Портрет художника в интерьере эпохи ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ
Портрет художника в интерьере эпохи
ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ
«Душа живая, русская и религиозная»
Так характеризовал этого художника обер-прокурор Святейшего Синода Победоносцев. По рекомендации Победоносцева, которого называли злым гением Российской империи конца XIX в, этому художнику высочайше благоугодно было доверить заказ на изготовление образов-картин для русской посольской церкви в Копенгагене.
– О ком речь? – удивится в недоумении читатель. – Об одном из крупнейших художников и теоретиков второй половины XIX в, идеологе и вдохновителе передвижничества – Иване Николаевиче Крамском…
Как же плохо мы знаем наше искусство! Поистине, говоря словами классика, «мы ленивы и нелюбопытны». Ссылка на то, что так учили, не проходит. Самим нужно ходить в Третьяковку, всматриваться в картины, читать письма и дневники художников, пытаясь постичь их муки и радости.
С радостями в жизни одного из крупнейших художников-реалистов столетия было небогато. А вот мук хватало. Были и муки бедности, и тревоги непонимания, и комплекс неполноценности от своей провинциальности и неучености. Уездное училище. По собственному его признанию, в нем комом в горле застревала «лакейская паника перед каждым студентом университета». Страшно и унизительно было казаться неучем и невеждой на фоне человека университетски образованного. Да и в живописи поначалу робел, – успехи были не выше, чем у остальных. Все наши проблемы из детства, особенно у людей творческих, артистических.
Родился И. Н. Крамской в Острогожске – маленьком уездном городишке Воронежской губернии. Места там казачьи. И пригородная слобода, в которой он увидел свет, называлась по-казачьи – Новая Сотня. Река Тихая Сосна катится к Дону, в Войско Донское… Был здесь вольный казачий город, стало уездное захолустье.
Происхождение у потомка казаков вольнолюбивых не боевое – внук и сын писаря, с детства и Ваню Крамского заставляли упражняться в каллиграфии – верный кусок хлеба. А он о живописи мечтает. В церковь ходит часто не только чтобы просить у Господа благословения на труд художнический, но и чтобы любоваться росписями – их делал изограф Величковский, учившийся в самом Риме… Господь помог, – отдали Ваню Крамского не в ученики писаря, а в ученики иконописца. Да тот не столько учит, сколько воду для огорода заставляет таскать. Мальчик сам пытается писать. И сразу большую по сюжету картину – «Смерть Ивана Сусанина». Вещь совсем ученическая, если бы и сохранилась, гордиться не пришлось бы.
Память штука непрочная, а все ж кто лучше самого художника объяснит причудливые штрихи его биографии?
«Я поступил в Академию в 1857 году… До вступления в Академию я начитался разных книжек по художеству: биографий великих художников, разных легендарных сказаний об их подвигах и тому подобное, и вступил в Академию как в некий храм, полагая найти в ее стенах тех же самых вдохновенных учителей и великих живописцев, о которых я начитался… <…> Одно за другим стали разлетаться создания моей собственной фантазии об Академии и прокрадываться охлаждение к мертвому и педантичному механизму в преподавании».
Мифологические сюжеты, строгие классические схемы, – все это душит, сдерживает фантазию. А за стенами Академии – «живая жизнь».
Ученики копируют слепки, пишут с натуры. А что профессора? Чем живет Академия художеств середины века?
Сохранились отчеты Академии с указанием, чем занимались профессора и академики:
– Восемь поясных портретов Его Величества для Министерства юстиции.
– Восемнадцать портретов с жеребцов и кобыл Хреновского государственного завода и Чесменского рассадника.
– Для Его Величества портрет с натуры двух сен-бернарских собак.
– Для графа Кушелева-Безбородко портрет Государя-императора верхом и голову лошади в натуральную величину.
– Для княгини Воронцовой этюд девушки, желающей купаться и пробующей ногой свежесть воды…
А в теории, по словам И. Крамского, сплошная «антика и схоластика». Душно, братцы…
Кумирами студенческой молодежи становятся Герцен и Белинский. В год, когда Крамской поступил в Академию, вышел первый номер «Колокола». Это сейчас мы посмеиваемся, вспоминая заученную в школьные годы фразу: «Декабристы разбудили Герцена, Герцен развернул революционную пропаганду». В наше время трудно понять революционный энтузиазм молодежи середины XIX в.
Перемены в «Современнике». Направленность его определяют Чернышевский и Добролюбов. Похоже, продвигается крестьянская реформа. 1857 г. – до отмены крепостного права в России всего ничего. Художник Крамской рисует портрет рано умершего Д. Писарева. Портрет гравируют, – он распространяется по стране. Под портретом слова Д. Писарева: «Иллюзии гибнут, факты остаются».
Причудливая связь времен: в 50-е гг. в Петербурге рождается известность художника, которому суждено стать одним из вдохновителей и теоретиков нового реалистического искусства, идеологов передвижничества, а в Италии в это время умирает один из самых великих живописцев России первой половины столетия – «Великий Карл», Карл Брюллов.
