3.4.3. Художественная литература советского периода
3.4.3. Художественная литература советского периода
Художественная литература есть повествование о вымышленных объектах, лицах и происшествиях, и даже если рассказ перекликается с реальностью, то претензий на документальность автор не предъявляет; опознаваемые детали быта и вкрапления исторического материала (в том числе подлинные документы и известные по источникам реплики персонажей) вводятся не для точности в ее научном понимании, а для обеспечения необходимого антуража. «Фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным» рассматривается филологами как «один из основных признаков повествовательного художественного текста», отличающих «повествование в художественном произведении от повествования в житейском контексте, например от повседневного рассказа, от сообщения последних известий по телевизору, от протокола, составленного полицией, или от репортажа спортивного корреспондента»[495]. Сказанное не следует понимать в том смысле, что художественную литературу в принципе нельзя изучать с точки зрения отмеченных автором исторических обстоятельств; в определенных ситуациях (например, при изучении современной автору повседневности или массовых представлений о прошлом) такого рода работа перспективна и полезна. Однако использовать художественную литературу только как особой конфигурации линзу для разглядывания специфических «фактов», ускользающих от прочих «наблюдательных инструментов» историка, – значит безосновательно ограничивать собственные познавательные возможности. Специфический социальный статус литературных произведений придает изучению последних универсальный характер, ставя их в один ряд с «классическими» для нашей науки видами источников – законодательством, делопроизводством, периодической печатью и т. п.
Социальная функция художественной литературы определяется тем, что читающей публике свойственно примерять на себя изображаемые авторами характеры, взгляды и поступки. Встретив в тексте что-либо для себя интересное, читатель начинает сопереживать персонажу повествования или лирическому герою стихотворения, и это сопереживание обогащает духовный опыт или как минимум позволяет на время отвлечься от повседневных забот. Таким образом, литература может играть в жизни человека воспитательную, развлекательную, а зачастую и своего рода психотерапевтическую роль. В свою очередь, историк может использовать литературу как индикатор общественных настроений. То, о чем повествуют писатели, и то, чего от них ждут читатели, способно многое рассказать о «состоянии умов» в момент появления произведения. Иначе говоря, значение художественной литературы для исторической науки определяется тем, что написание и чтение такого рода произведений – важная социальная практика. Художественная литература интересна историку постольку, поскольку она есть социальный феномен, воплощающий чаяния и надежды как отдельных людей, так и общества в целом.
Художественная литература в ее описанном выше понимании существует далеко не во всяком обществе: так, социальная функция «памятников древнерусской литературы» (летописей, житий, проповедей и т. п.), о которых шла речь в первой главе, может быть выполнена и без сопереживания со стороны читателя, поэтому можно говорить о художественной составляющей древнерусской книжности, но не о древнерусской художественной литературе. Видимо, появление художественной литературы в узком смысле следует трактовать как примету наступления Нового времени и датировать (применительно к корпусу источников российской истории) XVII–XVIII вв. В свою очередь, в Новейшее время российская литература оказывается объектом беспрецедентного интереса со стороны властей предержащих, что оказало деформирующее воздействие на литературный процесс.
В принципе, сообщество русских литераторов[496] было в значительной степени подготовлено к революционным событиям:
Где глаз людей обрывается куцый,
главой голодных орд,
в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.
В. В. Маяковский.
Облако в штанах (1914–1915)
Мысль о неизбежности социальных потрясений диктовалась как развитием реалистических и социально-критических традиций русской литературы XIX в., так и убеждением в скорой гибели культуры, характерным для f n de ci?cle в общеевропейском масштабе. В российском контексте предчувствие кризиса было дополнительно усилено травматическим опытом русско-японской войны и революции 1905–1907 гг. В частности, один из ключевых поэтовсимволистов писал:
Наш царь – Мукден, наш царь – Цусима,
Наш царь – кровавое пятно,
Зловонье пороха и дыма,
В котором разуму – темно.
Наш царь – убожество слепое,
Тюрьма и кнут, подсуд, расстрел,
Царь-висельник, тем низкий вдвое,
Что обещал, но дать не смел.
