3. Демократическая проза 1760-х годов

3. Демократическая проза 1760-х годов

Развитие разных жанров в литературе XVIII в. не было синхронным. Главные успехи в первую половину XVIII в. были сделаны в области поэзии. Что же касается прозы, то на протяжении первой половины века в России параллельно существовали как бы две разные литературы — рукописная и печатная. Первая в значительной степени продолжала традицию старой допетровской литературы. Продолжали переписываться и распространяться жития святых, переводные и оригинальные повести духовного и светского содержания, разнообразные произведения сатирических жанров — фацеции, фрашки, юмористические лечебники, пародийные челобитные и т. п. К ним примыкали и созданные уже в XVIII в. произведения типа «петровских» повестей, а также переводы романов, которые во все возрастающем количестве рукописных списков расходились в 1740-е гг.

Печатная литература этого времени, в противоположность рукописной, практически не знала художественной прозы. Напечатанный В. К. Тредиаковским перевод романа П. Тальмана «Езда в остров любви» (1730), так же как и изданный по личному распоряжению Елизаветы Петровны старый рукописный перевод «Похождений Телемака» (1748) остались единичными фактами и лишь подтверждают это обстоятельство. Такое равнодушие писателей и переводчиков к беллетристике можно объяснить только тем взглядом на роль литературы и писателя в обществе, которого придерживались Феофан Прокопович, Кантемир и другие создатели русского классицизма. Литература должна была пропагандировать идею служения государству, просвещать нацию, внушать читателю новые, независимые от церковных догматов понятия о долге человека и гражданина. Для жанров чисто развлекательных, к которым относился в первую очередь роман, в литературе не оставалось места. Способствуя тому, чтобы Россия «стала с веком наравне», сторонники петровских преобразований создавали литературу нового, европейского типа. Поэтому они выступили также принципиальными противниками средневековой литературной традиции, с которой ассоциировали всю рукописную литературу вообще. Известны резкие отзывы Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова о русских переделках рыцарских романов — «Бове-королевиче», «Еруслане Лазаревиче», о повести «О Ерше» и других популярных беллетристических сочинениях. Статьи, предостерегавшие читателя от увлечения пустыми романами, печатались уже в первом русском журнале «Примечания к Ведомостям» (1728–1742), задолго до появления русских романов. Стефан Писарев, плодовитый переводчик, обрушился в 1741 г. на читателей, которые «к забавлению себя историческо-басненными, называемыми романы, и прочими подобными книжками, от коих единственно только в совести соблажнение и к страстям поползновение ощущается, всегдашнюю охоту имеют».[929] Эти предупреждения становятся понятны, если учесть, что дворянство читало немецкие и французские книги в подлиннике, а к услугам читателей, не знавших иностранных языков, существовал Спасский книжный рынок в Москве, крупнейший поставщик рукописной книги.

Беспокойство, что поток романов вот-вот может хлынуть в Россию, послужило причиной полемики о романе, начатой Ломоносовым в «Риторике» (1748). Он попытался определить пределы, в которых было бы желательно развитие романа в России. Проблема «романной» формы не волновала Ломоносова. Но он требовал, чтобы проза непременно содержала «примеры и учения о политике и о добрых нравах». В качестве таких сочинений Ломоносов рекомендовал русскому читателю «Аргениду» Д. Барклая, «Телемака» Ф. Фенелона, «Золотого осла» Апулея, «Сатирикон» Петрония. Одновременно он резко отозвался о сочинениях, которые «разве своим нескладным плетением насмех приводят, как сказка о Бове и великая часть французских романов, которые все составлены от людей неискусных и время свое тщетно препровождающих».[930] К этому взгляду присоединился и Сумароков, осудивший в своем журнале «Трудолюбивая пчела» (1759, июнь) романы, «которые полезного содержат мало, а развращают вкус, так как пишутся людьми, не знающими правил „истинного слога“». Однако из числа таких произведений он, подобно Ломоносову, исключил «Телемака, Донкишота и еще самое малое число достойных романов».[931] Точку зрения Ломоносова и Сумарокова на серьезный классический роман поддержал Тредиаковский, резко выступив против тех «хулителей», которые «запрещали, порицая с кафедры, Телемаха и Аргениды чтение». Желая привить в России традицию именно этих романов, один из которых, по его словам, «есть ифическая философия самая совершенная», а другой — «политическая самая превосходная», он и перевел оба романа на русский язык.[932] С такого скромного допущения по отношению к одной из разновидностей романа началось победное шествие беллетристики в литературе XVIII в.

