«Семья короля Карлоса IV»

«Семья короля Карлоса IV»

В 1798 г. Франсиско Гойя за три месяца выполнил роспись церкви Сан-Антонио ла Флорида в Мадриде. Художник был искренно верующим человеком, хотя и суеверным, как почти любой испанец в те времена. Однако «под религиозностью Гойи можно распознать признаки раздвоения между его восприятием действительности и той жизнью, к которой он вынужден был приспосабливаться, чтобы иметь возможность работать при испанском дворе» [2, с. 39]. И, конечно, вечный страх перед инквизицией также несколько снижал его религиозный пафос, хотя, как и всякого западного человека, художника спасала идея, издавна укоренившаяся в сознании католиков: священник, какие бы проступки он ни совершал в частной жизни, не может осквернить мессу (службу).

Продолжал Гойя писать и заказные портреты. Среди них особое место занимает групповое изображение «Семья короля Карлоса IV» (1800–1801 гг.).

Карлос IV, как и любой из его предшественников, мечтал увековечить образ своего семейства для потомков. В 1800 г. он поручает Гойе большую работу, для выполнения которой ему следовало приехать в загородную королевскую резиденцию Аранхуэс. Художник должен был изобразить короля и королеву в окружении домочадцев. Работа предстояла долгая. 12 членов августейшей семьи плюс младенец должны были стать героями картины.

Работа создана художником уже в качестве признанного живописца, придворного, приближенного к королевской семье. Поэтому трактовать ее как сатиру, конечно, нелепо. Другое дело, что Гойя выступил как последовательный реалист, опять-таки опережая свое время. Конечно, у «Семьи короля…» был прототип – это знаменитое полотно все того же Диего Веласкеса «Менины» (ок. 1656). Гойя пошел вслед за предшественником, по его примеру включив в композицию собственный автопортрет на заднем плане, слева от королевы, но так, чтобы его лицо оставалось едва различимым в сумраке (возможно, суеверный Гойя ввел себя на полотно, чтобы персонажей не получилось 13 – несчастливое число!). И конечно, он отказался от французской традиции парадных портретов, не отличавшихся ни психологизмом, ни реалистичностью. Поэтому семья короля изображена фронтально, никто не находится ниже или выше, как это получилось бы, посади художник свои модели на стулья. «Гойя долго раздумывал о том, какой должна быть композиция произведения. В конце концов он решил остановиться на самом простом варианте. Все фигуры, облаченные в роскошные одежды, при всех регалиях, выстроены в ряд. Композиция получалась крайне простой, но при этом репрезентативной, парадной. Король изначально сомневался в подобной трактовке: он мечтал о чем-то изысканном, надеялся, что будет фигурировать в картине, подобной «Менинам» Веласкеса, но в итоге признал замысел художника чрезвычайно удачным. Ведь Гойя, его первый придворный художник, как никто другой умел подчеркнуть величие и могущество династии Бурбонов.

И вот первый сеанс. Собирая всех персонажей будущей картины в Зеленой галерее дворца, Гойя разбивает семейство на три группы, строго определяя положение каждого. По дошедшим до нас свидетельствам, художник даже обозначает мелом на полу, кто где должен стоять. Родственники короля капризничают, каждый хочет занять почетное место поближе к королевской чете» [4, с. 301].

В центре изображения – королева Мария-Луиза с дочерью Марией Изабеллой, будущей королевой Неаполитанской, и младшим сыном Франсиско де Паула. Оба ребенка – прекрасные, живые дети, правда, на лице старшей девочки уже проступает омертвляюще сдержанное выражение. Король – справа, он слегка выдвинулся вперед. Ни королева, ни ее царственный супруг не блещут красотой. Остальные персонажи разделены на две группы: одна – в стороне от короля и другая – в стороне от королевы. У них живые позы, они непосредственно общаются друг с другом. Справа от короля его брат дон Антонио (их сходство просто поражает), рядом с ним старшая дочь царственных супругов Карлотта Хоакина, королева Португальская, еще чуть в стороне Людовик Бурбон и его жена, наследная принцесса Пармская, инфанта Мария-Луиза-Жозефина, прелестная молодая женщина. Она держит на руках сына, грудного младенца, принца Пармского.

Слева от королевы невеста будущего короля Фердинанда VII Мария Антуанетта Неапольская. Считается, что в тот момент, когда Гойя писал картину, будущие супруги пребывали в ссоре, а посему художнику посоветовали не заострять внимание на недовольном личике принцессы. В глубине стоит инфанта Мария-Хосефа, конечно же родная сестра монарха и дона Антонио, довольно-таки уродливая старуха с большим родимым пятном, разодетая в пух и прах. Еще левее на переднем плане стоит красивый молодой человек в голубом камзоле; косой луч света, падающий из невидимого на полотне окна, освещает его лицо. Это наследник престола, будущий король Фердинанд XV. Недаром его поза зеркально повторяет позу отца-короля. А с краю – Карлос Мария Исидро, средний сын короля и королевы. Как раз между Карлосом и Фердинандом Гойя размещает собственное изображение.

Живописец никому не льстил, никого не приукрашивал и не уродовал. Люди на портрете стоят, а не сидят, и словно вот-вот разойдутся – здесь как будто на минутку, совершенно случайно, чтобы, например, насладиться каким-то зрелищем, столпилась большая семья.

Планировалось, что портрет будет висеть в Королевском дворце. Освещать его должно было множество свечей, придающих изображению глубину и мягкость. Вот почему и пространство картины заливает мягкий, теплый свет, а фигуры на фоне глубоких теней отчетливо обозначены. Скрупулезно написаны все детали одежды. Художник применил технику импасто (от итал. «тесто»), при которой краски накладываются сочно, густо, в особенности если нужно усилить световой эффект. Благодаря этому мельчайшие мазки белил, нанесенные на платья и украшения, начинают переливаться, как драгоценные камни. Художник применил также весьма неожиданный и смелый живописный прием. Все мужчины и женщины изображены с диагональными орденскими бело-голубыми лентами. Это создает ритм, делает картину неожиданно динамичной.

Произведение кажется написанным легко и быстро, однако следует приглядеться к нему, чтобы понять, каким мастерством сумел к началу нового века овладеть Гойя, чтобы создать впечатление такой «легкости». Разумеется, первоначально художник с натуры писал портреты всех членов королевской семьи и лишь потом перешел к групповому изображению. За это полотно его наградили. Конечно, живописец не виноват, что на его полотне выявились все пороки членов королевской семьи. Вероятно, здесь сказался трудный опыт «Капричос».