Он трус, он чувствует с запинкой,
Но будет – час расплаты ждет.
Кто начал царствовать – Ходынкой,
Тот кончит – встав на эшафот.
К. Д. Бальмонт
Наш царь (из цикла «Песни мстителя», 1907)
Давно (как минимум с лермонтовского «Предсказания») знакомая русской литературе тема падения монархии наполняется в этом стихотворении новым содержанием за счет перечисления конкретных неудач и ошибок царского правительства.
Подавляющее большинство пишущих с восторгом приняло Февральскую революцию и взялось поддержать ее словом. Например, тот же К. Д. Бальмонт написал текст для проекта нового государственного гимна, сочиненного композитором А. Т. Гречаниновым:
Да здравствует Россия, свободная страна!
Свободная стихия великой суждена!
Могучая держава, безбрежный океан!
Борцам за волю слава, развеявшим туман!
Да здравствует Россия, свободная страна!
Свободная стихия великой суждена!
Леса, поля, и нивы, и степи, и моря,
Мы вольны и счастливы, нам всем горит заря!
Исторический оптимизм сочетается в этих строках с уверенностью в правоте революционного дела. Получи приведенный текст официальный статус, образы неназванных «борцов за волю» легли бы в основу нового национального пантеона.
Но революционная повседневность 1917 г. и тем более октябрьский переворот вызвали резкое изменение настроений в среде литераторов. Сотрудничество с советской властью было относительно естественным для поэтов-футуристов, литературный радикализм которых хорошо сочетался с политическим радикализмом большевистского правления. Воплощением революционных настроений наиболее радикальных представителей русского литературного спектра стали, в частности, стихотворение В. В. Маяковского «Левый марш» (1918) и серия текстов, написанных поэтом для агитационных плакатов (окон) Российского телеграфного агентства (1919–1921)[497]. Представители других направлений литературы встретили большевиков настороженно (М. Горький), а иногда и прямо враждебно (И. А. Бунин, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, А. М. Ремизов).
Власть не была полностью закрыта для сотрудничества со сложившимся сообществом пишущих. Напротив, и известные, и начинающие литераторы активно привлекались для издательской и культурно-просветительской работы по линии Наркомпроса, Госиздата или Пролеткульта (М. Горький, В. Я. Брюсов, А. А. Блок, В. Ф. Ходасевич, А. Белый, О. Э. Мандельштам и др.). Однако интеграция в структуры, подконтрольные большевистскому режиму, требовала компромиссов, становившихся особенно тяжелыми в условиях «красного террора» (в августе 1921 г. был арестован и расстрелян Н. С. Гумилев). Некоторые известные писатели принимали активное участие в белом движении (И. А. Бунин, А. И. Куприн), и очень многие крупные деятели русской литературы предпочли или были вынуждены покинуть страну. Эмиграция значительной части интеллектуальной элиты не могла не нарушить естественного развития русской литературы.
Развитие литературы в 1920?е годы характеризовалось сосуществованием противоречивых тенденций. С одной стороны, власть пытается вмешиваться в литературный процесс, оказывая поддержку «идеологически правильным» авторам и направлениям (интенсивно возвеличивался, в частности, «пролетарский поэт» Демьян Бедный). Обозначается тенденция к героизации революционной борьбы, Гражданской войны и «восстановления промышленности», воплощенная романами Ф. В. Гладкова «Цемент», А. С. Серафимовича «Железный поток», А. А. Фадеева «Разгром», Н. А. Островского «Как закалялась сталь», повестью А. П. Гайдара «Р.В.С.» и др. Художественные решения, найденные в этих произведениях, станут в дальнейшем образцами советского «большого стиля», а упомянутые авторы займут прочное место в первом ряду классиков советской литературы.