Через пять месяцев после К. Брюллова умирает другой яркий, хотя и не похожий на К. Брюллова, но адекватно отразивший русскую жизнь середины века мастер – Павел Федотов. Меняются кумиры, меняются эпохи. Мастеру Брюллову казалось, что его «обогнал» П. Федотов, а уж после П. Федотова – новое поколение русских художников ищет признания…
Их предшественники искали признание, славу, понимание публики страстно, мучительно, и – каждый в одиночку. Новое поколение выбирает общину.
Когда Крамской получил Малую серебряную медаль за рисунок, – вспоминает его современник, – то он, в нарушение традиции, предполагавшей, как в доброе брюлловское время, обмывание в трактире (позади Академии) под названием «Золотой якорь», пригласил сотоварищей по Академии на вечеринку к себе в новую квартиру. И уютнее, и дешевле, что греха таить. Но и безопаснее говорить о своем, о сокровенном.
С этой вечеринки, считают историки искусства, для молодых гениев и началась новая жизнь. В спорах об искусстве, ежевечерних посиделках у Ивана Крамского после вечерних классов в Академии, в чтении лучших по тому времени литературных произведений вслух с последующим обсуждением, неторопливой работой над рисунком, этюдами, эскизами во флигельке, что во дворе дома на 8-й линии, рождалось нечто большее, чем студенческая компания или творческое объединение.
Мало им было Академии – они много занимаются самостоятельно. Крамской всю жизнь сетовал, что не получил хорошего классического образования с юности. Здесь, в «новой квартире» Крамского читают Гоголя и Лессинга, Шопенгауэра и Прудона, Байрона и Гейне, Гомера и Шекспира, Толстого и Стасова, Менделеева и Петрашевского.
Образованному человеку и в живописи легче, чем невежде. Для картины на вторую серебряную медаль Крамской выбирает литературный сюжет: «Смертельно раненный Ленский». Как напишешь, если Пушкина не знаешь? Написал плохо. Знания пока неглубоки, да и мастерства не хватает. На вторую золотую медаль он берет тему историческую – «Поход Олега на Царьград». Нашел хороших натурщиков, подлинные исторические вещи. Картина осталась неоконченной… Он берет религиозный сюжет – «Моисей источает воду из скалы». Из шести работ на эту тему «творение» Крамского признано лучшим. Это мало успокаивает. Работа ученическая. Ему и его товарищам кажется, разрешат самим выбирать тему – все станет на свои места.
Бунт? Революция? В масштабах Академии – безусловно.
«Его Превосходительству господину ректору Императорской Академии художеств Федору Антоновичу Бруни Конурентов на первую золотую медаль прошение». Отправлено 9 ноября 1863 г.
Что же в нем? Группа студентов, и Крамской в их числе, напоминает, что уже просили Совет Академии дозволить им свободный выбор сюжетов к конкурсу. В просьбе им отказали. «Мы и ныне просим покорнейше, – настаивают «революционеры», – оставить за нами эти права, тем более, что некоторые из нас <…> оканчивая свое академическое образование, желают исполнить картину самостоятельно, не стесняясь конкурсными задачами».
Когда все прошения были отданы, – вспоминал позднее Крамской, «мы вышли из стен Академии, и я почувствовал себя, наконец, на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились…»
На широко известном автопортрете 1867 г., даже спустя несколько лет после «бунта», – на его лице все еще выражение страха и неуверенности. И в то же время, по мнению многих историков искусства, – это портрет романтика, портрет «нового человека» пореформенной России. А мне выражение лица Крамского на автопортрете чем-то напоминает выражения лиц крестьян, также получивших незадолго перед тем «свободу», – после реформы 1861 г. Долгожданная свобода наконец получена. А что с ней делать? Как использовать? И все же есть в автопортрете Ивана Крамского 1867 важнейшая примета эпохи, черта времени.
Это портрет человека, имеющего непростое прошлое, но сегодня – обладающего чувством собственного достоинства. Как ни странно, не жанровые картины с народными сюжетами, автопортрет Ивана Крамского мне видится символом перелома в судьбе России. Реформы меняли человека. Конечно же, в лучшую сторону, потому что от свободного человека Отечеству больше пользы, чем от раба. В нем еще мало смирения и добра. Но есть вера в будущее.
И все же в лице Крамского с его «Автопортрета» есть недобрая жесткость, словно застыла в чертах собранного круто лица старая обида от унижений бедности и социальной униженности. Это тоже примета времени, – не только в творчестве Крамского, у всех передвижников есть она. Истоки этой настороженности видны в замечательном портрете матери художника 1859 г. Глаза холодные, складки лица жесткие, – а самому Ивану Крамскому она помнится необычайно доброй, ласковой. Почему же на портрете выявилась настороженность и жесткость? А оттуда же, из жизни – замуж выдали насильно, жизнь прошла в нужде и ощущении социальной своей ничтожности. Мы редко наедине с собой бываем похожи на тех, кого привыкли видеть окружающие нас люди. Человек перед портретистом, перед фотографом – как перед зеркалом, – словно сам в себя всматривается и с трудом узнает. А гениальный художник умеет еще и вытащить из позируемого нечто сокровенное – из прошлого, а то и из будущего. Сам Крамской признавался, что изобразил мать на этом портрете такой, какой она стала лет через 5–6. Так и сам Крамской на своем знаменитом автопортрете 1867 г. такой, каким станет, когда возглавит «Артель художников», движение передвижников.
