Трансформация образа

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Трансформация образа

Ах!любовью болезненно-страстной

Я люблю этот город несчастный!

Пётр Якубович

Почему петербургская интеллигенция на исходе XIX века вдруг полюбила свой город?

В 1884 году Семён Надсон, молодой подпоручик расквартированного в Кронштадте Каспийского полка, вышел в отставку и переехал в столицу, чтобы целиком посвятить себя творчеству. Тот год стал переломным в судьбе начинающего поэта. Но что во сто крат важней, благодаря Надсону этот год во многом стал переломным и для петербургской литературы. Именно в 1884-м поэт опубликовал поистине удивительное стихотворение:

Дитя столицы, с юных дней

Он полюбил её движенье,

И ленты газовых огней,

И шумных улиц оживленье.

Он полюбил гранит дворцов.

И с моря утром ветер влажный,

И перезвон колоколов,

И пароходов свист протяжный.

……………………………………………

Он научился находить

Везде поэзию — в туманах,

В дождях, не устающих лить.

В киосках, клумбах и фонтанах

Поблёкших городских садов,

В узорах инея зимою,

И в дымке хмурых облаков,

Зажжённых [зимнею] зарёю… [17. С. 239–240].

Так спустя полвека после гимна, который Пушкин сложил Петербургу во вступлении к «Медному всаднику», отечественная словесность вновь объяснилась в любви северной столице.

Особенно примечателен в этом стихотворении глагол «научился». Действительно, после того как в течение десятилетий Петербург виделся русским писателям не чем иным, как столицей самодержавной империи, а потому служил лишь средством для вскрытия социальных язв, разглядеть его иной облик было не так-то просто. Поздней об этом хорошо сказал Иннокентий Анненский в «Книгах отражений»: «“Петра творенье" стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный “град” уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают ещё не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и нас пытали Достоевским» [3. С. 358]. Ещё позже ту же мысль подтвердил в своих «Воспоминаниях» Мстислав Добужинский: «Порой город меня до крайности угнетал, иногда же, когда пошлость, казалось, выползала из всех щелей, я его ненавидел и даже переставал замечать его красоту. Вероятно, через это надо было пройти, иначе моё чувство к Петербургу, вернее сказать, любовь была бы неполной» [15. С. 22].

Параллельные заметки. В прозе слова любви к Петербургу прозвучали чуть раньше надсоновских поэтических строк. В 1882 году на первой же странице своих «Петербургских писем» Всеволод Гаршин признавался: ««… Петербург есть духовная родина моя, да и всякого, прожившего в нём детство и юность, заставляет, когда подъезжаешь к городу, волноваться…» [12. С. 441].

«Новые символы» и «другие волнения», о которых говорил Анненский, — поиск иных, неизвестных прежде образов Петербурга. В первые без малого двести лет своего существования город знал, в общем-то, лишь две краски. Сперва — белую: прекрасный «град великого Петра». А затем — чёрную: «чиновничий департамент», «полковая канцелярия», «город полусумасшедших» и проч. Однако с конца XIX века в живописи, литературе, музыке, критике, искусствоведении начали явственно вырисовываться по крайней мере сразу три Петербурга.

Один — красавец, жемчужина российского и европейского градостроения. Таким стремились показать город «мирискусники»: Александр Бенуа, Михаил Добужинский, Евгений Лансере, Анна Остроумова-Лебедева… Научным основанием этого образа явился труд Игоря Грабаря — третий том его «Истории русского искусства», целиком посвящённый двухвековому богатству архитектуры северной столицы, а также Петергофа, Царского Села, Павловска. При этом важно, что «мирискусники» одними из первых увидели красоту Петербурга не только в его грандиозных архитектурных памятниках и ансамблях, но также в дворах-колодцах, подворотнях доходных домов, скромных мостах через речки и каналы, окраинных часовнях…

В первом десятилетии ХХ века в северной столице даже возникло общественно-культурное движение, которое объединило в своих рядах десятки деятелей искусства, науки, культуры и позже получило название «Возвращение к Петербургу». Идейной основой движения стала неповторимая художественная ценность и уникальная судьба Северной Пальмиры.