С другой стороны, в печати появляются сочинения, написанные отнюдь не в романтико-героическом ключе, – циклы И. Э. Бабеля «Одесские рассказы» и «Конармия», «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, «Чевенгур» и «Котлован» А. П. Платонова, рассказы М. М. Зощенко, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова и многие другие. Специфическим явлением стало творчество А. Грина («Бегущая по волнам», «Алые паруса»). Эти произведения либо вообще не имеют «глубокого социального содержания» («Одесские рассказы» И. Э. Бабеля, романы А. Грина), либо показывают революционные перемены и зарождающееся новое общество с точки зрения рядового человека, не всегда «сознательного», а иногда и враждебного советской власти. Неоднозначно выражена авторская позиция в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон». Наконец, «нереволюционная» поэзия была представлена творчеством О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака, С. А. Есенина, А. И. Введенского, Д. И. Хармса, Н. Е. Заболоцкого и др. До середины 1920?х годов печатались стихи А. А. Ахматовой.
«Непонимание момента», выражавшееся в аполитичности или стремлении оценить события недавнего прошлого не с классовых, а с общечеловеческих позиций, могло вызвать неудовольствие высокопоставленных лиц (так, «Конармия», посвященная польскому походу знаменитой Первой Конной, сильно задела бывшего командующего армией С. М. Буденного[498]) и провоцировало серию негативных отзывов, основными авторами которых выступали критики из РАПП. Однако последствия критических кампаний до известного времени оставались нефатальными: «Дни Турбиных» все-таки ставились, причем не только в 1920?е, но и в 1930?е годы, а кампания против О. Э. Мандельштама прекратилась после обращения группы писателей, поддержанного, среди прочих, и одним из ключевых официальных литераторов А. А. Фадеевым. В 1931 г. по политическому обвинению были арестованы члены группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), в частности Д. И. Хармс и А. И. Введенский, причем Д. И. Хармса первоначально приговорили к трем годам заключения. Но итоговое решение коллегии ОГПУ оказалось относительно мягким и сводилось к запрету проживания в крупнейших городах и приграничной местности. Советская идеология переживала период становления, а значит, и литература могла еще пользоваться относительной свободой.
Поворот наступил в 1932–1934 гг. В подпараграфе 3.4.1 было отмечено, что состоявшийся в конце лета 1934 г. I Всесоюзный съезд писателей обозначил отказ от деления литературных деятелей на «пролетарских авторов» и «попутчиков». Власть стремилась объединить все сообщество пишущих на общей платформе социалистического реализма. Однако участие в объединении предполагало сдачу ряда творческих позиций и требовало написания идеологически актуальных произведений, например очерков о «перевоспитании» заключенных на строительстве Беломорско-Балтийского канала[499]. Некоторые писатели приняли условия компромисса с готовностью, некоторые – с трудом, но для ряда видных литераторов обмен творческих позиций на комфортные условия существования оказал неприемлем. В частности, принципиальную позицию занял О. Э. Мандельштам, в конце 1933 г. написавший и прочитавший нескольким друзьям антисталинское стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…»:
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца, –
Там припомнят кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны.
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
А вокруг его сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подковы кует за указом указ –
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него – то малина
И широкая грудь осетина[500].
Однако в новых условиях политически несознательного поэта ждала уже не критика, а репрессии. Весной 1934 г. О. Э. Мандельштам был арестован и сослан в Чердынь (ныне Пермский край), откуда после попытки самоубийства и серии ходатайств ему разрешили переехать в Воронеж. В изменившейся политической обстановке ценой творческой последовательности и принципиальности становилась личная свобода.
«Большой террор» конца 1930?х годов унес жизни многих литераторов – в том числе О. Э. Мандельштама, вернувшегося из ссылки в 1937 г. и вновь арестованного в 1938 г., «новокрестьянского поэта» Н. А. Клюева, И. Э. Бабеля. В начале Великой Отечественной войны были арестованы Д. И. Хармс, А. И. Введенский. С 1939 по 1943 г. находился в заключении Н. А. Заболоцкий. У А. П. Платонова и А. А. Ахматовой были арестованы сыновья. Художественным осмыслением террора стал поэтический цикл А. А. Ахматовой «Реквием», написанный в 1935–1940 гг. и объединяющий личный опыт поэтессы с опытом целого поколения:
Это было, когда улыбался
Только мертвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград.
И когда, обезумев от муки,
Шли уже осужденных полки
И короткую песню разлуки
Паровозные пели гудки,
Звезды смерти стояли над нами
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь.
