3. Смерть Артура и кельтские декорации

3. Смерть Артура и кельтские декорации

В подтверждение нашего тезиса о существовании кельтского рассказа, параллельного рассказу о Смерти Батрадза и построенного по той же схеме (схема I), в котором артуровский романист, должно быть, почерпнул канву центрального эпизода смерти своего героя и, в частности, мотив меча, брошенного в озеро, мы считаем возможным привести второй аргумент, помимо того, который выведен из сходства Смерти Конхобара и построенного по схеме 2 смерти нартовского героя. Этот аргумент основывается на открытии и анализе сугубо кельтских элементов, включенных в декорации финального эпизода романа, которые до настоящего времени не учитывались, кроме единственных официально признанных и, так сказать, «утвержденных» кельтских следов: корабля и дождя.

Автор Смерти короля Артура, хотя и обладает выдающимися качествами психолога, напротив, является достаточно посредственным пейзажистом; описания или, скорее, наброски природы и декораций в целом не только очень редки, но и элементы этих декораций или этих пейзажей, к тому же мало характерные, также представлены в очень ограниченном количестве и отличаются крайней банальностью. В этом отношении романист совершенно не проявляет воображения и еще меньше оригинальности: в прекрасной сцене, где Ланселот ранен стрелой в лесу, мы обнаруживаем по преимуществу только эпическое оснащение, дуб и источник178. В эпизоде, где король Артур смотрит в окно на подплывающий корабль мадемуазель д’Эскалот, используются другие атрибуты эпического декора: башня и река179. Около «очень красивого источника под двумя деревьями» состоялась встреча Ланселота с рыцарем де Логром [de Logres]180. Тот же Ланселот, прибывает ли он ко двору, чтобы защитить королеву? Он привязывает свою лошадь «к вязу, который там рос»181. Во время битвы при Солсбери [Salesbi#/res] смертельно раненный король Карадос [Karados] просит своих людей отнести его «к холму» и положить его «под деревом»182; таким же образом в битве при Винсестре [Wincestre] рыцари Гауна [Gaunes] выносят смертельно раненного Лиона [Lyon] «из давки под вяз»183. Эта скудность описательных элементов, это почти полное отсутствие внимания к природному пейзажу привели критиков к невольному игнорированию анализа декораций или пейзажа184; не то, чтобы эта стороны произведения заслуживала особо углубленного изучения, но, по крайней мере, она может оказаться полезной для получения некоторых сведений о его технике, о его манере. Если мы на время оставим эпизод смерти Артура, мы можем составить скромный «каталог» типов «связок», использованных нашим автором:

1) Дуб + Источник 2) Два Дерева + Источник

3) Башня + Река 4) Вяз + Дворец

5) Дерево + Холм 6) Вяз + Умирающий персонаж

Можно сделать первое заключение: пассажи романа, в которых автор «связывает» свои персонажи или располагает вокруг них «декорации», являются пассажами, которые калькируют мотивы, унаследованные непосредственно из эпической традиции: а) Трагическая охота b) Встреча в лесу c) Персонаж у окна d) Спешивание у входа е) и f) Героическая смерть

Для каждого из этих мотивов романист с постоянством и систематичностью использует соответствующий типовой пейзаж, топос:

