Глава шестая Гребцы на сене

Глава шестая

Гребцы на сене

Пленэр будущие импрессионисты открыли для себя в Барбизоне. В Онфлёре они изучали игру света на воде и облаках. На берегах Сены и в пригородах Парижа они начали анализировать отражение и мерцание света. Их мазок как бы дробится, он словно специально создан, чтобы лучше передать трепет жизни. Именно с этого момента они, собственно, и стали импрессионистами.

Дни, проведенные на берегах Сены, в Буживале, в Шату и Аржантее, были тем счастливым периодом в творчестве импрессионистов, когда все они находились в согласии друг с другом. Прежде художники были единодушны лишь в понимании современности, как понимал ее Бодлер; в использовании по преимуществу светлых красок и в полном отказе от иссушающего метода Школы изящных искусств. Позднее их пути разойдутся: одни углубятся в тончайший анализ света, другие вернутся к более четкому композиционному решению, в котором рисунок будет не менее важен, чем свет.

Десятилетие с 1869 по 1878 год и отчасти 1881 год были поистине золотыми временами для Моне, Ренуара, Сислея и Писсарро. Они с радостью приветствовали Мане, вернувшегося в группу благодаря усилиям Моне, и Сезанна, обращенного в новую веру самим Писсарро. Эдуар Мане, разочарованный тем, что его полотно «Железная дорога», написанное в мастерской на улице

Санкт-Петербург, не было одобрено жюри Салона, сделал следующий вывод: раз его не понимают и все старания угодить жюри и критикам оказались напрасны, он мало чем рискует, если присоединится к своим непримиримым друзьям и попытается применить их теории на практике. Разумеется, это длилось недолго, всего один летний сезон. Мане был не слишком силен в работе на пленэре, и все же одного сезона оказалось вполне достаточно, чтобы написать несколько довольно удачных, если не самых знаменитых картин, таких как «Аржантей», «В лодке», «Клод Моне, рисующий в лодке». Ах! Это были восхитительные времена…

Атмосфера, царившая на берегах Сены в солнечные дни, прекрасно описана братьями Гонкурами в «Манетте Саломон»: «Все наслаждались течением дня, усталостью, скоростью, вольным струящимся воздухом, мерцанием воды, солнцем, опаляющим землю; вокруг все светилось, все оглушало и ослепляло, во время неспешных прогулок чувствовалось почти животное опьянение жизнью, и эта самая жизнь казалась огромной рекой, курящейся, ослепленной солнцем и ясным днем».

Золя был первым…

Прелесть водной глади импрессионисты открывали для себя постепенно. В 1865 году Ренуар предложил Базилю присоединиться к нему и Моне в путешествии вниз по Сене на лодке. Летом он написал одному из друзей: «Мы собираемся отправиться посмотреть регату в Гавре, уже решили остановиться там дней на десять, расходы в целом составят 50 франков… Если захочешь присоединиться, доставишь мне удовольствие… Я беру с собой краски, намереваюсь сделать зарисовки мест, которые понравятся. Думаю, что все будет очень мило. Ничто не помешает покинуть не приглянувшийся чем-нибудь уголок, точно так же, как ничто не помешает остаться там, где глянется. Питание довольно непритязательное… На буксире нас дотащат до Руана, а оттуда мы уже будем вольны делать все, что ни пожелаем…» Базиль по просьбе родителей был вынужден отправиться на каникулы в Монпелье, и его заменил Сислей.

Годом позже Золя пригласил Сезанна и Моне провести лето в Беннекуре, неподалеку от Боньера. Отсюда на другой берег Сены можно было добраться только на старом скрипучем пароме, медленно ползущем вдоль цепи. Это был почти край света…

Собрав вокруг себя целую компанию бывших земляков из Экса, перебравшихся в Париж, Золя поселился в деревушке Глотон, в грязной, единственной в здешних краях харчевне, которая, как и харчевня Ганна, была одновременно и фермой, и бакалейной лавкой, и буфетом с рестораном. Кормили отвратительно. Можно только удивляться, насколько скверной была еда в сельских харчевнях в середине XIX века: пригоревшие омлеты, жирная колбаса, черствый хлеб, вино, похожее на уксус… В остальном житье здесь сохранило всю свежесть прелестного сельского уголка с зеленой травкой, золотыми лютиками и стрекозами.

