Дерзость Алексея Ржевского
Дерзость Алексея Ржевского
В России в середине XVIII века произошло чрезвычайное происшествие. Безобидное, казалось бы, стихотворение в честь одной театральной актрисы вызвало бурную реакцию в самых высоких сферах.
13 марта 1759 года советник Канцелярии Академии наук Иван Тауберт был спешно вызван во Дворец, где получил суровый выговор за публикацию в февральском номере академического журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” “неприличных” анонимных стихов:
Сонет, или Мадригал Либере Саке, актрице Италианского вольного театра.
Когда ты, Либера, что в драме представляешь,
В часы те, что к тебе приходит плеск во уши,
От зрителей себе ты знаком принимаешь,
Что в них ты красотой зажгла сердца и души.
Довольное число талантов истощила
Натура для тебя, как ты на свет рождалась,
Она тебя, она, о Сако! наградила,
Чтобы на все глаза приятною казалась.
Небесным пламенем глаза твои блистают,
Тень нежную лица черты нам представляют,
Прелестный взор очей, осанка несравненна.
Хоть неких дам язык клевещет тя хулою,
Но служит зависть их тебе лишь похвалою:
Ты истинно пленять сердца на свет рожденна.
В тот же день Тауберт потребовал от редактора ежемесячника Герарда Миллера дать на сей счет надлежащие объяснения и назвать имя автора “возмутительного” сонета. “Так как я вечно сидевший за рабочим столом, – оправдывался испуганный издатель, – не посещаю здешнего придворного театра, и не слыхивал имени Сакко, то предполагал, что эта госпожа принадлежит к итальянскому театру в Париже, и что стихи, следовательно, не оригинальные, а переведены с французского”. Мало того, увертливый Миллер попытался свалить вину на профессора Никиту Попова (тот как раз с 1759 года занимался “поправками штиля” рукописей, присланных в журнал), который якобы и упросил его опубликовать сей опус. Сообщил он также, что сонет “по слуху” принадлежит перу унтер-офицера Ржевского, и здесь Миллер наводит тень на плетень, ибо со стихами Алексея Андреевича Ржевского (1737–1804), тогда сержанта Семеновского полка, он был знаком вовсе не понаслышке. Бравый гвардеец неоднократно посылал свои поэтические опыты в “Ежемесячные сочинения”, и в портфелях Миллера (ныне хранятся в РГАДА РФ) находится именно эта присланная Ржевским (и его рукой писанная) стихотворная подборка, “Сонетом и Мадригалом Либере Саке” завершающаяся.
Крамольные стихи попали под нож и были вырезаны из нераспроданной части тиража издания. Вместо подборки стихов Алексея Ржевского в журнал были вклеены безобидные “Мысли и примечания, переведенные из Грейвальдских ученых сочинений к пользе и увеселению служащих”. А Канцелярия Академии наук распорядилась: “Понеже в академических сочинениях февраля месяца 1759 года внесены некоторые стихи неприличные, почему и лист перепечатан, того ради указали: прежде отдачи в станы, какая бы ни о чем материя ни была, первые листы или последние корректуры для введения господ присутствующих вносить в Канцелярию”. Иными словами, злополучный сонет положил начало тому, что ежемесячник стал проходить строгую цензуру и в Канцелярии Академии.
Современному читателю совершенно непонятно, что “неприличного” можно было узреть в панегирике итальянской актрисе, отчего загорелся весь этот сыр-бор, вызвавший отчаянный гнев при Дворе, жалкий лепет оправданья издателя, цензурные изъятия. Литературовед и писатель Лев Лосев в книге “On the Benefcence of Censorship” (1984) пояснил, что слова сонета Ржевского о “неких дамах”, завидующих красоте пленительной итальянки и на нее клевещущих, – это образчик эзопова языка середины XVIII века, вполне понятный современникам. Ибо таковой дамой была самодержавная модница императрица Елизавета Петровна, не терпевшая похвал чужой красоте.
Императрица страстно любила оперу и балет. В бытность цесаревной она принимала живое участие в придворных увеселениях, танцуя чрезвычайно изысканно и грациозно. Особенно жаловала Елизавета итальянскую оперу и распорядилась “принять в здешнюю императорскую службу” антрепренера и сценариста Джованни Баттиста Локаттели (1713–1785), который и прибыл в Петербург в 1757 году вместе с труппой из 32 итальянских актеров и актрис. 3 декабря итальянская труппа начала свои выступдения в Императорском театре у Летнего сада. Им сопутствовал оглушительный успех. Академик Леонид Майков отмечает: “Прекрасное исполнение [опер и балетов] и роскошная их постановка, достойная, по словам иноземных очевидцев, лучших театров Парижа и Италии, произвели чрезвычайное впечатление на Петербургское общество. Императрица в первый год подарила театральному импресарио 5000 рублей; он устроил годовой абонемент, причем брал за ложу 300 рублей; сверх того, богатые люди обивали ложи свои шелковыми материями и убирали зеркалами”. Двор абонировал три первые ложи за 1000 рублей в год. Елизавета Петровна часто бывала на спектаклях, обыкновенно инкогнито. Интересно, что “после представления оперы в оперном же доме сожигали фейерверк”. Объявления о представлениях печатались в столичных газетах, а либретто с итальянским текстом и его переводом на французский язык продавались в академических книжных лавках.