1/а Дуб + Источник = Трагическая охота} Приключение

2/b Два дерева + Источник = Встреча в лесу} в лесу

3/с Башня + Река = Персонаж у окна

4/d Вяз + Дворец = Спешивание

5/6/е/f Дерево + Холм = Одинокий вяз = Героическая смерть

Можно было бы для каждого топоса множить примеры и точные отсылки к эпическим поэмам; чтобы не перегружать слишком наше изложение, мы ограничимся некоторыми сведениями, данными в примечании185. В целом, этот обобщенный анализ не имеет никакой другой цели, кроме как высветить те опасности, которые подстерегают исследователя, слишком ориентированного на «реализм». Смерть Артура представляет собой образец искусственных и стереотипных пейзажей; декор здесь исключительно литературный, его происхождение чисто книжное; использование этих деревьев на театральном заднике и этих картонных источников демонстрирует стилистику, а не мировоззрение; эти элементы не оправдывают себя, они живут только внутри системы отношений, которые соединяют не элементы романа с элементами природы, но одни элементы романа с его же другими элементами: слова отсылают к словам, а не к вещам. Эти соответствия действуют внутри двойной структуры: в недрах данного произведения и в более широком литературном универсуме, например, в эпическом универсуме или в литературном эпическом пейзаже. Ставить проблему «топографии» Смерти Артура только в терминах географии, значит лишить литературную критику одного из ее специфических измерений. Романист не заботится о том, чтобы воссоздать реальный пейзаж; ссылка на исторические и географические реалии не является для него целью.

В свете этих неизбежно общих замечаний рассмотрим поближе пейзаж, «декорации», в театральном значении слова, битвы при Солсбери и смерти Артура, которые, читатель должен был это заметить, мы поневоле отставили в предыдущем параграфе. На том уровне, который нас интересует, на уровне «связки», эти два эпизода формируют неразрывное единство, элементы которого легко можно классифицировать: 1) большая равнина Солсбери [Salesbi#/res] 2) высокая и твердая скала 3) холм + дерево 4) Черная часовня + приют + лес 5) море + берег 6) холм + озеро + трава 7) холм + озеро + дерево 8) холм + озеро + рука 9) дождь + холм + дерево 10) море + корабль 11) лес + пустынь 12) Черная Часовня + дерево + две могилы.

Совокупность этих компонентов образует своего рода эпическую панораму, даже диораму, эквивалент которой недостаточно искать в районе Солсбери [Salisbury]; здесь больше вопрос образности, чем образа.

«…на большой равнине Солсбери [Salebi#/res]». Автор Смерти Артура, несомненно, изменил местоположение величайшей битвы, где столкнулись Артур и Мордред. Камланн [Camlann] галльских, латинских и французских преданий он заменяет равниной Солсбери [Salebi#/res] (Salisbury) и этим выдает некоторое пренебрежение к «исторической» реальности. Постановщик нуждался только в «большой равнине», чтобы развернуть свои «баталии» и заставить действовать свои персонажи: ему было достаточно позаимствовать у Вэйса, которого он хорошо знал, стих 7409 из Брута [Brut]: «это большая равнина Солсбери [Salesb#/re]», который он скалькировал слово в слово: «на большой равнине Солсбери [Salebi#/res]»186. Является ли Солсбери [Salebi#/res] нечто большим, чем престижное название, почерпнутое в книгах или в рассказах путешественников? Является ли оно чем-то другим, чем блестящая звучность, более привычная для уха континентального слушателя или читателя, чем легендарный Камланн? Составляет ли он в сознании романиста реальное географическое представление? Может быть. В любом случае, позволим себе предположить, что за топографической истиной скрывается другая истина романического порядка.

«…высокая и твердая скала»… Велико искушение увидеть здесь «природную» деталь; локализация этой высокой и твердой скалы на равнине Солсбери почти непроизвольно ведет к тому, чтобы распознать в ней реминисценции трилитов Стоунхенджа; этот мегалитический ансамбль, который и сегодня поражает воображение, действительно, возвышается в пятнадцати километрах на северозапад от Солсбери. Однако подобное мнение, каким бы соблазнительным оно ни было, не может быть принято безоговорочно. Более или менее достоверно то, что наш автор лично не знал окрестности Солсбери и весьма вероятно, что вообще никогда не видел Англии; соответственно, речь никоим образом не может идти о воспоминаниях путешественника, а единственное знание, которое он мог иметь о Стоунхендже, основывается на представлении, которое о нем могли составить «странники», или, что более правдоподобно, на тех сведениях, которые он получил из книжных источников. Historia Regum Britanniae и Brut оба могли предоставить эти сведения; Гальфрид Монмутский, как и Вэйс, демонстрируют относительно точное и «зрительное» знание этих мегалитов; оба указывают на деталь, характерную для этого скопления гигантских камней: расположение в форме короны. Гальфрид описывает Стоунхендж словами chorea gigantum187, которые Вэйс так изящно переводит как carole as gaianz (хоровод гигантов) (Brut, ст. 80428043; ст. 8176), прежде чем тщательно описать памятник (ст. 8042 и сл.). Это столь своеобразное расположение по кругу, может ли оно быть передано как высокая и твердая скала? Разве переработчик, озабоченный географической правдивостью, не сохранил бы столь необычную живописность аранжировки, образ кольца или круга? В худшем случае, он бы использовал множественное число! Остается пророческая надпись Мерлина. Аргумент весомый и, в конце концов, единственный, способный разрушить наше согласие: трудно поверить в то, что связь знаменитого волшебника и высокой и твердой скалы, возвышающейся вблизи Солсбери, была бы у «порядочного человека» XIII в., усердного читателя Вэйса, игрой случая. Допустим же, вместе с Ж. Фраппье, что это «реминисценция гигантских камней, трилитов Стоунхенджа» 188.