Другой Петербург — декадентско-символистский. Да, прекрасный, но прекрасный мистически. И в этой мистике поклонения прекрасному живёт ещё одно чувство — томительно-сладостное предощущение гибельной бездны, «конца мира». Таким представал Петербург в первую очередь в поэзии — Александра Блока, Вячеслава Иванова, Зинаиды Гиппиус, Андрея Белого, Валерия Брюсова… Теми же мотивами умирания были проникнуты и многие произведения прозы, живописи, музыки. Например, один из балетных шедевров эпохи — миниатюра «Умирающий лебедь», поставленная Михаилом Фокиным на музыку Камиля Сен-Санса и исполненная Анной Павловой.

Тут всё сошлось. И декадентская сущность символизма. И давний миф об энтропийности города, возведённого в «дьявольском», «гнилом» месте. И ожидание уже явственно различимых революционных катаклизмов. И отражение общеевропейской направленности искусства начала прошлого века, согласно которой, всякий мегаполис — олицетворение обречённости урбанистической цивилизации (достаточно вспомнить хотя бы произведения Эмиля Верхарна).

Остался также старый образ Петербурга, хотя и стилистически осовремененный, — средоточие зла, город-Антихрист, губящий не только отдельных людей, но и всю Россию. Квинтэссенция такого Петербурга — главный герой одноимённого романа Андрея Белого: город гибели и обитель обречённых. А сам роман — один из последних аккордов долгого реквиема, который сочиняла северной столице русская литература на протяжении почти всего предыдущего столетия. За символистской образностью и модернистской стилистикой в произведении Белого вырастал всё тот же гиперболизированный сгусток ужасов, давно и прекрасно известный читателю. «Зеленоватая муть» и «чёрный, чёрный Николаевский мост», «туманная сырость» и «грязноватый, черновато-серый Исакий», жилой дом — «огромный и серый», лестница в нём «была, само собой разумеется, чёрной, усеянной огуречными корками и многократно ногой продавленным капустным листом» [4. С. 19, 20, 22]…

Параллельные заметки. К слову, аналогичные апокалипсические мотивы звучат и в романе Дмитрия Мережковского «Пётр и Алексей»: это — город Антихриста, антигород, и, по пророчеству петровских времён, ««быть ему пусту». Да и старые, некрасовских времён, мотивы ещё нет-нет да прорывались в поэзии начала ХХ века. Как, например, у Иннокентия Анненского в известном стихотворении «Петербург», которое впервые было опубликовано в 1910 году:

Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,

Ни миражей, ни слёз, ни улыбки…

Только камни из мёрзлых пустынь

Да сознанье проклятой ошибки [2. С. 152].

Впрочем, по свидетельству Иосифа Бродского, Анна Ахматова считала, «что в романе Белого ничего петербургского нет» [10. С. 388]. Как же так — «ничего»? Но ведь столица в начале ХХ века действительно по-прежнему оставалась самым чиновным городом империи. А заодно — крупнейшим средоточием экстремистских политических сил, что не раз в 1905–1907 годах и потом в 1917-м превращало петербургские улицы в арену массовых и ожесточённых революционных схваток. Неслучайно наряду с ахматовским мнением существовало также свидетельство Дмитрия Мережковского, который утверждал, что, приходя в середине десятых годов к Борису Савинкову, заставал его за чтением «Апокалипсиса», а потом нашёл этот эпизод в романе Белого [18. С. 114].

Так, может быть, Ахматова ошибалась в оценке романа? Нет, скорей всего, она просто вкладывала в свои слова иной смысл. «Петербург» Белого — не столько антипетербургский роман, сколько антигородской, реакция на бурно развивавшийся в конце XIX — начале ХХ века новый, урбанистический тип цивилизации. Как раз в то время в Европе маятник отношения к городу как к модели организации общества качнулся далеко в сторону, противоположную эпохе позднего Средневековья с его утверждением, что Stadtluft macht frei («Городской воздух дарует свободу»).

Однако негативное восприятие Петербурга, продолжавшее традицию прошлого столетия, с началом ХХ века встречалось уже редко. В это время к прежним петербургским многозначностям прибавилась ещё одна, незаметно превратившаяся в важнейшую — рядом с прежней, императорской, столицей России выросла новая столица, интеллигентская. И теперь для интеллигенции этот город стал уже не только и не столько столицей российского самодержавия, сколько малой родиной, близкой и любимой. Глубоко своими ощущала интеллигенция столичный университет и другие вузы, редакции многочисленных газет и журналов, театры и музеи, литературные салоны, кафе, рестораны, сами улицы…

Да, северная столица была всё так же строга, холодна, порой жестока и не баловала своих жителей лаской. Но разве даже такую мать не любят её дети?..

