешла она, не отнята богами
От непризнательных, бесчувственных людей.
Так, боги, возжелав их мощь явить на ней,
Ущедрили ее небесными дарами:
Вдохнули в вид ее, во все ее черты
Приятность грации, сильнейшу красоты;
Влияли в душу огнь, которого бы сила
Краснее всех речей безмолвно говорила;
Чтоб в даре сем она единственной была,
И смертных бы очам изобразить могла
Искусство дивное, каким дев чистых хоры
На звездных небесах богов пленяют взоры.
Но помраченному ль невежеством уму
Пленяться прелестью небесных дарований?
Нет, счастие сие лишь суждено тому,
Кто сам дары приял и свет обрел познаний;
А ты, Данилова, в час жизни роковой
Печальну истину, что боле между нами
Богатых завистью, убогих же дарами,
Печальным опытом познала над собой.
Едва на поприще со славой ты ступила,
И утро дней твоих, как ядом, отравила
Завистная вражда!
От наших взоров ты сокрылась, как звезда,
Котора, в ясну ночь по небу пролетая
И взоры путников сияньем изумляя,
Во мраке исчезает вдруг
И в думу скорбную их погружает дух.
Кто вспомнит о тебе без слезного жаленья?
Бог скуп в таких дарах
И шлет их изредка людей для украшенья.
Но что теперь в слезах?..
Она уж там, где нет ни слез, ни сокрушений,
Ни злобы умыслов, ни зависти гонений;
Она в хор чистых дев к Олимпу пренеслась
И в вечну цепь любви с харитами сплелась.
Анастасия Семеновна Новицкая, еще одна ученица Дидло, была, по воспоминаниям современников, «одаренной танцовщицей и пантомимной актрисой». Р. М. Зотов в книге «И мои воспоминания о театре» отмечал, что в ее искусстве «невыразимая легкость и чистота соединялись с нежностью и скромностью».
Новицкая не только выступала на сцене, но и преподавала танцы в Смольном и Екатерининском институтах. Из-за ссоры с балериной Телешовой, претендовавшей на ее роли, ее вызвали к покровителю Телешовой, петербургскому генерал-губернатору Милорадовичу.
Балетный историк Ю. А. Бахрушин рассказывает об этом так: «Милорадович предложил ей раз и навсегда прекратить борьбу с Телешовой под страхом быть посаженной в смирительный дом. Этот разговор так потряс впечатлительную артистку, что у нее началось тяжелое нервное расстройство. Тем временем слухи об этом происшествии стали распространяться по городу и дошли до царского двора. Милорадовичу было указано на неуместность его поведения. Решив исправить дело, он отправился с визитом к уже поправлявшейся артистке. Услышав о приезде генерал-губернатора и не зная причины его посещения, Новицкая пришла в такой ужас, что у нее случился припадок. Усилия врачей не смогли вернуть здоровья больной, которая вскоре после этого скончалась».
А. И. Истомина
В постановках Дидло прославилась и Авдотья Ильинична Истомина, которой восхищался Пушкин. Она не только прекрасно танцевала, но и исполняла комические роли в водевилях, специально написанных для нее. Истомина стала причиной знаменитой «дуэли четверых» на Волковом поле 12 ноября 1817 года, когда стрелялись на шести шагах два ее поклонника — Шереметев и Завадовский, а потом, почти год спустя, два секунданта — Якубович и Грибоедов. Шереметев был смертельно ранен. Его убийце — графу Завадовскому — пришлось покинуть Россию.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.