Специфические обстоятельства создания «Реквиема» продиктовали необычную форму сохранения составивших цикл произведений. А. А. Ахматова была убеждена, что, имея поэтический дар, она обязана зафиксировать переживания, связанные с трагическим этапом в истории страны[501]. Но понятно было и то, что хранить рукопись подобного содержания нельзя. Как следствие, работа над «Реквиемом» велась по большей части в уме и только отдельные фрагменты записывались на небольших клочках бумаги. Когда очередное стихотворение складывалось окончательно, А. А. Ахматова зачитывала сочиненное кому-нибудь из своих друзей (в частности, Л. К. Чуковской и Н. Я. Мандельштам) и просила выучить наизусть, после чего все вспомогательные записи (если они существовали) уничтожались. Лишь в начале 1960?х цикл был реконструирован и впервые занесен на бумагу в полном объеме. Такие чрезвычайные меры позволили не только уберечь от репрессий саму поэтессу и ее первых слушателей, но и сохранить живой опыт человека, столкнувшегося с жестокостью государственной машины.
С началом войны значительная часть профессиональных литераторов переквалифицировалась в военных корреспондентов (М. А. Шолохов, А. А. Фадеев, А. А. Сурков, А. П. Гайдар, А. П. Платонов), публицистов (А. Н. Толстой) или фельетонистов (М. М. Зощенко). Широкую известность приобрели публицистические статьи журналиста и писателя И. Г. Эренбурга, в частности статья «Убей!», опубликованная в «Красной звезде» от 24 июля 1942 г., написанная в предельно агрессивном ключе и ставшая одним из ключевых текстов советской военной пропаганды. Исключительно популярны были стихотворения К. М. Симонова («Жди меня», «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…», «Убей его!» («Если дорог тебе твой дом…») и др.), а также поэма А. Т. Твардовского «Василий Теркин», выходившая отдельными главами сразу в нескольких центральных газетах. Стремление к художественно убедительному описанию войны сокращало пространство для идеологем; в «Василии Теркине», например, не фигурируют ни Сталин, ни партия, а сам главный герой подается максимально просто («парень сам собой / Он обыкновенный») и подчеркнуто неромантически («Разрешите доложить / Коротко и просто: / Я большой охотник жить / Лет до девяноста»), чему дополнительно способствует простонародная частушечная ритмика поэмы. Необходимость мобилизовать на борьбу с врагом весь народ вынудила авторов, редакторов и цензоров временно отказаться хотя бы от самых искусственных из добровольно принятых на себя ограничений, так что во время войны литература развивалась в относительно либеральной обстановке.
Послевоенное развитие советской литературы можно разделить на три этапа. Во второй половине 1940?х – начале 1950?х годов партийные идеологи не только отозвали все уступки, сделанные во время войны, но и уже сточили контроль над творческой жизнью. В это время состоялись как минимум две крупные идеологические кампании, имевшие непосредственное отношение к литературе. Первая – критика Ленинградского отделения Союза писателей – началась весной 1945 г. с «дискуссии о ленинградской теме» (о «неприятных особенностях» в изображении блокады)[502], а увенчалась Постановлением Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах“ Звезда” и“ Ленинград”» и докладом секретаря ЦК А. А. Жданова перед партактивом и собранием писателей Ленинграда (август-сентябрь 1946 г.). Вторая кампания прошла в рамках «борьбы с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом» и достигла апогея в статье «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» («Правда» от 28 января 1949 г.). В начале 1953 г., уже на самом излете сталинской эпохи, была подвергнута резкой критике работа журнала «Новый мир» (в том числе публикация произведений В. С. Гроссмана, Э. Г. Казакевича, Н. Н. Асеева). Предельно грубое как по методам, так и по словесной оболочке вмешательство партийной верхушки в дела литературы имело двоякий результат. Во-первых, были поименно названы «враги» подлинно советской литературы (ими оказались, в частности, М. М. Зощенко и А. А. Ахматова), подлежавшие исключению из литературного процесса. Во-вторых, устами высокопоставленных «литературоведов» была обозначена схема качественного, по партийным понятиям, произведения. Положительный герой советской литературы должен был быть целеустремленным, патриотичным и партийным; сюжет следовало строить вокруг борьбы такого коммуниста-патриота с коварным врагом и/или «отдельными негативными явлениями» советской жизни. Изобретенная идеологами схема была крайне жесткой и почти не получила удачной в художественном отношении реализации (в статье о театральных критиках назывались пьесы А. В. Софронова, А. Е. Корнейчука, Н. Е. Вирты и ряда других, но литературные достоинства этих сочинений не очевидны). Однако вольного обращения с «каноном» не прощали даже признанным классикам советской литературы. Так, знаменитый роман А. А. Фадеева о юных подпольщиках-антифашистах «Молодая гвардия» существует в двух редакциях (1945 и 1951 гг.): в первой юные герои действуют самостоятельно, во вторую под воздействием критики (в частности, статьи в «Правде» от 3 декабря 1947 г.) были добавлены образы партийцев, руководящих подпольной борьбой. Очевидно, власть считала свои позиции «на литературном фронте» достаточно сильными, чтобы от предложений и рекомендаций перейти к прямым указаниям, о чем и как писать.