* * *

Историки культуры до сих пор не могут дать исчерпывающее объяснение тому, что вызвало необычайный расцвет искусств именно в начале ХХ века и именно в Петербурге.

Одни говорят о демократизации общественной жизни и невиданном прежде в России ослаблении цензуры, что особенно сильно ощущалось после подморозившей страну эпохи Александра III.

Другие констатируют высокую концентрацию в столице людей с высшим образованием. Несмотря на то, что на рубеже веков почти 70 % горожан были приезжими (главным образом, выходцы из деревенской среды), которые пополняли рабочий класс, — около 12 % населения (200 тысяч человек) составляли профессора, учёные, литераторы, философы, журналисты, врачи, педагоги [20. С. 251]. Больше того, «каждый четвёртый представитель столичного истеблишмента являлся выпускником петербургского университета, а каждый шестой — выпускником юридического факультета этого вуза» [16. С. 173]. Другими словами, расцвет искусств был во многом предопределён появлением достаточно большого числа подготовленной аудитории.

Третьи напоминают о давних традициях культа театра, музыки, живописи и, конечно, литературы, которые зародились в Петербурге ещё в XVIII столетии и неуклонно развивались, достигнув своего расцвета как раз накануне революционного обвала 1917 года. «…Все мы верили в “культуру" и в культурное развитие человечества», — сказал о духе того времени петербуржец философ Семён Франк [25. С. 133].

Четвёртые — как, например, Ефим Эткинд — проводят параллели с другой имперской столицей, Веной, и рассматривают этот многосторонний художественный подъём в качестве свидетельства того, что «культура как целостная и органическая система способна к предощущению катаклизмов, которые ещё не стали историческим фактом и могут быть угаданы лишь интуитивно. Так некоторые чуткие животные предугадывают грядущее землетрясение: ещё нет никаких сдвигов и толчков, а они уже бегут спасать своих детёнышей» [28. С. 193].

Параллельные заметки. «… Вена и Петербург были административными и политическими столицами, военными центрами двух великих империй, осознавших к началу ХХ века эфемерность своего величия, — продолжает Е. Эткинд. — Осознание это, осуществившееся в искусстве, — в Вене прежде всего в музыке, в Петербурге — в поэзии, — было вызвано военными неудачами, которые всегда плодотворны для искусства в гораздо большей степени, чем пьянящие военные триумфы… Австро-Венгрия была разгромлена Пруссией в войне 1866 года, Россия потерпела поражение в Крымской войне в середине пятидесятых, потом в войне с Японией в 1905. В России общество с непреложной уверенностью поняло, что гордиться оно должно не армией и даже не сомнительными освободительными действиями непоследовательных политиков, а своими писателями, художниками и композиторами. То же произошло в Австро-Венгрии: искусство оказалось в глазах общества важнее государственности. Духовные силы нации, ещё недавно направленные на вооружение и патриотический восторг, оказались перенесёнными в другие области; далёкие от недавно ещё господствовавших, а теперь скомпрометированных историческими обстоятельствами идей государственного могущества, воинской славы, военного и национального превосходства, — эти области были чужды политической злобе дня» [28. С. 194]. И ещё одно — косвенное и тем не менее важное — доказательство: «Москва (в отличие от Петербурга. — С. А.) приняла участие в ренессансе искусств, но — второстепенное и, так сказать, отражённое» [28. С. 194].

Всё это лишь один из многих моментов в длинном ряду взаимных заимствований и перекличек российской и европейской культур на протяжении петербургской истории России. Частное проявление общей закономерности: страна, развивающаяся по вектору петровских принципов государственного устройства, вошла в общеевропейский дом только своим культурным творчеством. Иначе говоря, опять-таки тем, что создавалось в основном не благодаря власти, а чаще всего вопреки ей.