Мечтания на соломе

Эти каникулы Золя, должно быть, запомнил на всю жизнь; каждое лето, вплоть до 1871 года, он возвращался в Беннекур и дважды описал в своих романах («Шутка» и «Творчество») деревушку Глотон и харчевню матушки Дюмон. Восхитительные дни незаметно сменяли друг друга: друзья катались на лодках, купались, ныряя с яликов, гуляли по полям… Кроме того, работали, и немало. В «Шутке» Золя рассказывает о тех днях блаженства: «Вечером после ужина всем обществом валялись в двух копнах соломы, любезно поставленных мамашей Жигу в глубине двора. И тогда собеседники начинали выдвигать всевозможные теории и до самой полуночи так бурно обсуждали их, что перепуганные крестьяне не могли заснуть. Курили трубки и смотрели на луну…

Выносили приговоры знаменитым людям, пьянея от восторга, мечтали в ближайшем будущем разрушить весь существующий порядок вещей, чтобы открыть новые пути в искусстве, стать новыми пророками. Молодые люди, растянувшись на соломе среди неподвижной ночи, завоевывали мир».

Во время летнего отдыха в Беннекуре Золя мечтал организовать то, что сегодня мы назвали бы семинаром: собрать друзей и вести длительные беседы без определенной цели, позволяющие каждому глубже познать себя и определить свое предназначение. Так, в 1868 году он убедил Клода Моне отправиться на лето в Беннекур и даже снял для него на шесть месяцев за 250 франков деревенский дом, окруженный заброшенным садом. В романе «Творчество» он описал этот дом как дом главного героя Клода Лантье и его подруги Кристины, что служит еще одним доказательством того, что роман написан скорее о жизни Моне, нежели Сезанна: «Высоченная башня, казалось, была перестроена из сарая, в нише находились огромные кухня и комната, в которой можно было бы устраивать балы, выше располагались еще две комнаты, тоже очень вместительные, в них запросто можно было заблудиться. Что касается меблировки, то в одной из комнат стояла кровать орехового дерева, да еще на кухне имелись стол и хозяйственная утварь. Из дома вы сразу попадали в заброшенный сад, усаженный великолепными абрикосовыми деревьями, разросшимися кустами шиповника гигантских размеров, сплошь усыпанными цветами, а за домом, до самой дубравы, раскинулось картофельное поле, окруженное живой изгородью».[77]

«Самоубийство Моне»

Моне, как и Золя, полюбил берега Сены, ставшие для него страной грез. С этого момента, несмотря на многочисленные путешествия в Англию, Голландию, Норвегию и Италию, небольшие деревушки, разбросанные по берегу реки от Парижа до Руана, стали неизменными местами его летнего паломничества: сначала Буживаль, потом Аржантей, Ветей, Пуасси и, наконец, Живерни — в течение сорока лет седобородый Моне был патриархом этих мест.

Увы! Отдых в Беннекуре закончился для Моне не лучшим образом. Вернувшись в харчевню мамаши Дюмон, он должен был немедленно убираться оттуда чуть ли не нагишом, после того как признался хозяйке, что ему нечем платить по счету. Совсем потеряв голову, он устроил Камиллу и сына у знакомых деревенских жителей, а сам отправился в Гавр, надеясь получить хоть какую-то сумму от отца и тети. Но его ожидало большое разочарование. Отец, незадолго до того женившийся на своей служанке, которая родила от него ребенка, испытывал денежные затруднения, а старая тетушка незадолго до своей кончины узнала о его «связи» (Клод Моне женился на Камилле Донсье лишь 26 июня 1870 года) и отказалась помогать племяннику. С этим моментом обычно и связывают попытку самоубийства Моне. Подобный факт, однако, опровергается пасынком художника Жаном Полем Ошеде.[78] Выдвинутые им аргументы кажутся вескими. Моне, выросший на берегу моря, был прекрасным пловцом и потому, бросившись в воду, инстинктивно двигался бы так, чтобы не утонуть. Тем не менее существует его письмо Базилю с рассказом о попытке самоубийства, хотя не исключено, что Моне, желая тронуть сердце друга, выдал мимолетное намерение за реальный факт. Известно, что он имел склонность искажать события и рассказывать всяческие небылицы.

В «Лягушатнике»

Возвратившись из Гавра с деньгами, вырученными от продажи нескольких картин некоему господину Годиберу, ниспосланному несчастному художнику Провидением, Клод решил не возвращаться в Беннекур и, по совету Ренуара, гостившего у родных в Лувесьенне, остановиться в Буживале, точнее, в деревушке Сен-Мишель. В те времена средства передвижения были еще довольно ограниченны, и этот район в долине Сены, где проходила железная дорога Париж — Сен-Жермен, просто кишел парижанами, с ранней весны устремлявшимися сюда купаться, заниматься греблей, устраивать завтраки на траве и пьянствовать в кабачках у реки. Шату, Буживаль и — на противоположном берегу — Круасси пользовались особой популярностью у столичных жителей. Каждое лето, по воскресеньям, горожане толпами устремлялись на острова и лужайки, расположенные по обоим берегам.