Второй этап послевоенного развития советской литературы наступил с началом хрущевской оттепели (1956–1964), само устоявшееся название которой было литературным по происхождению: так называлась опубликованная в 1955 г. и ставшая символом новых времен повесть И. Г. Эренбурга. Литературный облик «оттепели» был сформирован действием нескольких разнонаправленных тенденций.
С одной стороны, наблюдалось определенное расширение круга обсуждаемых проблем и используемых при этом стилистических средств. В описании общества стало возможным упоминать о чванстве и косности партийных бюрократов (роман В. Д. Дудинцева «Не хлебом единым»), о репрессиях (повесть «Один день Ивана Денисовича» и рассказ «Случай на станции Кочетовка» А. И. Солженицына), о культурных традициях русского крестьянства (солженицынский же «Матренин двор», произведения В. В. Овечкина, Ф. А. Абрамова, В. П. Астафьева). В трактовке войны основное внимание уделялось теме простого солдата, начатой еще в сталинские годы романом В. П. Некрасова «В окопах Сталинграда», а теперь подхваченной и развитой Ю. В. Бондаревым, Г. П. Баклановым, В. В. Быковым[503], К. М. Симоновым и рядом других авторов. В лирике и драматургии появились изображения сложного, неоднозначного чувства. Существенно обогатилась палитра поэтических форм и тем (стихи Е. А. Евтушенко, А. А. Вознесенского, Р. И. Рождественского, Б. А. Ахмадулиной). Стали публиковаться и обсуждаться доселе запрещенные произведения 1920–1930?х годов. Все это создавало атмосферу невиданной ранее свободы.
С другой стороны, партийный контроль над литературой не ослабевал, а свобода выбора тем и трактовок существовала лишь постольку, поскольку это отвечало интересам момента. Крайне жесткую реакцию властей вызвал роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго», и, когда в 1957 г. произведение, отвергнутое советскими редколлегиями, вышло за рубежом, против автора была развернута беспрецедентная кампания травли, закончившаяся исключением из Союза писателей. В 1961 г. был запрещен к публикации роман В. С. Гроссмана «Жизнь и судьба»; рукописи романа были конфискованы КГБ. Даже ценой значительных уступок цензуре не удалось опубликовать роман А. И. Солженицына «В круге первом». В типологическом плане политика власти по отношению к литературе вернулась к состоянию 1930?х годов, когда доступ в литературный истеблишмент был, в принципе, открыт, но требовал компромисса и сдачи определенных творческих позиций.