Линия философско-политического романа была продолжена переводами произведений Ж. Террасона, Ж. Ф. Мармонтеля, оригинальными романами М. М. Хераскова. Но вопреки ожиданиям теоретиков не классический и не барочный аллегорические романы идей определили пути развития русской прозы. В России XVIII в. успех выпал на долю новейшей романистики, а пропагандировать ее начали младшие современники и ученики Сумарокова. В 1756 г. при Академии наук, стоявшей на страже идеи «пользы» в литературе, начал выходить многотомный перевод прославленного романа А. Ф. Прево «Приключения маркиза Г*». Переводчиком первых частей был И. П. Елагин; продолжил перевод В. И. Лукин. В эти же годы издаются «Комический роман» П. Скаррона и «Похождения Жиль Блаза» А. Лесажа. Посвященные судьбам частных людей, эти произведения представляли принципиально новое литературное направление в европейской литературе, однако окончательно еще не порывавшее с дидактической эстетикой классицизма. Даже в плутовских романах Лесажа основной целью автора было показать, как распутный человек встает на путь добродетели. По этой причине появление романов такого типа в переводе на русский язык и не было воспринято как прямой вызов литературной теории формирующегося классицизма. Более того, польза, которую «хорошие» романы приносят читателям, стала знаменем кружка переводчиков, объединившихся вокруг типографии Сухопутного шляхетного корпуса. В него входили преподаватели самого корпуса, привилегированного учебного заведения для дворян, и его бывшие воспитанники, преимущественно офицеры гвардии.

Мысль о том, что роман является наиболее удобной формой пропаганды моральных правил, обосновал в предисловии к роману Прево «Философ аглинский, или Житие Клевеландово…» (1760) его переводчик С. А. Порошин. Сухой морализм скучен, уверял он, и скорее способен отвратить от добродетели, чем внушить ее читателям; роман специально изобретен для того, чтобы, «описывая разные похождения, сообщать к добродетельному житию правила».[933] При кажущейся наивности подобных представлений они соответствовали как искренним убеждениям самого Порошина, воспитателя наследника престола Павла Петровича, так и педагогической практике XVIII в., апеллировавшей к формуле «полезное с приятным». С исторической точки зрения важнее всего то, что, говоря о воспитательном значении романов, Порошин имел в виду совсем особого читателя, не принадлежавшего к интеллектуальной элите, на которую ориентировалась высокая поэзия классицизма. Такой более демократический подход к литературе был ответом на появление в России XVIII в. широкого читателя в собственном смысле слова. С одной стороны, читателя создавало все большее распространение грамотности; с другой — образование перестало быть привилегией богатого дворянства. К этой читательской массе, не имевшей больших знаний, но стремившейся к ним, и обращалась романистика, одновременно порождая и умножая число читателей. Н. М. Карамзин, сам в детстве воспитавшийся на романах 1760-х гг., полемизируя с противниками романа, тонко подметил значение романистики в формировании читателя, связав в статье «О книжной торговле и о любви к чтению в России» воедино вопросы о читателе, литературе и книжном деле. Он особенно подчеркнул силу воздействия романа на читателя, вызываемую «соучастием» читателя в романическом действии: «Сей род сочинений без сомнения пленителен для большей части публики, занимая сердце и воображение, представляя картину света и подобных нам людей в любопытных положениях… Не всякий может философствовать или ставить себя на месте героев истории; но всякий любит, любил или хотел любить и находит в романическом герое самого себя». «И романы самые посредственные, — даже без всякого таланта писанные, — указывал он, — способствуют некоторым образом просвещению… Душа может возвыситься постепенно — и кто начинает „Злосчастным дворянином“, нередко доходит до Грандисона».[934] Карамзин отмечает, таким образом, роль романистики и в распространении чисто фактических сведений, ибо читатель узнает из романов «и географию, и натуральную историю», и нравственное влияние романов («они представляют, обыкновенно, славу добродетели или нравоучительное следствие»), и их влияние на общее просвещение нации.

Кружок переводчиков Сухопутного шляхетного корпуса, сложившийся к 1762 г., за короткий срок перевел и напечатал несколько десятков книг. Одновременно были разработаны основные принципы искусства перевода, как правило, вольного, с сознательным приноровлением оригинала к русскому быту. Для многих русских авторов с этого времени приобщение к литературному труду стало начинаться с перевода какого-нибудь романа.

Появление печатной романистики имело важные последствия для дальнейшего развития литературы. Оно изменило отношение к литературному труду как к некоему поэтическому священнодействию, доступному только избранным, низвело его на землю и открыло для начинающих писателей широкие возможности творчества. Был сделан первый шаг к профессионализации литературного труда, так как увеличение спроса на книги позволило оплачивать работу писателя. Переводчики, «прелагая» иноязычные сочинения, первыми в русской литературе начали разработку стиля и приемов фабульного повествования, с описательной частью, авторской речью и речами действующих лиц. Кроме того, — и для прозы это оказалось очень важным, — в беллетристике стал сглаживаться разрыв между «высокой» печатной литературой и рукописной традицией. Появление печатной романистики как бы ввело в сферу литературы и те рукописные переводы и переделки, к которым ранее с явным пренебрежением относились теоретики классицизма. Дело в том, что репертуар печатной книги в 1760-е гг. немногим отличался от стихийно сложившегося подбора рукописных переводов более раннего времени. В результате ускоренного развития, которое проходила Россия, опираясь на опыт европейских литератур, исторически разные тенденции оказались у нас хронологически совмещенными. Наряду с Прево, Лесажем, Филдингом, Свифтом, Гольбергом читатель получал переделки арабских сказок «1001 ночь» и всевозможные подражания им, волшебные сказки о феях, литературные обработки мифологических сюжетов, прециозный роман, воспринятый русскими переводчиками как авантюрно-галантный, и многие другие сочинения, иногда прямо противостоявшие новейшему роману. В сознании сторонников серьезной литературы и серьезного романа эти переводные сочинения были нисколько не лучше лубочных сказок о Бове или Милорде Гереоне; по представлениям же создателей и переводчиков такого рода произведений они были литературой не менее нужной, чем поэзия классицизма.