В труппу Локателли входили многие европейские знаменитости, однако, по словам историка, “главною приманкою театра были две хорошенькие актрисы” – Либера Сакко и Анна Белюцци. Особенно яркое впечатление на публику произвела представленная в августе 1758 года пантомима “Отец солюбовник сыну своему, или Завороженная табакерка”, где Анна была бойкой деревенской дурехой Коломбиной, а Либера – обворожительной, юной, влюбленной Изабеллой. Современник Якоб Штелин свидетельствует: “Равенство в приятности, вкусе и танцованьи госпож Сакки и Белюцци делило на две партии зрителей, из которых некоторые имели две деревянные, связанные лентою дощечки, на коих написано было имя той из сих двух танцовщиц, которая больше кому нравилась, и коей они аплодировать хотели – сии дощечки заменяли часто их ладони, кои от беспрестанного хлопанья у многих пухли”.
Сохранившиеся сведения об этих прекрасных соперницах крайне скудны и отрывочны. Анна Белюцци (1730-), прозванная “Ля Бастончина”, выступала в труппе вместе со своим мужем, хореографом и композитором Джузеппе (Карло) Белюцци. Танцовщица широкого диапазона, она исполняла и серьезные (Прозерпина в “Похищении Прозерпины”, Клеопатра в “Празднике Клеопатры”), так и комедийные роли. А вот перед ее женскими чарами не устоял и такой искушенный сердцеед, как Джованни Казанова, состоявший с ней в любовной связи. Казанова был без ума от Анны, и, когда та станцевала ему фанданго, он вскричал в сердцах: “Что за чудо-танец! Он обжигает, возносит, мчит вдаль!”
Либера Сакко, уроженка Венеции, приехала в Петербург вместе с сестрой, балериной Андреаной (1715–1776), и знаменитым братом, Джованни Антонио Сакко (1708–1788), выдающимся педагогом, актером-импровизатором, эквилибристом и акробатом, главенствовавшим над балетной труппой итальянцев. Им было поставлено большинство балетов, а поскольку основной репертуар антрепризы Локателли составляли оперы-буфф, балетный репертуар тяготел к комедии. Впрочем, ставились и балеты на серьезные сюжеты. Либера представала то нежной нимфой Дафной (балет “Аполлон и Дафна”), то участвовала в спектакле “Убежище богов, действие драматическое, представленное перед балетом Богов Морских”. Современник Якоб Штелин аттестует ее “лукавая Либера”, и такое определение вполне объяснимо. Дело в том, что “актрица” преуспела не только в служении Терпсихоре – натура наградила Сакко и недюжинными вокальными данными. Она выступала с неизменным успехом и в операх, и исполняла преимущественно партии героинь сметливых и лукавых. Это и задорная юная крестьянка Лена в опере “Сельский философ”, и остроумная веселая сплетница Чекка (“Учительница школы”), и другая Чекка, практичная домовитая крестьянка (“Мыза, или Сельская жизнь”).
Особенно блистала Сакко в главной роли в “Героическом балете Психеи”. Сила обаяния примы, безукоризненная пластика каждого шага и жеста, удивительная гармония и завершенность поз возбуждали у русской театральной публики “плеск во уши” (слово “аплодисменты” тогда еще в русский язык не вошло). По сюжету, ослепительной красоте возлюбленной Эрота Психеи завидовала сама Афродита. Так и Психея-Сакко, по словам Ржевского, “красотой зажгла сердца и души” зрителей и возбудила острую зависть “неких дам”. Возможно, о злословии императрицы в адрес балерины и прознал двадцатидвухлетний гвардейский сержант Ржевский, и это стало поводом его выступления в печати.
Что же одушевляло его действия? Мнения исследователей на сей счет разнятся: Леонид Майков полагает, что Ржевский был поклонником таланта примы, а историк Николай Энгельгардт убежден, что сержант был страстно влюблен в нее. Думается, что одно другого никак не исключает.
Обращает на себя внимание, что мадригал в поэзии Ржевского становится жанром исключительно любовным:
Скажи мне тайну ту, чем ты меня пленила, —
И я бы сделал то ж, чтоб ты меня любила.
Дар сердца своего недешево купил:
Своим тебе за то я сердцем заплатил.
То сердце, что взяла, опять мне возврати,
Или за то своим мне сердцем заплати.