Но тогда как не удивляться размытому, нечеткому и неточному характеру этого воспоминания? Несомненно, этот отказ от живописности, от описательного реализма соответствует манере нашего романиста; но достаточна ли, однако, эта «манера» для того, чтобы оправдать сухость выражения высокая и твердая скала? Особенно для того, чтобы оправдать его приблизительное соответствие и то упрощение, которое оно вносит в «Замок Солнца»? Нельзя не придавать значения тому, что автор удовольствовался этим скрытым намеком, этой ссылкой, которая не обозначается как таковая, и, так сказать, замаскирована. Ничто ему не мешало уточнить, указать название Стоунхенджа, так, как он это сделал для Солсбери, ничто, кроме отсутствия у него интереса к географической «достоверности» и редких случаев, в которых он производит идентификацию. На наш взгляд, проекция романической «сценографии» на реальную конфигурацию местности не представляет собой единственный критический, или даже, может быть, привилегированный ракурс. С нашей точки зрения, и, как мы полагаем, с точки зрения романиста, присутствие Стоунхенджа как такового менее важно, чем присутствие высокой и твердой скалы. Тем не менее, одна вещь получает реалистическую интерпретацию: глубокое убеждение в том, что скала Солсбери [Salesbi#/res] является мегалитом! Но мегалитом, как пришедшим из мира богов и героев, так и принадлежащим этому земному миру, миру людей. Бесспорно, мы имеем дело с элементом сугубо кельтских декораций! Элементом, тем более достойным внимания, что он, несомненно, является единственным во французской эпической и романической литературе средневековья: в ней упоминается множество скал и множество каменных плит, но ни одного менгира. Впрочем, его присутствие в Mort Artu, а конкретнее в смерти Артура, каким бы необычным оно не казалось, не очень нас удивит, если, вместо того, чтобы склониться над картой Страны Лесов, мы перенесемся в воображаемые и литературные пейзажи кельтских эпосов. Вертикально установленный камень в них является постоянным декоративным элементом, столь же частым, как и оливковое дерево, вяз или сосна в наших эпических поэмах; он представляет собой характеристику, знак, даже подпись. Самая знаменитая битва Ирландского Мифологического Цикла называется Битва при Mag Tuireadb (Мойтура), что значит равнина Столбов, т. е. Менгиров. Эти мегалиты встречаются на протяжении всего T?in b? Cualng?, где их роль не ограничивается украшением: именно вокруг камня, установленного в Ард Хуиленд Кухулин ставит магический круг, сделанный из дуба189; именно с помощью менгира он пригвоздил Финдабайру [Findabair] к земле, и именно «столб из необработанного камня» он устанавливает на трупе сумасшедшего190. Когда Конхобар падает, сраженный пулей из пращи, которая сделана из мозга Месгегры, «его голова касалась одного края высокого камня, а ноги его упирались в высокий камень с другого края»191. В необычном поединке между Коналом Победителем и Лугайдом, убийцей Кухулина, Конал бросает свое копье в противника: «Нога раненного Лугайда была у высокого камня, который стоит в поле Аргетрос [Argetros]; вот почему в поле Аргетрос есть Камень Лугайда»192. Можно было бы продолжить без труда этот список примеров, если те, которые мы привели здесь, были бы недостаточны для того, чтобы мы могли предположить, что высокая и твердая скала великой равнины Солсбери могла сначала быть лишь кельтским следом, перешедшим по прямой линии из рассказа, в котором артуровский романист позаимствовал мотив меча, брошенного в озеро.