Основы оригинальной русской беллетристики закладывались в этой атмосфере переоценки ценностей, борьбы вокруг литературных репутаций. В этой борьбе литераторы впервые стали апеллировать не столько к авторитету разума, сколько к одобрению читателей, ссылаться на коммерческий успех произведения. В условиях широкого распространения книги, ее массового производства и сбыта цензура Академии наук, следившая, помимо прочего, и за литературным качеством выходивших сочинений, утратила свое регулирующее значение.

Первым оригинальным русским романистом по праву считается Федор Александрович Эмин (ок. 1735–1770), хотя он и был иностранцем по происхождению. В России прошли лишь последние десять лет жизни Эмина, рано и неожиданно оборвавшейся. Однако здесь он обрел свою настоящую родину и на протяжении 1760-х гг. играл заметную роль в литературно-общественной жизни. Известна его резкая полемика с А. П. Сумароковым, в 1765 г. он был посажен под арест за памфлет на деятелей Академии наук и Академии художеств; в 1769 г. Эмин издавал сатирический журнал «Адская почта, или Переписка хромоногого беса с кривым» и выступил союзником Н. И. Новикова в борьбе за сатиру «на лицо» против «Всякой всячины» Екатерины II. Последним его трудом была оставшаяся незавершенной «Российская история…». Современники много смеялись над ошибками Эмина. Между тем его работа была первым опытом беллетризованного (в отличие от предшествующего — летописного) изложения русской истории.

Приехав в Петербург в 1761 г. в возрасте 25 лет, вполне сложившимся человеком, он в короткое время освоил литературный русский язык и уже в 1763 г. выпустил два перевода и роман собственного сочинения «Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамонда». К удивлению русских читателей XVIII в., в послесловии к роману он без обиняков объявил, что под именем Феридата описал в романе собственную судьбу и приключения. Как свидетельствуют документы, в основе «Мирамонда» действительно в общих чертах прослеживается авантюрная биография Эмина. Он происходил из семьи поляков, обосновавшихся в Боснии и принявших магометанство, одно время, по его собственным словам, служил «полковником» у алжирского бея, был захвачен пиратами в плен и через Испанию, Португалию, Англию, приняв православие, попал в Россию. Ни в фабуле, ни в теме, ни в содержании романа Эмина не было ничего специфически русского. Но в нем отражалась богатая начитанность автора в европейской литературе и умение с помощью авантюрного сюжета связать воедино множество экзотических описаний неведомых стран, народов, обычаев. Обильно вводя в роман этот познавательный материал, Эмин поступал в соответствии с упоминавшейся теорией «полезного», образовательного романа, сформулированной Порошиным: в эти годы Эмин вместе с ним служил преподавателем при Сухопутном шляхетном корпусе и, видимо, также принадлежал к кружку корпусных переводчиков.

Романы Эмина являлись своего рода энциклопедией, знакомившей читателя со всемирной географией, историей, политикой; они были насыщены публицистическими вставками, рассуждениями на политические и морально-философские темы. В них не была описана Россия, ее быт и нравы, но освещались этические и социальные вопросы, волновавшие русских людей в 1760-е гг. Эмин затронул в своих произведениях вопрос о крепостном праве, призывая к его смягчению; он с позиций меркантилизма защищал права купцов, деятельность которых обогащает государство, призывал правительство ценить труды «ученых» людей, т. е. таких представителей разночинной интеллигенции, каким был он сам.[935]