Свои панегирики профессиональному искусству актрис поэт облекал исключительно в форму “Стихов”. Чтобы понять эту тонкую разницу, достаточно сопоставить “Сонет и мадригал” и его же, Ржевского, “Стихи девице Нелидовой…” и “Стихи девице Борщовой…”. В “Стихах…” Нелидова “естественной игрой всех привела в забвенье”, а Борщова “зрителей сердца… пением зажгла”, то есть внимание акцентируется исключительно на театральном мастерстве, а отнюдь не на внешних данных исполнительниц. Не то о Сакко, где ярко живописуется именно ее красота и притягательность:
Небесным пламенем глаза твои блистают,
Тень нежную лица черты нам представляют,
Прелестен взор очей, осанка несравненна…
Обращает на себя внимание еще один любопытный факт. Ржевский, как уже отмечалось, отдал немало сил шаржированию и пародированию щегольства. Он оппонировал своим культурным противникам – “гадким петиметрам” в самых различных жанрах (включая ложный панегирик и письмо), подвергая беспощадному сатирическому осмеянию их взгляды, мировосприятие, систему ценностей. За два года до написания “Сонета и мадригала” он послал в “Ежемесячные сочинения” два стихотворения “Сонет I К красавцу” и “Сонет II К красавице” (РГАДА, Ф.199, Оп.2, П.414, Д.20, Л.5об.-6). Оба текста писаны от лица вертопраха. Но вот что примечательно: в мадригале, посвященном Сакко, повторены комплиментарные формулы одного из этих пародийных сонетов:
Тебя натура в свет когда производила,
То образ красота дала тебе сполна,
Я мню, что все в тебя таланты истощила,
Коль щедрою к тебе явилася она
(Сонет I К красавцу).
Довольное число талантов истощила
Натура для тебя, как ты свет рождалась
(Сонет и мадригал).
Чем можешь обладать, того не упускай,
Покуда есть краса, любовь в сердцах сжигай.
(Сонет I К красавцу).
Что ты в них красотой зажгла сердца и души.
(Сонет и мадригал).
Между прочим, позднее в журнале “Свободные часы” (1763) Ржевский будет говорить о том, что “петиметры ходят в театральные позорищи, чтобы… поддерживать славу той актрисы, которая им не по искусству театральному нравится”.
Увы! – завеса веков скрыла от нас, насколько близки были гвардейский сержант и пленительная итальянка, но нет сомнений – Ржевский посмел защитить Сакко от злоязычия и хулы самой монархини. При этом уязвил стареющую нимфоманку Елизавету – громогласно объявил о ее зависти к чужой красоте. То была неслыханная дерзость, и она могла стоить ему и фортуны, и карьеры. Ведал ли он, что творил, какую бурю вызовет мадригал при Дворе? Конечно, ведал, потому-то не подписал его (хотя под другими стихотворениями подборки стоят его инициалы). При этом понимал, конечно, не мог не понимать, что анонимность здесь – не более чем секрет Полишинеля, и авторство его тут же выплывет наружу…
Впрочем, итальянская актриса продолжала благополучно выступать на русской театральной сцене и покинула Россию вместе с труппой Локателли только в 1761 году. А что Алексей Ржевский? Театральный критик Александр Плещеев писал, что за свой мадригал гвардеец “будто бы пострадал”. По счастью, свидетельств этому нет. А потому можно утверждать, что на его судьбе и творчестве эпизод этот никак не отразился. Он продолжал служить в лейб-гвардии Семеновском полку вплоть до дня кончины “некой дамы” – Елизаветы, 25 декабря 1761 года, и вышел в отставку в чине подпоручика. При этом он активно печатался в журнале “Полезное увеселение” (1760–1762), издаваемом при Московском университете. Что до его дальнейшей служебной деятельности, то трудно отыскать в русском XVIII веке человека, чья карьера сложилась бы столь успешно. В 1767 году Ржевский назначается камер-юнкером; в 1773 году он уже камергер; в 1771–1773 годах – вице-президент Академии наук; с 1775 года – президент Медицинской коллегии; в 1783 году пожалован сенатором и тайным советником; наконец, в 1797 году получает высший чин действительного тайного советника.
Минула пора легкомысленной, щегольской молодости. Под 30 лет Алексей Андреевич становится женатым человеком. Но особенно был он счастлив во втором браке, с Глафирой Алымовой (рожденной, по совпадению, в год публикации “Сонета и мадригала”). Гаврило Державин посвятил Ржевскому стихотворение “Счастливое семейство” (1780), в коем живописал его чадолюбивым, “благочестивым добрым мужем”.
Но Державин отметил и постигшую Ржевского досадную метаморфозу – он стал “человеком, удобопреклоненным на сторону сильных”. Так дерзкий стихотворец, готовый бросить вызов самой императрице, стал покорным и рептильным исполнителем воли начальства.
Жизнь и судьба Ржевского не пример ли той российской “обыкновенной истории”, что приключилась позднее с Александром Адуевым-младшим? Правда, протагонист Ивана Гончарова, в отличие от Алексея Андреевича Ржевского, не публиковал свои юношеские сочинения. А наш герой предал их тиснению, оскандалился и… вошел в историю русской культуры.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.