Два заведения были особенно в моде: «Лягушатник», стоявший напротив острова Круасси, в тихой заводи Сены, и ресторан «Фурнез» на самом острове, возле моста Шату; именно они вошли в историю импрессионизма.

«Лягушатник» представлял собой кафе на воде, размещавшееся на пришвартованном к берегу Сены понтоне, стоявшем в небольшом рукаве реки и соединявшемся с островом переходным мостиком, перекинутым через крохотный островок, который одни называли «цветочным горшком», другие — «камамбером». Прелестный уголок, где во времена Второй империи царила привычная атмосфера беззаботности и счастья, подробно описан и братьями Гонкурами, и Золя, и Мопассаном. Последнему особенно была по душе веселая атмосфера «Лягушатника». В новелле «Жена Поля», вышедшей одновременно с «Заведением Телье», описана «целая флотилия яликов, гоночных лодок-одиночек, байдарок, шлюпок, самых разнообразных по форме и материалу, которые скользили по неподвижной глади, сталкивались, задевали друг друга, цеплялись веслами, внезапно останавливались от мощного захвата и расходились от толчка жилистой руки и мчались по волнам, напоминая желтых и красных рыб».

Мир Мопассана

«Лягушатник» заслужил это прозвище тем, что здесь в большом количестве собирались хорошенькие девицы легкого поведения, так называемые «лягушки», приезжавшие сюда в сопровождении мелких хулиганов и проходимцев из предместья. Иногда они появлялись в одиночестве, в надежде поймать клиента, для наживки используя вызывающие наряды крикливых расцветок.

«Девицы — яркие блондинки с неправдоподобно пышной грудью и необъятным задом, густо напудренные, с жирно подведенными глазами и кроваво-красным ртом, в туго зашнурованных корсетах под облегающими платьями экстравагантных фасонов — волочили по свежей траве подолы своих безвкусных и крикливых нарядов; их сопровождали молодые люди в костюмах, скопированных из модных журналов, в светлых перчатках, лаковых ботинках, с тоненькими тросточками и моноклями, делавшими еще более глупыми их и без того нелепые улыбки» (Мопассан «Заведение Телье», «Жена Поля»).

В «Лягушатнике» можно было найти и здоровое развлечение — спорт. Здесь собирались молодые загорелые юноши в майках, белых брюках и соломенных шляпах и соревновались на утлых суденышках, куда сажали с собой своих подружек, наряженных в светлые платья, прятавшихся под разноцветными зонтиками от солнца. «Разнежившиеся парочки время от времени брали лодку напрокат и плыли по течению. Вокруг медленно… проплывали берега, зеленые массивы с темными просеками, с затоптанной воскресными пикниками травой, жиденькие деревья, ярко раскрашенные барки, погрузившие бока в струящуюся воду, мерцающий свет, играющий на поверхности стоящих у причала яхт, сверкающие берега, оживляемые присутствием большого числа кораблей, везущих песок, чистивших каналы, и множество тележек, запряженных белыми лошадьми.

Часто в небольших, заросших травой бухточках, на прохладных полянках под ивами, на сочных лужайках отдыхающие разбредались в разные стороны и, небрежно развалившись на траве, старались пересидеть жаркое время сиесты в тени деревьев, так что лишь кое-где можно было заметить то соломенную шляпку, то красную блузу, то волан какой-нибудь нижней юбки…» Типично импрессионистская картина, описанная в романе братьев Гонкуров «Манетта Саломрн».

Тандем: Моне — Ренуар

По вечерам все общество собиралось на понтоне, освещенном цветными фонарями, которые отбрасывали на воду блики. Вот когда начинался праздник! Оркестр из пяти музыкантов исполнял вальсы, галоп и кадрили.

«Начались танцы: пары, стоящие друг против друга, исступленно подпрыгивали, вскидывая ноги чуть ли не к носу партнеров.

Самки вихляли бедрами и подпрыгивали так, что юбки задирались, открывая взорам нижнее белье. Со сверхъестественной легкостью они забрасывали ноги выше головы, выпячивали брюхо, вертели задницей, трясли грудью, распространяя вокруг себя крепкий запах пота.

Кафе, имевшее только крышу, ничем не было отгорожено от улицы, и потому неистовый танец, казалось, завладевал ночной тишиной и даже небосводом, усыпанным звездами» (Мопассан «Заведение Телье», «Жена Поля»).