Однако при всем уме, живости воображения и литературном таланте Эмин нигде, ни в одной области не проявил себя самостоятельным и самобытным мыслителем и художником, способным стать главой литературной школы романистов. Как и многие из его современников, он не сумел систематизировать и углубить свои знания и остался лишь популяризатором модных идей. Выступив горячим адептом романа, Эмин сохранил приверженность к весьма устарелым формам этого жанра. Новый роман предпросветительской эпохи, например, во Франции, вырастал из концепции свободной человеческой личности, более или менее удачно устраивающей свою судьбу и определяющей свое положение в обществе. Эмин в своих произведениях оперирует понятиями, восходящими к барочному роману XVII столетия, такими, как «рок», «судьба». Выдавая «Мирамонда» за мемуарный роман, за роман с прототипами, он даже элементарно не пытается художественно решить столь важную в этом случае проблему правдоподобия, прибегая лишь к декларативным заявлениям. Многочисленные приключения в романах Эмина, — а он с 1763 по 1766 г. перевел и сочинил семь романов, — не подчиняются какой-либо правдоподобной логике событий. Они служили ему канвой и поводом для сатирических размышлений, моралистических сентенций и аллегорических толкований. Архаическая условная форма, в которую постоянно облекались Эминым злободневные публицистические темы, вызывала резкие насмешки уже у современников — Майкова, Сумарокова, Чулкова, которые не прекращались до 1780-х гг., когда литературная известность Эмина исчерпала себя. А. Т. Болотов в эти годы произнес приговор образованного читателя над «Мирамондом»: «Всякая народная и простая сказка едва ли не лучше всех историй, описанных в сей книге, — по крайней мере там нет таких несносных растабарываний и нелепостей».[936]

Новые идеи, новые художественные приемы сочетаются в романах Эмина с крайне устарелыми. Этот эклектизм наиболее резко заметен в романе «Письма Эрнеста и Доравры» (1766), который представлял подражание только что появившемуся эпистолярному роману Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Острую проблему социального неравенства, которую выдвинул Руссо, Эмин в своей переделке заменил внешними препятствиями, мешающими любящим соединиться, тонкий анализ любовной страсти в романе Руссо — моралистическими рассуждениями о добродетели и святости семейных уз. Эпистолярная форма самого знаменитого романа XVIII в., определившего развитие европейского сентиментализма, наполнилась у Эмина понятиями и представлениями прошедшей эпохи.

Романы Эмина открыто строились как комбинации ходовых мотивов массовой европейской романистики. Но одновременно с ними и, может быть, в полемике с Эминым на русской почве возникает роман иного типа, оказавший органическое влияние на развитие прозы и просуществовавший более длительное время. В 1766 г. начинает выходить сборник повестей М. Д. Чулкова «Пересмешник, или Славенские сказки».

Михаил Дмитриевич Чулков (ок. 1743–1792), как и Эмин, был человеком своеобразной биографии. Родом из солдатских детей, он недолгое время учился в гимназии для разночинцев при Московском университете, а с 1761 по 1765 г. был актером придворного театра. Театральная карьера Чулкова не сложилась; он вынужден был искать другие способы зарабатывать на жизнь. Поступив в придворные лакеи, Чулков дослужился там до чина квартирмейстера, но, ободренный успехом своих первых сочинений, оставил службу и попытался жить литературными заработками. В частности, в 1769–1770 гг. он издавал сатирические журналы «И то, и сё» и «Парнасский щепетильник». В это время в печати появились и другие важнейшие его сочинения. Впоследствии Чулков сделался преуспевающим чиновником Сената, составил по архивным источникам «Историческое описание коммерции российской…» (1781–1788) и ряд других деловых справочников, выслужил право на потомственное дворянство и сделался владельцем крепостных деревень.[937]

Четыре тома «Пересмешника» Чулкова вышли в течение 1766–1768 гг.; пятый, завершающий, был присоединен лишь к третьему изданию 1789 г. Предисловие к сборнику было демонстративно подписано — «нижайший и учтивый слуга общества и читателя Россиянин». Чулков принципиально выступил как русский писатель и пожелал строить свое сочинение на русском материале.

В жанровом отношении «Пересмешник» задуман как цикл новелл и повестей по типу сборника сказок «1001 ночь» с весьма свободной композицией. Такая форма была широко распространена в XVIII в.; по этому образцу в Европе были сочинены и изданы многочисленные сборники «сказок» — вроде «татарских», «монгольских», «перуанских» сказок Т. Геллета.

«Пересмешник» состоит из повестей разного объема, рассказанных двумя действующими лицами — Ладоном (имя, произведенное от славянского бога любви, Ладо) и беглым монахом, своего рода скоморохом, из «обители святого Вавилы». Оба они являются главными героями новелл, которыми открывается сборник. В этих новеллах Ладон рассказывает читателям о себе и описывает свое житье-бытье в доме полковника Адодурона, при дочери которого он состоит чем-то вроде приживала. В одной из этих новелл вводится новое действующее лицо, монах-весельчак, который остается также в доме полковника и в соответствии со своим характером начинает, наподобие Шехерезады, рассказывать из вечера в вечер плутовские новеллы, в то время как Ладон, в очередь с ним, рассказывает «романические», волшебные и любовные истории. Подобное чередование возвышенных и плутовских сюжетов также восходит к композиции, принятой А. Галланом, первым издателем французского перевода «1001 ночи». Чулков первоначально собирался усложнить композицию: совместить повесть о Ладоне с самостоятельными новеллами. Но этот сложный и стройный замысел не был реализован, его след сохранился только в делении текста на небольшие главки — «вечера». В течение многолетней работы над «Пересмешником» Чулков постепенно терял к нему интерес, и сборник в целом остался композиционно незавершенным.