«…на том холме, где вы найдете озеро». Декоративный ансамбль, состоящий из холма и озера на вершине, вписывается в декорации «героической смерти», так же как дерево и трава его дополняют, однако он отличается от него своими корнями. При столкновении с тремя преданиями о смерти Артура, народным преданием, христианским преданием и мифологическим преданием, романист очень умело произвел топографическое разделение и распределение различных элементов: триаде христианство, легенда, миф соответствует в идеально симметричном составе триада часовня, море, озеро. Эта географическая трехчастность материи, несомненно, связывает часть пейзажа, над которым возвышается холм и расположенное на его вершине озеро, с мифологическим преданием, преданием о мече, брошенном в воду, т. е., в конечном итоге, — с кельтским преданием. Впрочем, какой бы ни была интерпретация, которая будет предложена для руки, появляющейся из этого озера и забирающей Эскалибор, кто бы ни был обитателем озера, которому она принадлежит, это загадочное существо является хозяином холма. И эта сакрализация холмов и холмиков, эта локализация божественного и волшебного домена внутри холмов, хотя она проявляется и в других фольклорах, является фундаментальной для мировоззрения кельтов: «Холмы, населенные призраками, открывают доступ в чудесные дворцы, которые построил для себя волшебный народ Tuatha De Dannan [Tuatha De Danann], который считают древним населением Ирландии, изгнанным в ходе последующих вторжений», — пишет Жан Маркс193. Означает ли само название Aes Sidhe, которое ирландцы использовали для этих Tuatha De Danann, что-то другое, кроме как Раса Холмов?

Но в кельтских странах, как это справедливо отмечает А. Крапп194, «это мировоззрение существует наряду с другим, прямо противоположным, в соответствии с которым загробный мир является миром под волнами, Tir-fo-Thuinn, который, как считали древние ирландцы, находится в пучине моря или озера». Это верование, в соответствии с которым глубины некоторых озер служили связующим звеном между земной поверхностью и волшебным миром, дало литературный мотив многим эпизодам старого ирландского эпоса. В довольно необычном рассказе Лейнстерской книги Лоэгере Либан видит, как из «Озера птиц» появляется некий персонаж, Фиахна [Fiachna], пришедший из страны богов просить помощи. «Когда неизвестный воин закончил свою песнь, он удалился, вернувшись в озеро, из которого он только что вышел. Лоэгере Либан, сын короля Коннахта крикнул молодым людям, которые его окружали: «Позор вам, если вы не придете на помощь этому человеку!» Пятьдесят воинов, повинуясь этому призыву, выстроились за Лоэгере. Лоэгере бросился в озеро и пятьдесят воинов последовали за ним. Пройдя некоторое время, они догнали чужака, который приходил за ними»195… Кухулин, находясь в карауле в замке Куроя196, победив по очереди трех Лопастей-из-БолотаХолодной-Луны, трех Пастухов из Брега и трех сыновей Музыки-сбольшим-Кулаком, вдруг «замечает чудовище, поднявшееся из озера, как ему показалось, на высоту более тридцати локтей над водой»… Естественно, голова этого «чудовища из озера» вскоре была отсечена!

Не вызывает никаких сомнений, что рассматриваемый здесь элемент декорации, а именно Холм + Озеро, заимствован, так же как «высокая и твердая скала» из мифологической и эпической «сценологии» кельтов, а точнее из «Героической Смерти», в которой романист почерпнул схему для своего апофеоза197. Эта «Смерть», какой она была? Такой, как ныне утерянная «Смерть Конхобара»? Как «Смерть Кухулина»?