В тот период Ренуар и Моне работали бок о бок, писали одни и те же сюжеты, причем в очень близкой друг другу манере. Не всякий знаток, даже при пристальном изучении, определит, кто автор того или иного произведения. Эти полотна можно назвать в полном смысле слова импрессионистскими. В них воплотились все характерные черты движения: цветные тени, прозрачность, мерцание цвета, дробный мазок, использование светлой палитры, ограниченной тремя основными и тремя дополнительными цветами.

Удивительным и, можно сказать, чудесным образом вышло так, что в пору разработки принципов жизнеутверждающей живописи Моне и Ренуар познали свои самые мрачные дни. Безденежье вынуждало Ренуара возвращаться к родителям, а не получавшему денежного пособия от родных Клоду Моне, которому не удавалось продать ни одну из своих картин, нечем было кормить Камиллу и сына. Его постоянные призывы о помощи не всегда оказывались услышаны. Надо отдать должное Ренуару, который неоднократно спасал семью Моне от голода, отрывая им что мог от собственного стола. В одном из писем Базилю он так описал бедственное положение друга: «Я живу у родных и постоянно бываю у Моне, за которого, надо сказать, очень беспокоюсь. Им далеко не каждый день удается поесть». И если вдруг в воскресенье Ренуар приносил на обед оголодавшим друзьям кролика (их разводила его мать), это был настоящий пир!

Так прошла зима. Ренуар уехал в Париж, и Моне не оставалось ничего другого, как отправиться просить помощи к Писсарро — такому же, как и он, бедняку, жившему в то время в Лувесьенне.

«Завтрак гребцов»

Ресторан «Фурнез», по духу сильно напоминавший «Лягушатник», находился в двух километрах от него, на острове Круасси. Здесь можно было взять лодку напрокат, купаться, пить лимонад и другие безобидные напитки, сидя на соломенных стульях под тентом из яркой, в красную и белую полоску материи.

Ренуар впервые оказался в «Фурнезе» по совету Антуана Бибеско, ценившего здешнюю здоровую атмосферу больше, нежели «Лягушатник». На Круасси отдыхали только спортсмены, без «лягушек». Ренуару приглянулся этот уголок, и с 1878 по 1882 год он возвращался сюда много раз; неподалеку, в Ветее, со своим семейством и семейством Ошеде тогда останавливался Моне. «Я все время сидел у Фурнеза, — признавался он Воллару. — Здесь я находил столько моделей, сколько требовалось… Я привлек в ресторан новых клиентов, и в благодарность господин Фурнез заказал мне портреты, свой и дочери». Тогда мадемуазель Фурнез была еще маленькой девочкой. Став взрослой, она завоевала сердца двух обучавшихся живописи юношей, уроженцев Шату — Вламинка и Дерена, начинавших фовистов.

Наивысшим достижением в творчестве Ренуара того периода, а может быть, и всего его творчества, можно считать большое полотно «Завтрак гребцов»; он писал его в течение всего лета, а ресторан «Фурнез» служил ему живописной декорацией. Молодые спортсмены в майках сидят за столом в компании прелестных девушек. На заднем плане — группа приехавших из Парижа денди в городских костюмах разглядывает их.

Большинство моделей — не профессионалы, Ренуар и Моне, как мы уже говорили, редко пользовались услугами профессиональных натурщиков, на это им никогда не хватало денег. Персонажи, представленные на картине «Завтрак гребцов», — друзья художников; сидящий верхом на стуле — это Кайботт; опирающийся на перила — не кто иной, как Поль Лот; остальные мужские фигуры — Лестрингез, Шарль Эфруси, барон Барбье и журналист Маджьоло. Для женских персонажей позировали Эллен Андре, Жанна Самари, прелестная актриса из «Комеди Франсез», которая, будучи безнадежно влюблена в Ренуара, заметила как-то иронически: «Ренуар любит женщин лишь кончиком кисти»; кроме них была еще Альфонсина Фурнез, но центральное место в картине, безусловно, принадлежало Алине Шариго. Вскоре она стала главной героиней и в жизни Ренуара. До самой смерти.

Малышка Марго

В тот момент эта страсть только зарождалась. Ренуар был старше Алины на двадцать лет, но в свои сорок выглядел очень молодо, как большинство высоких худощавых мужчин. Он пользовался успехом у женщин и даже оказывал им знаки внимания, но при этом был всегда очень сдержан. Жан Ренуар рассказывает, что, когда его отец был молодым ремесленником и расписывал шторы, его чуть было не взяла на содержание девушка с центрального рынка, без памяти влюбившаяся в него. Девушке хотелось, чтобы он принадлежал только ей. Но Ренуар не согласился. «И не потому, что мне отвратительно положение сутенера, — объяснял он. — Совсем напротив. Я завидую им. Но это отнимает слишком много времени, и к тому же к этому нужно иметь особый талант». У него же был другой талант — талант живописца!