Вся вступительная часть «Пересмешника» представляет большой интерес как первая попытка беллетристического повествования о русском быте. Из более ранних сочинений с такой бытовой тематикой можно назвать лишь сатирические статьи Сумарокова в «Трудолюбивой пчеле», направленные против подьячих. Чулков, однако, стремился к созданию не сатирического, а комического рассказа. Быт помещичьего дома, изображаемый им, достаточно условен. Он не уделяет внимания ни крепостному праву, ни разъедавшей русскую жизнь проказе взяточничества и неправосудия чиновников; тем более не касается он политических проблем. Стремясь прежде всего развеселить, рассмешить читателя, Чулков описывает постоянные попойки, обжорство, драки, грубые проделки своих героев и тому подобные сцены.

Стиль первых глав «Пересмешника», так же как и сам замысел повествования с несколькими равно важными героями, складывался под влиянием перевода «Комического романа» П. Скаррона, появившегося на русском языке в 1763 г. Характерно, что Чулков в начале работы над «Пересмешником» мало интересуется описанием того низкого быта, в сфере которого действуют его герои. Главное его внимание обращено на смешные и занимательные происшествия. Новеллистические сюжеты Чулков черпает из самых разнообразных источников, пользуясь и устным анекдотом, и сатирической сказкой, и материалами иностранных развлекательных сборников. Типологически вся совокупность сюжетов, условно говоря, «низкой» части «Пересмешника» близка к жартам старой рукописной традиции, к некоторым повестям из «Великого Зерцала», хотя у Чулкова и нет прямых заимствований из этих источников.[938] Бродячие мотивы он свободно перерабатывает, комбинируя их и уснащая бытовыми деталями. Бывший актер, он успешно применил в беллетристике разработанную Лукиным применительно к драме практику «склонения» иностранных сочинений на «наши нравы».

Принципы такого «склонения» пропагандировал кружок писателей и переводчиков, группировавшихся вокруг крупного театрального деятеля И. П. Елагина; членом кружка, в частности, был и Д. И. Фонвизин. Целью «склонения» было приспособление иностранных пьес для русской сцены. Переделывание началось с замены иностранных имен русскими, а завершилось переработкой заимствованных сюжетов применительно к русской проблематике, словом, перенесением действия в Россию и введением русских героев. Чулков был хорошо знаком с подобной драматургией: его комедия «Как хочешь назови», заимствованная у Л. Буасси, принадлежит к сочинениям того же рода. Но «склонение на наши нравы» прозаических сюжетов Чулков начал в России первый.

Опираясь на такие полуфольклорные жанры как фацеция и анекдот, Чулков оказался одним из самых плодовитых создателей плутовского рассказа, который в 1760-е гг. на русской почве еще не сложился в новеллу в ее классическом понимании. Форма литературно преобразованного анекдота приобрела законченность в последних, наиболее известных новеллах Чулкова — «Горькая участь», «Пряничная монета» и «Драгоценная щука», написанных для 5-й части «Пересмешника» (1789). Построение этих новелл однотипно. Сюжет каждой предваряется рассуждением по поводу затронутой в рассказе темы.

«Пряничную монету» Чулков начинает размышлением о праведном богатстве и сопоставляет двух богачей: одного, скопившего состояние трудолюбием и бережливостью, другого — наглостью и жестокосердием. Если похвала «праведному» богачу, очевидно, имеет автобиографический смысл, то описание «хитростей» отставного майора Верзила Тихиева, сына Фуфаева, служит иллюстрацией того, как приобретают богатство «наглостью», неправедно.

Верзил Фуфаев начал богатеть, воруя солдатское жалованье, а выйдя в отставку, принялся в своих деревнях курить вино и незаконно торговать им. Корчемство, наносившее ущерб казне, в России XVIII в. сурово преследовалось. Поэтому, чтоб уйти от ответа, Верзил решил придать своей торговле невинный вид. Он завел у себя лавку, в которой стал продавать печатные пряники разной цены. И крепостные мужики, и приезжие, купив пряник, шли с ним на поклон к помещику, а уж там им наливали чарку водки, соразмерную цене пряника. Так и ходила «пряничная монета» из лавки к барину, а от барина снова в лавку. И получалось как бы, что водкой не торговали, а потчевали по барской милости.

«Драгоценная щука» начинается экскурсом в историю взяточничества на Руси вплоть до указа Екатерины II о переходе чиновников с «кормления» на «жалованье». Это запрещение «акциденции» (взятки), сообщает Чулков, породило «целые академии проектов», как обойти новый закон, и далеко не безуспешных, о чем свидетельствует описанная далее выдумка одного провинциального воеводы. Этот вновь назначенный воевода объявил, что о «подношениях» и слышать не желает. Его единственная слабость: он любитель рыбного стола и не может отказаться, когда ему в подарок подносят хорошую щуку. Щуками же торговал в своем садке рыбак, который был крепостным крестьянином воеводы. И щука в этом садке была все время одна и та же, но цена, которую просителям приходилось за нее платить, менялась, смотря по «состоянию» тяжебного дела, о решении которого воеводу просили. Так и заработал воевода, строгий противник взяток, с помощью «рыбных» подарков в 5 лет двадцать тысяч рублей.