К этому, наверное, следует добавить ещё один важный фактор, послуживший причиной петербургского взлёта не только искусств, но и науки, медицины, качественного образования (особенно высшего): интеллигенизация российской столицы. Причём характерно, что этот феномен, развивавшийся несколько десятилетий, был неразрывно связан с другим процессом — интеллигенция отказалась от негативного восприятия Петербурга и приняла его в свое сердце.

Серебряный век, если не целиком и полностью, то всё же в значительной степени — объяснение в любви Петербургу и петербургской жизни. Через поиск новых форм в искусстве и осознание городского пространства, чья красота, по определению Александра Бенуа, есть национальное достояние. Вновь процитирую Мстислава Добужинского: «Этот начальный период нашего “Петербургского Возрождения" исключителен не только по напряжённости всего творчества, но, главное, по неповторимой атмосфере, в которой оно протекало» [15. С. 197].

И здесь мы опять сталкиваемся с особым, петербургским космополитизмом. Он зарождался ещё в XVIII веке, в особенности при Екатерине II, когда новое отечественное искусство начинало активно строить свою живопись и литературу, архитектуру и скульптуру, драматический и оперный театр, заимствуя лучшие европейские образцы. Теперь же, в начале ХХ века, продолжая заимствования, но уже не столь обильные, российское искусство заставило искусство других стран прирастать Россией. И тем самым происходило, как позже вспоминал Александр Бенуа, «сближение и объединение русского искусства с общеевропейским, или, точнее, с общемировым» [5. Т. 2. С. 185–186].

Серебряный век — это, вне сомнения, российское Возрождение. И пусть тот век оказался очень коротким и успел проявить себя главным образом в северной столице, но он всё же успел сыграть свою роль в начавшемся самосознании петербуржцев. Почувствовав город своим и полюбив его, интеллигенция взялась за осмысление истории северной столицы, характера её градоустройства и ансамблевой архитектуры, наконец, той роли, которая отведена Петербургу в прошлом, настоящем и будущем России и мира.

* * *

Вспоминая самое начало XIX века, Филипп Вигель обмолвился: Петербург — это «город, которым щеголяет Россия» [9. Т. 1. С. 143]. Именно так: щёголь, да вдобавок с заграничным лоском — качества, которые всегда претили русскому вкусу.

Ещё не так давно в кругу москвичей время от времени слышалось: «петербурщина» — словцо, в котором отражались презрение, пренебрежение, негодование и даже возмущение столичными порядками. Ещё деревенские жители, отправляя сыночка или мужа на заработки в Петербург, горько плакали, будто отдавали его в солдаты. Ещё в 1859 году Николай Некрасов писал о северной столице, что «она до наших дней с Россией не срослась» [1. С. 159]. Ещё Мстислав Добужинский, вспоминая отца, говорил, что тот «стремился вырваться из Петербурга, который он не любил, куда-нибудь на юг, чтобы жить ближе к природе» [15. С. 49]…

И тем не менее русское сердце всё шире открывалось навстречу этому чужому и непонятному городу. Уже к концу того же XIX столетия северная столица превратилась в общепризнанный центр культурной жизни, средоточие свободомыслия и грядущих революционных преобразований. Иными словами, страна стала воспринимать этот город (в одних случаях осознанно, в других — нет) как столицу не только государства, но также национальной культуры и российского будущего. Всё петербургское даже в самых отдалённых краях обретало эталонный смысл.

Как свидетельствует Наум Синдаловский, «репутация Петербурга стремительно росла, в глазах многих российских провинциалов всё петербургское, уже по определению, было самым лучшим, во всяком случае, лучше, чем то же самое местного происхождения. Фольклор большинства городов называл лучшего портного “петербургским", лучшую гостиницу — “Петербургской”, лучшую городскую магистраль — или “Невским проспектом”, или “Петербургской улицей”, лучший магазин — “Елисеевским”» [23. С. 430].

Трудно сказать, отчего в жителях российских городов и весей вдруг проснулись добрые чувства к столице. Может, сказались слухи о его необычной для России красоте? Может, проявилось таким образом разбуженное неоднократными в XVIII и XIX веках походами русской армии в Европу «преклонение перед Западом», — как ни далёк был Петербург, да всё ж таки ближе, чем Европа? А может, суть в том, что здесь, на берегах Невы, обитали царь и самое высокое начальство, и сам Петербург, главный город империи, в народном мнении тоже превратился в своего рода начальство, и это была любовь крепостных к своему барину?..