После связи с Лизой Ренуар лишь однажды пережил любовное приключение, сладостное и трагическое, — с юной натурщицей Маргерит Легран, прозванной на Монмартре Малышкой Марго. Эта развязная уличная девчонка была далеко не ангелочек и водила знакомство с подозрительными личностями, что приводило Ренуара в отчаяние. Но ему нравились безудержная веселость и свежая прелесть девушки… Она позировала для «Бала в «Мулен де ла Галетт»», где он изобразил ее танцующей с кубинским художником Педро Видалем де Соларесом-и-Карденас; отсюда следует, что близкие отношения Ренуара и его модели возникли примерно в 1876 году. В конце 1878-го Малышка Марго заболела, ее самочувствие быстро ухудшалось. В январе 1879-го обеспокоенный Ренуар написал доктору Гаше, ранее лечившему ее, письмо с просьбой осмотреть больную как можно скорее. Болезнь — оспа — быстро прогрессировала, и Ренуар все чаще обращался к Гаше. Когда после травмы, полученной в результате несчастного случая на железной дороге, доктор-гомеопат обездвижел, Ренуар в отчаянии бросился к доктору Беллио. Но румынский врач уже ничем не мог помочь, спасти Марго было невозможно. Она умерла в конце февраля, оставив Ренуара в полной растерянности.

Алина на всю жизнь

Богатый любовный опыт привел Ренуара к тому, что в конце жизни он создал оригинальную собственную концепцию любви. «Глупости следует совершать в молодости, — объяснял он сыну. — Тогда это еще не так серьезно, так как ты еще не несешь за них ответственности. Став старше, ты будешь просто дураком, если, вместо того чтобы развлекаться живописью, отправишься скучать с проститутками. Конечно, есть еще сифилис, но от него есть и лекарства… Провести ночь с «лягушкой» вовсе не так забавно, как кажется на первый взгляд. Лучше заниматься этим пораньше. Позже это становится бедствием».[79] Напрасные советы!

Его связь с Алиной была длительной и завершилась браком, который стал стержнем его существования на всю оставшуюся жизнь, хотя она умерла на четыре года раньше его. В конце 1879 года Ренуар повстречал в кафе-молочной девушку; кафе «У Камиллы» находилось как раз напротив его дома, на улице Сен-Жорж, он часто там обедал, когда бывал в Париже. Это было довольно скромное заведение, в задней комнате стояло несколько столов для постоянных клиентов, которым подавали дежурные блюда: отварную телятину, баранье рагу, говядину, — десерта не было, правда, его можно было заменить кусочком сыра, выбранного из имевшегося в лавке. Вино приносили из соседнего бистро.

Алина часто бывала здесь с матерью. Им нравилась молочная, хозяйкой была их землячка, дородная уроженка Бургундии. Мать и дочь работали в ателье мод у подножия Монмартра, где одевались жившие в этом квартале коммерсанты и некоторые проститутки. Швеи неплохо зарабатывали. Госпожа Шариго была превосходной портнихой, хотя стала заниматься этим ремеслом довольно поздно. Ее муж, винодел из Эссуа, что неподалеку от Бар-сюр-Сена, как-то вечером, не сказав ни слова, вышел прогуляться. Больше его не видели. Измученный маниакальной чистоплотностью жены, заставлявшей его разуваться, перед тем как войти в комнаты с навощенным паркетом, он сбежал в Америку, поселился в Северной Дакоте, где обзавелся новой семьей. Ренуар, не любивший тещу, питал особую симпатию к этому незнакомцу, имевшему мужество сбежать от зануды жены.

«Деревенский танец»

Алина была очень аппетитной девицей, уже тогда несколько полноватой, очаровательной болтушкой со смазливой мордашкой, вздернутым носиком и прелестным ртом: настоящий ренуаровский типаж! Он смотрел на нее с обожанием; случалось, пригласив ее позировать, как рассказывает Жорж Ривьер, он откладывал кисти в сторону и просто смотрел — вместо того чтобы писать ее портрет. Свое поведение он объяснял следующим образом: «К чему мучиться?» То, что ему хотелось написать, уже существовало в реальности! Однако, увы, очень недолго. Алине было едва за тридцать, когда из милой толстушки она превратилась в жирную пулярку, отяжелевшую от материнства. К тому же она была большой лакомкой: сын сохранил несколько составленных ею рецептов вкуснейших блюд. Никогда Алине не удавалось устоять перед искушением поесть красной фасоли с жареным сальцем. В старости она совершенно заплыла жиром и едва могла двигаться.[80]