В «Горькой участи» Чулков описывает ряд эпизодов из жизни крестьянина Сысоя Дурносопова, от рождения до возвращения его из солдатчины, нарисована картина сельского «мира», которым заправляют богачи-«съедуги». Сюжетную часть новеллы составляет описание загадочной гибели всего семейства Сысоя. По объяснению суда семью перебил напившийся под рождество отец, который и сам потом от страха повесился. Но в параллель Чулков приводит и версию «ученых людей», которые «гадательно» объясняли случившееся стечением случайных обстоятельств.

Все три новеллы существенно отличаются от ранних произведений писателя. Их объединяет исторически точное изображение русского быта, который определяет самую сущность сюжета, изложенного как реальное происшествие. Между тем два из этих сюжетов определенно литературного происхождения. Сюжет рассказа о Сысое заимствован Чулковым из «Пестрых рассказов» римского писателя Элиана (II в. н. э.), а проделка с «драгоценной щукой» известна по сочинению «История», принадлежащему византийцу Никите Хониату (XII в.). Литературный первоисточник, однако, совершенно не угадывается сквозь живую ткань рассказа. В этих новеллах занимательный анекдотический сюжет не является для Чулкова самоцелью. Он поддерживает читательский интерес к произведениям, по существу сатирическим и бытописательным, примыкающим к той очерково точной прозе, напоминавшей реальный документ, которая оформилась в журналах Н. И. Новикова. То же самое обращение к бытописанию характерно и для опытов Чулкова в жанре плутовского романа.

С ранней попыткой Чулкова создать плутовской роман мы встречаемся в «Сказке о рождении тафтяной мушки», включенной в «Пересмешник». Героем ее является никогда не унывающий Неох (на что и намекает его «говорящее» имя), студент будто бы существовавшего в древнем Новгороде университета. Веселые похождения Неоха, типичного пикаро плутовского романа, который в конце концов достигает и богатства, и важного положения, может быть, слегка намекают на студенческие годы самого Чулкова. Все остальное в повести имеет чисто условный литературный характер: действие ее происходит в Древней Руси, но никак исторически не мотивировано. Сцены древнерусской жизни описаны Чулковым в той же театрально-бутафорской манере, что и похождения славенских князей в рассказах Ладона.

Действующие лица «Сказки о тафтяной мушке» — жрецы, князья, министры, богатые купцы и таинственные красавицы — традиционные фигуры из романа приключений.

Принципиально иначе подходит Чулков к жанру плутовского романа, работая над «Пригожей поварихой, или Похождением развратной женщины» (1770), книгой, хронологически следовавшей за «Пересмешником».[939] Содержание «Пригожей поварихи» несложно. Мартона, молодая вдова сержанта, убитого в Полтавской баталии, оставшись без средств после смерти мужа, начинает вести жизнь вольной женщины на содержании. Сначала сводня пристраивает ее на содержание к камердинеру богатого барина; вскоре, однако, Мартона меняет слугу на господина. Застигнутая на месте преступления женой своего нового любовника, Мартона вынуждена начать все сначала. Она перебирается из Киева в Москву и устраивается кухаркой к приказному секретарю. Затем она становится ключницей и любовницей отставного гусарского полковника. С этого момента в жизнь героини вторгаются искренние сердечные увлечения. Обманывая старика-любовника, Мартона под видом сестры поселяет в его доме переодетого в женское платье Ахаля, любовь к которому кончается для нее плачевно. Пообещав жениться, он подговорил ее обобрать полковника, а затем бросил Мартону на произвол судьбы и полиции. Мартона попадает в тюрьму, откуда ее освобождают возвратившийся в Москву Ахаль и его друг Свидаль; познакомившись с последним, она впервые узнает, что такое истинная любовная страсть. С помощью инсценированной дуэли Свидаль удаляет из Москвы соперника и остается единственным обладателем мартониного сердца.

Описанные Чулковым приключения Мартоны представляют очень распространенный в жанре плутовского романа набор мотивов. Некоторые особенности текста заставляют думать, что Чулков использовал в своем романе какой-то французский источник. Так, например, не имеющее соответствий в русских святцах имя Мартона часто встречается во французских комедиях; эпизод с любовником, притворившимся убитым на дуэли, чтобы заставить соперника бежать за границу, не соответствует практике дуэлей в России, но известен по французским романам (в том числе по «Фоблазу» Луве де Кувре); шутка Мартоны, что самым удачным днем для нее бывает среда — день, посвященный богу плутовства Меркурию (французское mercredi), также намекает на французский оригинал. Оригинальность и значение романа Чулкова, однако, определяются не традиционно безликой канвой приключений героини. «Пригожая повариха» продолжала ту методику переработки заимствованного, которая выработалась в «Пересмешнике». Воспользовавшись известными мотивами, Чулков перенес их в русскую обстановку и орнаментировал сочными бытовыми деталями.