* * *

Новые образы города принесла послереволюционная эпоха.

В произведениях некоторых авторов — например, в поэме «Россия» (1924) Максимилиана Волошина — Петроград представал как главный виновник потрясшей страну большевистской трагедии.

Петербуржцы-эмигранты — те же Вячеслав Иванов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус и другие, — оплакивая родной город, отвели ему роль Атлантиды, навсегда погрузившейся в пучины страданий и культурного забвения. Таким же он виделся оставшемуся на родине Константину Вагинову. Сюжет его романа «Козлиная песнь» (1927) разворачивается главным образом в послереволюционном Петрограде-Ленинграде и наполнен аллюзиями и скрытыми цитатами из стихов поэтов Серебряного века. Это своего рода отходная песнь северной столице и её интеллигенции. Уже короткое предисловие к роману открывается примечательной фразой: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический» [7. С. 19]. И не менее примечательной фразой заканчивается: «Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя» [7. С. 19].

Однако, пожалуй, самым ярким в литературе стал образ города-жертвы, города-страдальца.

Черты жертвенности и страдания петербуржцы различали в своём городе ещё с самого его основания. Ни в одном другом городе империи не ощущался так явственно тиранический характер российской власти. Но в искусстве эти мотивы нашли своё масштабное отражение только после революции. Они звучали в «Сентиментальном путешествии» Виктора Шкловского, в поэме «Петербург» Владимира Набокова, в стихотворении «День памяти Петра» Ивана Бунина, в рассказе «Попкино счастье» Михаила Козакова, в произведениях других поэтов и прозаиков 1920-х годов.

Ещё большим трагизмом этот образ наполнился в следующем десятилетии. Правда, уже в неподцензурной, тайной литературе — в частности, в поэме «Реквием» Анны Ахматовой, в повести «Софья Петровна» Лидии Чуковской, которые смогли пробиться к широкому читателю лишь на исходе ХХ столетия.

Поистине с философской глубиной, которая отличала выдающиеся произведения петербургской прозы XIX века, та же тема была воплощена в ахматовской «Поэме без героя». Именно послереволюционная судьба родного города и его жителей превратила камерного, тонкого лирика Ахматову в поэта самого высокого гражданского звучания. И пусть читателя не вводит в заблуждение название поэмы: «без героя» она вовсе не потому, что в ней нет героя, а потому что главный её герой — сам Петербург. Некоторые исследователи даже считают, что «этот отсутствующий герой… закодирован в инициалах заглавия (ПБГ — Петербург)…» [19. С. 165].

Точно и ёмко глубинный смысл сложной, многоуровневой поэмы выразил Соломон Волков: «Тема всеобщей и, что ещё важнее, персональной вины — центральная для “Поэмы без героя”. Без неё этого произведения не существовало бы. Сама эта тема для русской литературы традиционна. Не новой является и проекция чувства вины на Петербург (предреволюционных лет. — С. А.), рисуемый как некий новый Рим, погрязший в роскоши, распутстве и всеобщем разложении и чуть ли не заслуживший, таким образом, свою гибель под натиском варваров ХХ века. Новой и абсолютно необходимой для кристаллизации петербургского мифа в интерпретации Ахматовой является трансформация темы греха и вины в тему их искупления через страдание, когда и город, и Ахматова вместе проходят крестный путь унижений и мук» [11. С. 444].

Та открытость, которая была немыслима в литературе 1930-х годов, оказалась частично допустимой в музыке. Очевидцы вспоминали, что в приснопамятном 1937-м на премьере Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича многие плакали. Присутствовавшие в зале Ленинградской филармонии были потрясены: эта музыка передавала их мучительный страх перед Большим террором, глубокую скорбь по утраченному городу и потаённую надежду на спасение. В интервью газетному репортёру композитор, само собой, был вынужден закамуфлировать истинную суть своей симфонии туманной формулировкой: «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, и финал симфонии разрешает трагедийно-напряжённые моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» [26. С. 135].

Несомненно, решение представить Пятую симфонию публике требовало от автора — впрочем, как и от молодого Евгения Мравинского, который на премьере стоял за дирижёрским пультом, — большого мужества. Но несомненно и другое: в Ленинграде ещё оставались те немногие, кто был способен однозначно понять сложный смысл новаторской музыки Шостаковича, её идейную направленность.