Ограниченность и непоследовательность официальной либерализации вызвали к жизни новое явление – неофициальную литературу, или самиздат. Идея распространения произведений, не прошедших цензуру, в кустарно изготовленных копиях была не новой. В XIX в. в списках ходили «Горе от ума» А. С. Грибоедова, запрещенные стихотворения М. Ю. Лермонтова и Н. А. Некрасова, а также другие сочинения. Однако технический прогресс предоставил для такой деятельности новые инструменты – пишущие машинки[504], бытовую фототехнику и копировальные аппараты (а в 1970–1980?х – и первые массовые модели ЭВМ). При этом если специальная множительная техника находилась в СССР под строгим контролем, то пишущие машинки и принадлежности к ним, а также устройства и реактивы для печати фотографий продавались свободно. Произведения могли попадать в самиздат как по инициативе авторов (и тогда «запуск» очередного сочинения становился не только литературным событием, но и политическим жестом), так и помимо желания создателей – усилиями поклонников или издательских работников[505]; кроме того, репертуар самиздата пополнялся за счет воспроизведения старых, редких или зарубежных публикаций. В 1959–1960 гг. журналист А. И. Гинзбург собрал и распространил в самодельных копиях несколько номеров журнала «Синтаксис». Эта деятельность была пресечена КГБ, однако появление журнала свидетельствовало об институционализации неофициальной литературы. Из инициативы одиночек самиздат превращался в постоянно действующий фактор литературного процесса.
Завершающий этап эволюции советской литературы наступил в середине 1960?х годов, после смены руководства страны. Если позволяла идеология, официальная литература брежневского времени развивала темы и проблемы, поднятые в период «оттепели». В частности, продолжали появляться произведения о простом человеке на войне (В. В. Быков, Б. Л. Васильев). Интенсивное развитие получила тема традиционной деревенской культуры, выросшая в самостоятельное направление «деревенской прозы» (В. М. Шукшин, В. Г. Распутин, В. П. Белов, Ф. А. Абрамов, В. П. Астафьев и др.; направление было широко представлено на страницах журнала «Наш современник»). Активно развивалась фантастика (А. Н. и Б. Н. Стругацкие, Кир Булычев), детектив (А. А. и Г. А. Вайнеры, Ю. С. Семенов) и историко-приключенческая литература (В. С. Пикуль). Все жанры позднесоветской литературы были пронизаны влиянием идеологии. Так, в ряде фантастических произведениях братьев Стругацких («Парень из преисподней», «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике» и др.) Земля предстает планетой победившего коммунизма «по Марксу», где колоссальные технические возможности высвобождают энергию человека для преобразования окружающего мира, причем объяснить такое направление авторской мысли только соображениями цензурной проходимости невозможно: существование коммунизма на нашей планете становится необходимым условием разворачивающейся интриги; произведения фантастов, где судьба земного общества рассматривается с иных позиций («Сказка о Тройке», «Улитка на склоне» Стругацких), оказывались под запретом. Впрочем, и в такой идеологизированной форме художественная литература пользовалась активным читательским спросом благодаря как сложности затрагиваемых проблем, так и нетривиальности сюжета и материала.
В свою очередь, авторы, находящиеся вне рамок официальной литературы, активно экспериментируют с формой и содержанием, что представляется естественной реакцией на однообразие позднесоветского дискурса. У разных авторов этот литературный эскапизм приобретал разные формы. Например, И. А. Бродский писал подчеркнуто сложные стихотворения и поэмы, насыщенные отсылками ко множеству произведений всемирной и отечественной литературы, а Венедикт Ерофеев – сюрреалистическую прозу. Неофициальный характер ограничивал возможности для распространения написанного: произведения не признанных властью авторов попадали к советским читателям либо через самиздат (значимым событием в истории которого стало появление в 1979 г. альманаха «Метрополь»), либо через зарубежные публикации, ввезенные в обход таможенного контроля (для этого последнего класса литературы в речевом обиходе было изобретено еще одно слово – тамиздат). Однако свобода творчества была важнее признания в широких читательских массах.
Гласность, провозглашенная партийным руководством во второй половине 1980?х годов, способствовала снятию искусственных ограничений на выбор тем для творчества и средств выражения. Кроме того, в публичное пространство вернулись произведения, ранее не допускавшиеся в печать. Снятие цензурных ограничений способствовало интенсификации литературного процесса.
В целом нетрудно убедиться, что траектория развития советской литературы тесно коррелирует с траекторией развития страны.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.