Хотя действие «Пригожей поварихи» хронологически отнесено к началу века (в 1709 г. Мартоне было 19 лет), Чулков открыто изображает современные нравы и не заботится об анахронизмах. В петровское время не было гусарских полков, дамы не занимались сочинением романов, и, чтобы прочесть оду Ломоносова, Мартона должна была бы быть как минимум пятидесятилетней женщиной. Между тем все эти бытовые реалии упоминаются в ее рассказе. Она ссылается также на реальную топографию Москвы, указывая, что Ахаль жил в Ямской, она сама — у Николы-на-Курьих ножках, а дуэль произошла в Марьиной роще. Эти детали создают иллюзию реальности, правдивости рассказа Мартоны и усиливают «соучастие» читателя в судьбе героини.

«Пригожая повариха» обращена к читателю как исповедь Мартоны. Этот прием повествования также не был изобретением Чулкова: романы, воспроизводившие форму мемуаров, дневников и т. п., были широко распространены в XVIII в. Задачей, которую удалось решить Чулкову, было удачное соотнесение стиля сказа от первого лица с характером героини.

Это тесно связано с попыткой Чулкова, впервые в русской литературе, индивидуализировать характер героя. Этим героем в «Пригожей поварихе» была женщина; кроме того, используя интернациональную модель, Чулков писал роман о русской женщине из простонародья и должен был искать средства подчеркнуть национальные особенности образа. Характер сказа, речь героини и стали средствами такой характеристики. Жизнь Мартоны проходила в борьбе за место под солнцем, а не в размышлениях о добродетели. Рассказывая о своей судьбе, она ведет повествование просто и незамысловато, языком почти разговорным. В ее речи звучит житейский опыт, и Чулков нашел прекрасное средство придать ее рассуждениям форму, соответствующую ее национальности, сословному и культурному уровню. Это — пословица, за которой стоит авторитет векового опыта народа. Пословицами насыщен текст «Пригожей поварихи». При помощи их отмечается и истолковывается каждый поступок Мартоны. Она постепенно узнает на практике действие житейских правил, которые в них зафиксированы. Овдовев, она, по ее выражению, «наследила» пословицу «шей де вдова широки рукава, было б куда класть небыльные слова». Превратности судьбы заставляют ее понять, что именно «богатство рождает честь»; внезапное обогащение приводит на мысль пословицу «доселева Макар гряды копал, а ныне Макар в воеводы попал»; очередная житейская неудача напоминает о необходимости быть осторожнее и предусмотрительнее — «неправ медведь, что корову съел, неправа и корова, что в лес забрела».[940]

Чулков в заглавии романа назвал Мартону «развратной женщиной». Однако уже в первых строках поставил эту оценку под сомнение: «Увидит свет, — начинает свою повесть Мартона, — увидев разберет; а разобрав и взвеся мои дела, пускай наименует меня, какою он изволит». И действительно, Мартона изображена Чулковым скорее не с осуждением, а с сочувствием, которое должно было вызвать сочувственное отношение и у читателя. К непорядочной жизни героиню толкает не порочная натура, а бедность и в целом тот жестокий мир, где только богатство дает человеку независимость. Мартона и стремится стать богатой любыми способами. С другой стороны, в ее рассказе перед читателем проходит череда людей из «порядочного» общества, и все они оказываются в моральном отношении хуже, чем Мартона. Это галерея щеголей и щеголих, скупцов и взяточников-подьячих, дворян-бездельников — типов, осмеянных русской передовой сатирой, за которой в данном случае следовал Чулков.

«Пригожая повариха» была в социальном отношении симптоматичным явлением. Чулков, представитель энергичной, деловой разночинной интеллигенции, косвенно выражал в ней протест против того второстепенного положения, которое занимала в сословной системе русского общества эта прослойка. Правда, в исторической перспективе недовольство это оказалось скоропреходящим: подобно самому Чулкову, эта демократическая интеллигенция привлекалась на службу и старалась выбиться в дворяне.

«Пригожая повариха» остается наиболее ярким образцом плутовской прозы в русской литературе XVIII в. До появления «Российского Жиль Блаза» В. Т. Нарежного после Чулкова не было серьезных попыток написать роман в этом жанре. «Жизнь Ваньки Каина» Матвея Комарова строилась по иному канону, по образцу французского уголовного романа; «История купеческой дочери Аннушки» из сборника Ивана Новикова «Приключения Ивана, гостиного сына» является лишь слабым подражанием Чулкову.