Параллельные заметки. На протяжении XIX и ХХ веков в Петербурге было создано немало новаторских произведений литературы, живописи, музыки, театра… Это дало повод некоторым патриотично настроенным ленинградско-петербургским авторам утверждать, будто северная столица является родиной поиска новых форм в отечественном искусстве. Аргументы при этом приводятся исключительно метафизические. Например, такой: «П<етербург> — самый крупный город на 60-й параллели, в зоне, как говорят специалисты, критической для человеческой психики и способствующей развитию неврозов и “шаманского комплекса". Крайнее напряжение психики: ума и души» [24. С. 149–150]. Какие «специалисты» говорят, что 60-я параллель является ««критической для человеческой психики», остаётся неизвестным. Как и то, почему в самом крупном городе на этой злосчастной параллели развиваются ««неврозы и “шаманский комплекс”», а в не самых крупных и вовсе некрупных городах не развиваются.

В действительности петербургское новаторство объяснялось, в первую очередь всё тем же двухсотлетним столичным статусом города в условиях централизованно-иерархической России, а также последствием этой столичности. Недаром вслед за тем как высшая власть переехала в Москву, очень быстро превратившуюся в самый крупный культурный центр страны, новые формы в искусстве большей частью рождались уже именно там, тогда как ленинградское искусство — зачастую вынужденно — стало всё активней прокламировать свою приверженность традициям и классическому стилю, иначе говоря, временам своего былого величия.

* * *

«Город был моим старым другом, и он всё время чем-то потихоньку-полегоньку помогал мне. Он не вмешивался в мои печали — он молча брал их на себя», — говорит о Ленинграде предвоенной поры главный герой повести Вадима Шефнера «Сестра печали» [27. С. 12]. На первый взгляд, это, по меньшей мере, странно: Петербург Николая I — средоточие зла, глубоко враждебное человеку, как свидетельствовали писатели XIX века, а сталинско-ждановский Ленинград — друг и помощник. Неужели при советских сатрапах в этом городе жилось лучше — свободней, безопасней, сытней, чем при царских? Нет, конечно. Просто в понимании старой петербургской литературы город служил палачом, а его жители — жертвами, теперь же и город превратился в жертву, и это ещё прочнее породнило его со своими обитателями.

Так спустя сто лет Петербург в отечественном искусстве обрёл прямо противоположное качество: на месте образа врага возник образ друга, близкого и родного существа. И этот новый образ оказался настолько устойчивым, что существует по сей день. Он — в прозе Андрея Битова, Сергея Довлатова, Михаила Кураева, Валерия Попова… В стихах Самуила Маршака, Александра Кушнера, Глеба Горбовского, Евгения Рейна, Виктора Сосноры, Виктора Кривулина, Елены Шварц.

И, конечно, в классических строках Иосифа Бродского, которые сам он поздней не жаловал, а горожане, наоборот, всегда любили:

Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

я приду умирать [6. Т. 1. С. 225].

Но вот что примечательно: несмотря на столь кардинальную смену образа, в советскую эпоху многие основные традиции старой петербургской литературы были возрождены. Причём не только Серебряного века и 1920-х годов. Возродились и более ранние традиции XIX века. В частности, в романе Андрея Битова «Пушкинский дом» вновь появился «лишний» человек — современный мятущийся интеллигент, который под давлением жизненных обстоятельств, то и дело совершая постыдные ошибки, ищет новые нравственные идеалы. А рассказы и повести Сергея Довлатова оказались густо населены «маленькими» людьми — широко известными в узком кругу писателями, красивыми, но бедными девушками, алкашами, хулиганами… Та же фундаментальная тема для русской литературы — «маленький человек» в огромном страшном мире — была очень сильна, по мнению Якова Гордина, в поэтических произведениях Иосифа Бродского: «Герой Иосифа, в сущности, это “маленький" слабый человек, стоически преодолевающий эту мировую несправедливость» [14. С. 21].