Но в эпоху написания «Завтрака гребцов» Алина была настоящим лакомым кусочком, и Ренуар находил ее восхитительной среди вергилиевских декораций берегов Сены, поэтому довольно часто брал с собой в ресторан «Фурнез». Она была подобна цветку среди зеленых лугов острова Шату. Она позировала ему. В промежутках между поцелуями он изображал ее то в центре «Завтрака гребцов», то в объятиях своего друга Поля Лота в «Деревенском танце». Потом он пригласил ее с матерью в свою мастерскую. Однажды, когда госпожа Шариго не без задней мысли оставила их наедине, произошло то, что должно было произойти.

Разница в возрасте заставила Ренуара призадуматься. Не желая поддаваться влечению, возможно, основанному лишь на чувственности, он решил дать себе время подумать, прежде чем идти в мэрию. Алина снова пошла работать в ателье, а Ренуар отправился в путешествие, сначала в Алжир, потом в Италию. Лишь по возвращении, в 1882 году, он решил жениться на Алине. Она встречала его на Лионском вокзале. С этого момента они больше не расставались.

Сердечные признания

Жизнь Ренуара коренным образом изменилась. Хотя Алина не делала ни малейших усилий, чтобы удержать его, Ренуар совсем перестал по вечерам выходить из дома, бывать в свете, посещать кафе. «Моя мать многое дала отцу, — писал Жан Ренуар, — душевный покой, детей, которых он мог писать, и хороший предлог оставаться дома». «Она помогала мне размышлять, — говорил Ренуар-старший, — она умела найти себе такое занятие, чтобы быть рядом со мной и при этом не мешать мне делать то, что я задумал».

Хочется вспомнить еще один отзыв о ней: Алина снискала милостивое отношение женоненавистника Дега. Заметив ее как-то на выставке среди огромного скопления дам, он сказал Ренуару: «Ваша жена выглядит как королева в обществе циркачек».

Ренуар всегда делил свою жизнь поровну между семьей и живописью. Часто они сливались воедино. Художник не только продолжал писать свою жену, но стал приглашать позировать нанятых ею служанок, чаще других — знаменитую Габриэлу; десятки раз Ренуар изображал ее на своих полотнах, говоря, что ее кожа «прекрасно впитывала свет». Эта девушка, одна из кузин Алины, тоже уроженка Эссуа, была приглашена в качестве няни для Жана, второго сына Ренуара.

Нежно и ненавязчиво заботясь о муже, Алина сама посоветовала ему снять помещение для мастерской поблизости, чтобы детские крики не мешали ему во время работы; она же сумела создать вокруг него теплый, почти замкнутый мирок, делавший Ренуара вполне счастливым. Благодаря жене он познакомился с Эссуа, ее родной бургундской деревней, куда впоследствии часто возвращался и где даже оборудовал огромное помещение риги под мастерскую; он полюбил общество деревенских жителей и многочисленных родственников своей жены, занимавшихся виноделием.

Дети, помня об особом расположении Ренуара к этим местам, даже решились похоронить его на деревенском кладбище в Эссуа, а не в Кане, где он скончался.

Дни, проведенные в Аржантее

Аржантейский период можно считать вершиной духовного единения импрессионистов. Моне поселился в Аржантее сразу по возвращении из путешествия в Лондон и Голландию. Здесь он прожил целых семь лет, неустанно изучая постоянно меняющуюся широкую речную гладь, усеянную шаландами, лодками и парусниками. Об этой деревушке, в те времена насчитывавшей не более восьми тысяч жителей, ему рассказал Мане. Родные последнего владели обширным поместьем Женевилье, находившимся как раз напротив Аржантея, по ту сторону Сены, поэтому Мане были хорошо знакомы живописные красоты здешнего края. Считая, что Моне сможет отыскать здесь множество сюжетов для своих картин, он навел справки, не найдется ли для того подходящего домика неподалеку. Друзьям повезло: пустовал превосходный дом, принадлежавший жене одного парижского нотариуса. Сама постройка имела весьма скромные размеры, но вокруг раскинулся огромный, полный цветов сад, спускавшийся прямо к реке. Не выходя из дома, Моне мог найти тысячи сюжетов для своих работ. Позднее, в мае 1874 года, когда его финансовое положение ненадолго улучшилось, благодаря покупкам его картин Дюран-Рюэлем, он переехал в розовый дом с зелеными ставнями, принадлежавший деревенскому столяру со странным именем Адонис. Арендная плата составила 1400 франков в год — довольно крупная сумма по тем временам, — но Моне никогда не экономил, если у него появлялись деньги.