Если в «Пригожей поварихе» Чулков выступил предшественником плутовского романа, то авантюрно-любовно-галантные повести из «Пересмешника» можно считать прообразом позднейшей исторической повести из национального прошлого. Чулков рассказывает в них о приключениях славенских князей, о героическом прошлом руссов, их обычаях и обрядах. Создавая эти повести, он ориентировался на стиль и манеру рукописной переводной беллетристики, смыкавшейся в сознании людей XVIII в. с фольклорной сказочной традицией. Ничего непосредственно исторического или фольклорного в этих повестях нет. Действие их происходит в легендарные доисторические и долетописные времена, а в целом они построены на ходовых мотивах литературных сказок. Однако и в этом случае Чулков придает повествованию национальный русский колорит, вкрапливая в текст некоторые географические и исторические реалии, а главное, впервые развертывая перед читателем систему славянской мифологии. В основном, сведения о Перуне, Хорсе, Велесе, Зниче, Ладе и других божествах, а также связанных с этими божествами обрядах, были почерпнуты им из «Древней российской истории» Ломоносова, но беллетризации подверглись впервые.

Позднее Чулков вместе с М. И. Поповым выступили в качестве первых систематизаторов национальной русской мифологии, использовав при этом и некоторые данные фольклора. Следуя за Ломоносовым, они полагали, что славяне в древности имели свой Олимп, в основных чертах повторявший Олимп античный. Из этого они и исходили в своих толкованиях. Так, Перун был объявлен верховным божеством славян, своего рода Зевсом; Лада стала богинею любви; Похвист был истолкован как Эол, божество ветра, и т. д. Созданные Чулковым и Поповым мифологические словари, в которых систематически излагались эти соответствия, ввели этот славянский «пантеон» богов, исторически и научно малодостоверный, во всеобщее употребление литературное.[941] Наиболее полным из словарей была «Абевега русских суеверий» (1786) Чулкова, в которой кроме сведений мифологического характера он также собрал описания свадебных обрядов, народных языческих праздников и поверий. Этот полуэтнографический, полулитературный материал оказался очень полезным, когда русские писатели, начиная с Г. Р. Державина, стали гипотетически восстанавливать и литературно изображать дохристианский этап национальной культуры. При этом им пришлось решать проблему национального колорита, и они воспользовались опытом Чулкова в «Пересмешнике», Попова в «Славенских древностях», Левшина в «Русских сказках». Особенно широко славянская мифология применялась в поэзии русских романтиков, в их исторических сочинениях и стилизациях под народное поэтическое творчество, особенно под песню и былину. В этой функции славянская мифология продолжает использоваться и в современной беллетристике.

Характерно, что именно Чулков, Попов и ряд других, близких им авторов сделали первые шаги в области «литературного фольклоризма», использования фольклора в литературных целях. Особенно широко они применяли пословицу — в прозе и народную песню — в поэзии. В. А. Левшин, написавший явное подражание «Пересмешнику» — «Русские сказки» (ч. 1–10, 1780–1783) о похождениях русских средневековых рыцарей, даже сделал попытку ввести в свои рассказы отрывки из подлинных былин. Чулкову принадлежит заслуга первой публикации почти четырехсот народных песен в составе «Собрания разных песен» (1770–1774), выдержавшего в течение XVIII в. несколько переизданий. Этот сборник долго служил настольной книгой для русских поэтов, знакомя их со всем разнообразием народной песни: лирической, разбойничьей, исторической, обрядовой и др.

Интерес создателей массовой прозаической литературы к фольклору был во многом стихийным, их художественные находки — интуитивны. Эти писатели не создали литературно-эстетической теории, которая противостояла бы господствующему направлению дворянского классицизма. Более того, эти литературные труженики, вышедшие либо из бедных дворян, либо из других сословий (Матвей Комаров, безвестный создатель знаменитого «Милорда Георга», был «служителем»; В. Г. Вороблевский, переводчик «Ласарильо Тормского», вышел из крепостных дворовых), не осознавали себя как единую литературную группу. Эмин и Чулков, например, писатели социально близкие, на протяжении многих лет яростно нападали друг на друга. И вместе с тем есть некоторые общие признаки, которые объединяют младшее поколение писателей-прозаиков, заявившее о себе в 1760-е гг. Они выступили в литературе как представители «массовой», если воспользоваться термином нашего времени, культуры XVIII в. Иначе говоря, их произведения были ориентированы на удовлетворение образовательных и эстетических запросов широкого круга грамотных людей, которые только что приобщились к письменной культуре. Сами эти писатели также совсем недавно вышли из этой среды, во многом противополагавшейся дворянской культуре XVIII столетия. С точки зрения дворянской элиты, они были полуграмотными «писцами». Но их творчество объективно обогащало «европеизированную» литературу послепетровской России органическими ценностями русской культурной истории, которые сохраняла демократическая культура: фольклор, традиционные формы быта, обостренное чувство национальной самобытности и т. п. Они вводили в литературный оборот черты простонародной, не книжной культуры. Одновременно такие писатели как Чулков, Попов, Левшин сознавали ограниченность форм этой культуры, их недостаточность для решения задач дальнейшего национального развития. Поэтому они жадно осваивали формальные и идейные достижения литературы классицизма, стремясь поднять свое творчество до общелитературного уровня, хотя никогда и не выступали вполне правоверными учениками классицизма.