И вновь Бродский. Его поэма-мистерия «Шествие», написанная в 1961 году, — своего рода квинтэссенция приверженности истокам и традициям петербургской литературы, так авангардно вошедшей в русскую классику. Тут и переклички со старой западноевропейской литературой («Гамлет», «Дон Кихот»), питавшей некогда соками молодую российскую словесность, и прямые отсылы к Достоевскому, Блоку и, конечно, к Пушкину:

Люблю тебя, рассветная пора,

и облаков стремительную рваность

над непокрытой влажной головой,

и молчаливость окон над Невой,

где всё вдоль набережных мчится

и вновь не происходит ничего

и далеко, мне кажется, вершится

мой Страшный Суд, суд сердца моего» [6. Т. 1. С. 135].

Параллельные заметки. В ленинградской литературе 1950-х — 1990-х годов это восхождение к петербургскому наследию, вне всякого сомнения, свидетельствовало, что мощнейший заряд магнитного поля старой городской классики, несмотря на все катаклизмы ХХ столетия, оставался достаточно сильным. Но не только. Новая литература доказывала — петербургскими традициями продолжало во многом питаться и городское самосознание. В Ленинграде вновь стали сильно ощущаться космополитизм, парадоксально уживающийся с питерским патриотизмом, а также внутреннее противостояние безнравственности властей.

Важное отличие «лишних» и «маленьких» людей ленинградской литературы от старой петербургской в том, что теперь они вовсе не служили средством обличения режима и не являлись его жертвами, как это происходило с героями Гоголя, Достоевского и других классиков предыдущего века. Если московская нелегальная литература плохо скрывала свою политизированность, а подцензурная делала это предельно тщательно, то ленинградская, напротив, стремилась к аполитичности, её герои жили словно вне режима, зачастую словно в ином, параллельном мире. Иногда благодаря этой аполитичности некоторые произведения, преодолев все цензурные рогатки, даже оказывались официальной литературой. Именно так пришли к широкому читателю «Сказки для умных» Вадима Шефнера, «Пикник на обочине» и другие произведения Аркадия и Бориса Стругацких, повести Виктора Конецкого, романы Даниила Гранина, рассказы Валерия Попова…

Иными словами, государство — смертно, искусство — вечно. Или, как говорил в своей нобелевской лекции Иосиф Бродский, «негодование, ирония или безразличие, выражаемые литературой зачастую по отношению к государству, есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать — бесконечного, по отношению к временному, к ограниченному» [6. Т. 1. С. 8]. А, следовательно, искусство и государство существуют в разных измерениях и не должны пересекаться; для писателя подпасть под влияние государства — крайне опасно, но и выступать против государства, бороться с ним с помощью художественных текстов — бессмысленно.

Именно с таких позиций создавалось большинство произведений ленинградской литературы второй половины минувшего века. В том числе рассказы и повести Сергея Довлатова, признанного всеми самым питерским писателем той эпохи. «Не то чтобы Довлатов примирялся с советскими безобразиями… — объясняет Александр Генис. — Изображая социализм как национальную форму абсурда, Сергей не отдавал ей предпочтения перед остальными его разновидностями. Довлатов показал, что абсурдна не советская, а любая жизнь» [13. С. 15]. Аналогичным образом относились к этой проблеме другие ленинградские писатели этого времени. «И вовсе не преодолевали мы твердыни тоталитаризма — мы их перешагнули, смеясь», — вспоминает о годах молодости Валерий Попов в книге «Запомните нас такими» [21. С. 33]. И потом уточняет: «…мы больше увлекались друг другом, и на борьбу с тоталитаризмом и прочую чушь времени и сил у нас просто не хватало» [22. С. 112].

Поэтому нет ничего удивительного, что в Ленинграде открытое диссидентское движение — с демонстрациями, пресс-конференциями для зарубежных журналистов, письмами протеста — не получило такого развития, как в Москве. Здесь не было также ярко выраженного славянофильства, как, впрочем, и западничества. Интеллигенция — прежде всего молодёжь — тянулась к европейской и американской культуре в силу петербургских традиций, а также неподцензурности всего западного, но при этом культурные мотивы явственно превалировали над политическими. Будучи по своим глубоким убеждениям, несомненно, антисоветской, значительная часть ленинградской интеллигенции была увлечена прежде всего именно культурой, а не политикой.