Спаситель Дюран-Рюэль

В самом начале пребывания Моне в Аржантее, еще до того, как Дюран-Рюэль подал ему руку помощи, Моне постоянно находился на грани полного краха. Не стало великодушного Базиля, готового помогать ему, и теперь способные разжалобить даже каменное сердце письма он посылал Мане: «Вот уже третий день как я совсем без денег, нам не дают в кредит ни в мясной лавке, ни в булочной. Я верю, что скоро дела пойдут на лад, но в настоящий момент, поверьте, положение просто невыносимое… Не могли бы Вы передать мне с этим же посыльным двадцать франков?» Через некоторое время новая просьба: «Вернувшись вчера вечером домой, я застал жену совершенно больной… сегодня утром я видел домовладельца, и мне едва удалось уговорить его подождать до понедельника… Так как Вы соблаговолили помочь мне, я умоляю Вас не бросать меня и теперь. Я целый день безуспешно метался в поисках кого-нибудь, кто дал бы мне взаймы». И так далее и тому подобное. Можно было бы составить целую книгу из призывов о помощи Клода Моне. Конечно, иногда он действительно попадал в трудное положение, но нередко умел излишне драматизировать ситуацию.

Что же произошло потом? В Лондоне Моне встретился с бежавшим, как и он, от войны Дюран-Рюэлем, и тот, как по волшебству, купил у него в 1872 году картин на 9800 франков, а в 1873-м — на 12 тысяч франков. За два года Моне продал картин на целых 36 100 франков — значительную сумму, которая, будь он менее расточительным, вполне позволила бы ему без труда пережить последовавший в 1874 году экономический кризис, вынудивший Дюран-Рюэля прекратить приобретение картин. К несчастью, деньги буквально таяли в руках Моне. В течение двух лет они были богаты, у Камиллы появились роскошные туалеты, в которых она позировала Моне, у маленького Жана — гувернантка, сам художник, подражая Добиньи, купил лодку, оборудовав на ней мастерскую. Это было обыкновенное плоскодонное суденышко с устроенной на нем высокой кабиной, позволявшей работать стоя. В носовой части, под небольшой полосатой палаткой, можно было наслаждаться свежим воздухом, оставаясь в тени. Увидев друга за работой в этой необычной мастерской, Мане в шутку прозвал его «водным Рафаэлем».

На этом пришвартованном к берегу суденышке Моне написал несколько своих самых знаменитых полотен, хрупких свидетелей торжества воды и света.

Дни блаженства

Вместе с приехавшими вслед за ним в Аржантей Ренуаром и Сислеем Моне в этот период чаще всего писал живописно изысканные полотна, передававшие обретенный им после многочисленных потрясений душевный покой. После Буживаля и Шату Аржантей был в то время излюбленным местом прогулок и развлечений парижан. Здесь занимались парусным и гребным спортом, купались. Простор водной глади позволял устраивать парусные регаты, и в хорошую погоду многочисленные паруса напоминали искрящихся в полете белых птиц.

Каждый художник из этого трио ценил открывавшиеся взору пейзажи и без устали запечатлевал на полотне их постоянные видоизменения. Их часто навещал Мане, который близко сошелся с Моне, к которому долгое время испытывал недоверие. Зато он изменил своим привязанностям и вдруг невзлюбил Ренуара, раздосадованный тем, что тот выбрал только что написанный им самим сюжет. «Он совершенно бездарен, этот юноша! Вы должны ему по-дружески посоветовать отказаться от занятий живописью!..» — в сердцах сказал он Моне. К счастью, любивший Ренуара Моне — они вместе начинали, и их прошлое было полно общих воспоминаний — не выполнил этого абсурдного поручения.

Этот случай не имел последствий, но он красноречиво свидетельствует о существовавших внутри импрессионистской группы трениях. Несмотря на близость, а порой и совпадение творческих целей, художники не могли удержаться, чтобы не отпустить в адрес собрата какое-нибудь едкое замечание или время от времени не обменяться оскорблениями.

Художник-рантье

Особенностью аржантейского периода стало присоединение к группе импрессионистов изрядного числа новичков. Как-то к Моне, работавшему на берегу Сены, подошел молодой человек в костюме для гребли и не просто заинтересовался его полотном, но оказался страстным поклонником живописи. Этот молодой человек был Постав Кайботт. Позднее, в 1877 году, он перебрался в Пти-Женевилье, в прекрасный дом с огромным садом, мастерской и оранжереей, а в описываемое нами время жил в Аржантее, в небольшом особняке у реки, где конструировал гоночные яхты, на которых затем оспаривал главные призы в лодочных соревнованиях и одержал множество побед. Двадцатичетырехлетний красавец, обаятельный, преданный и благородный, за год до этого он получил большое наследство от отца, судьи коммерческого суда. Это позволило ему вести праздный образ жизни и целиком отдаться своему страстному увлечению — водному спорту. В те времена не работавший, живший за счет ренты человек никого не шокировал. Рантье был принят в обществе, его уважали, ему завидовали. К тому же Кайботт в свое время получил кое-какое образование: когда-то он усердно посещал мастерские Бонна и Бугро в Школе изящных искусств. Совершенно разочаровавшись в преподавании помпьеристов, он, вместо того чтобы искать, где бы продолжить обучение, как это сделали Моне и его друзья, совсем отказался от занятий живописью. Поселившись в Аржантее, Кайботт посвятил себя постройке яхт. Но после встречи с Моне все изменилось.

Новизна импрессионистских полотен, разговоры с их создателями убедили его вновь взяться за кисть. И он так усердно принялся за дело, что уже с 1876 года, со времени Второй выставки группы на улице Лепечете, постоянно выставлялся вместе с ними. Не принимая безоговорочно все принципы импрессионистов, Кайботт почти полностью перенял их манеру передавать ощущение сиюминутности и использовать светлые тона. Большую часть его полотен составляют жанровые сценки, например, «Паркетчики» или такие картины, как «В лодке», на которой художник изобразил себя в рубашке, галстуке-бабочке и цилиндре налегающим на весла. Картина кажется комичной и тем не менее является документом эпохи, столь же достоверным, как и серия картин, посвященная байдарочному спорту, свидетельствующая о бодром и здоровом веселье, царившем тогда в Аржантее. После смерти Кайботта в 1894 году осталось около трехсот полотен, написанных, по мнению Золя, превосходным художником. Писатель, к тому времени почти отвернувшийся от импрессионистов, которых считал неудачниками, все же признавал наличие таланта у Кайботта. «Это самый мужественный художник, — писал Золя, — не боящийся разрабатывать современные сюжеты на огромных полотнах… Когда его талант обретет большую гибкость, г-н Кайботт станет одним из самых оригинальных в группе».

Святой Бернар

Роль Кайботта вовсе не ограничивалась тем, что он был последователем импрессионистов в живописи. Горячо сочувствуя новым друзьям, он в некотором смысле заменил Базиля. В тяжелые времена, последовавшие за кризисом 1874 года, Кайботт стал спасителем, святым Бернаром для многих импрессионистов, и в особенности для Моне, который, как только Дюран-Рюэль перестал покупать у него картины, вновь погрузился в чудовищную нищету. Проявляя великодушие, тактичный и скромный Кайботт покупал полотна у художников, причем выбирал «непродажные», то есть те, которые публика вряд ли смогла оценить.

Более того, начиная с 1876 года в основном на нем держалась организация импрессионистских выставок. Именно он нашел подходящее помещение на улице Лепелетье, в доме, принадлежавшем одному из его друзей.

Не раз его самоотверженность становилась причиной стычек с Дега, который хотел стать во главе группы после того, как Мане отказался от руководства движением. Несмотря на искреннюю преданность импрессионистам, Дега не мог устоять перед искушением подразнить друзей. К примеру, он изо всех сил уговаривал их допустить к участию в групповой выставке таких художников, как Рафаэлли, барон Лепик или Форен… Однако ни аргументация повелителя танцовщиц, ни его резкие выпады не смогли смутить Кайботта и позволить Дега взять над ним верх. Представитель сословия крупных буржуа, образованный, с прекрасными манерами, Кайботт был достойным противником Дега; он никогда не выходил из себя и легко разгадывал неаполитанские хитрости противника. Все это, впрочем, вовсе не мешало ему восхищаться Дега как художником и покупать его полотна. После смерти Кайботта в его коллекции насчитывалось семь живописных полотен и пастелей Дега — приблизительно столько же, сколько и работ Ренуара.

История создания этой коллекции, основы будущего собрания музея Же-де-Пом, принесенной Кайботтом в дар государству, составляет один из самых значительных моментов в борьбе за утверждение новых принципов в искусстве. Принятие этого дара руководством Школы изящных искусств стало настоящим Ватерлоо[81] для помпьеристов, сделавших все от них зависящее, чтобы от коллекции отказались. Эпохальная битва, то затихавшая, то разгоравшаяся с новой силой, в итоге длилась целых одиннадцать лет.