Параллельные заметки. Это вовсе не означает, будто в послевоенном Ленинграде не существовало политических организаций, имевших в той или иной степени антисоветскую направленность. Такие организации были, но подпольные и чаще всего молодёжные.

По мнению ряда зарубежных исследователей, наиболее значительным подпольным объединением и даже первой в истории СССР оппозиционной политической партией являлся образовавшийся в середине 1960-х годов в ЛГУ Всероссийский социал-христианский союз освобождения народа (ВСХСОН). В эту строго законспирированную организацию входили, «по одним данным, от двадцати до тридцати, а по другим — от шестидесяти до ста человек. Возглавляли её востоковед И.В. Огурцов, литературовед Е.А. Вагин, юрист В.А. Аверичкин и др. ВСХСОН проповедовал “третий путь” — не коммунизм, не капитализм, а преобразование общества на началах христианской этики, заимствован-нойу Н. Бердяева, В. Соловьёва, Ф. Достоевского. Для организации были характерны военная структура и чёткая иерархичность. Её члены входили в боевые группы, обязаны были придерживаться твёрдой дисциплины. Важное место в государственной и общественной жизни всхсоновцы отводили церкви» [8. С. 325]. Однако, несмотря на строгую конспирацию и военную дисциплину, ВСХСОН просуществовал всего несколько лет и в 1967 году был разгромлен.

В отношениях с режимом Ленинград избрал свой путь — андеграундный, катакомбный: нищенское существование на случайные гонорары, работа кочегаром в котельной, ночным дежурным в детском саду или рабочим в летней геологической экспедиции… Литература обожествлялась, действительность в её советском варианте игнорировалась. Как сказал тот же Валерий Попов, «смешно даже спрашивать, что главнее на Невском <проспекте>: литература или жизнь? Конечно, литература» [22. С. 191].

Литература

1. Петербург в русской поэзии (XVIII — начала ХХ века): Поэтическая антология. Л., 1988.

2. Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988.

3. Анненский И. Книги отражений. М., 1979.

4. Белый А. Петербург. Л., 1981.

5. Бенуа А. Мои воспоминания: В 2 т. М., 1990.

6. Бродский И.А. Сочинения: В 4 т. СПб., 1992–1994.

7. Вагинов К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М., 1989.

8. Ваксер А. Ленинград послевоенный. 1945–1982 годы. СПб., 2005.

9. Вигель Ф.Ф. Записки: В 2 т. М., 2003.

10. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2003.

11. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. М., 2001.

12. Гаршин В.М. Петербургские письма // Полное собрание сочинений. СПб., 1910.

13. Генис А. Довлатов и окрестности. М., 2001

14. Гордин Я.А. В сторону Стикса: Большой некролог. М., 2005.

15. Добужинский М. Воспоминания. М., 1987.

16. Куликов С.В. Высшая царская бюрократия как элемент социальной структуры предреволюционного Петрограда // Петербургские чтения-96: Материалы Энциклопедической библиотеки «Санкт-Петербург-2003». СПб., 1996.

17. Надсон С.Я. Избранное. М., 1994.

18. Нива Ж. Либерализм и русская интеллигенция «Серебряного века» // Империя и либералы (Материалы международной конференции): Сборник эссе. СПб., 2001.

19. Окутюрье М. Смерть Петербурга // Санкт-Петербург: окно в Россию. Город, модернизация, современность: Материалы международной научной конференции. Париж, 6–8 марта 1997. СПб., 1997.

20. Пирютко Ю. Питерский лексикон. СПб., 2008.

21. Попов В. Запомните нас такими. СПб., 2003.

22. Попов В.Г. Литературный Невский // Феномен Петербурга. СПб., 2001.

23. Синдаловский Н.А. Санкт-Петербург: Энциклопедия. СПб., 2008.

24. Тульчинский Г Город-испытание // Метафизика Петербурга: Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. Выпуск 1. СПб., 1993.

25. Франк С.Л. Сочинения. М., 1990.

26. Хентова С.М. Шостакович в Петрограде-Ленинграде. Л., 1979.

27. Шефнер В. Имя для птицы. Л., 1984.

28. Эткинд Е.Г. Серебряный век: Петербург и Вена // Санкт-Петербург: окно в Россию. Город, модернизация, современность: Материалы международной научной конференции. Париж, 6–8 марта 1997. СПб., 1997.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.