Впрочем, «Артель» возникла за два года до написания портрета – в 1865 г. Крамской тогда явился не только душой «Артели», организатором первой художественной выставки вне столицы – в Нижнем Новгороде. У Крамского нашлось немало единомышленников и не только в академическом Петербурге, но и в Москве, где его поддержали Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, И. М. Прянишников. В 1870 г. был подписал Указ и начала реализовываться активная творческая и просветительская деятельность художественной организации, которая в течение нескольких десятилетий объединяла передовых художников России.
Интересная деталь: муза нужна каждому творцу, художнику – вдвойне, ибо не только создает вокруг него гармонию, но нередко служит моделью, становится персонажем его картин… Изографы, творившие в XV–XVI вв. в православных монастырях, искали гармонию в диалоге с Богом.
В XVII в. в большей степени выплескивали на холсты тревогу и беспокойство, которое жило внутри них, и – окружало в быстро меняющейся стране. Мастера XVIII в. находили, в определенной степени, гармонию между собой и действительностью. С картин же большинства живописцев XIX в. на зрителей последующих эпох глядят страдающие глаза праведниц и блудниц, взорвавших существование их создателей. Понимаю, что суждение спорное, – одна из версий, не более. Брюллов узнает, что, женившись на благородной девице, взял в жены блудницу, Тропинина женят – крепостного на крепостной, а Кипренский влюбляется в итальянскую девочку-подростка и спустя годы женится на ней, не найдя в этом браке ни гармонии, ни понимания, ни счастья. Крамской нашел сочувствие и понимание. Но была ли гармония? Он встретил Софью Николаевну в 1859 г., женился три года спустя. Зная, что до него она принадлежала другому. Женился по любви. Но без уверенности в любви ответной, и многие годы страдал от этого. «Мне, стало быть, только и выпало в жизни – подбирать на дороге, что бросят для меня другие. Сколько темного и страшного мучило меня», – вспоминал он позднее. И с болью выкрикивает, записывая слова-признания: «Ведь я тоже человек, ведь я хочу любви чистой, а мне… «Возникает ощущение, что любовь Крамского немного литературна, – из Достоевского, из Тургенева… Он и сам признается невольно. Современник вспоминал, что накануне свадьбы Крамской говорил: «Ведь это так похоже на роман… А хоть б и так?» В 1860-х гг. он пишет портрет жены. Красивое, кроткое лицо с оттенком недоверия и страха… Но и у самого Крамского на раннем портрете такое же выражение. Время ли такое, люди ли в сословии такие – словно свободы вдохнули, а выдохнуть страшно… Картина друга Крамского Кошелева называется «Урок музыки». Но современники знали – на ней Иван Крамской и Софья Николаевна. Тоже литературно – что-то из салона Веры Павловны – в третьем сне ее. И сам Крамской писал то же – «За чтением» – Софья Николаевна с книгой на скамье в саду. Есть в этой работе гармония и покой. А что еще нужно художнику, собравшемуся переделать весь мир? Ну, если не мир, то мир искусства…
29 ноября 1871 г. в Петербурге открылась первая выставка Товарищества передвижников.
Такое впечатление, что история передвижничества в умах большинства наших современников с годами трансформировалась в причудливую шараду. Десятилетия диктата и заорганизованности словно вызвали отторжение не только реализма, но и социальной темы. Сложилось впечатление, что передвижники стремились социальным сюжетом, «анекдотом» подменить творческую беспомощность и нежелание решать чисто живописные проблемы. Полная нелепость. Сам Крамской всегда требовал прежде всего совершенства художественной формы и лишь на основе художественного мастерства допускал поиск социально значимого содержания. «Без идеи нет искусства, – утверждал он, – но в то же время без живописи живой и выразительной нет картин, а есть благие намерения». Крамской оставил десятки портретов своих современников – словно проиллюстрировал своими портретами историю и столетия в целом, и культуры века. В 60-е гг. он рисует M. М. Панова, Н. А. Кошелева, Г. Г. Мясоедова, Н. Д. Дмитриева-Оренбургского. Без этих портретов история искусства в России второй половины XIX в. была бы безликой. На протяжении одиннадцати лет он трижды писал Шишкина. Он дружил с И. И. Шишкиным, хорошо знал его, любил, понимал. И на первом потрете сразу ощутимо сходство с оригиналом. Но нет еще полного постижения личности портретируемого. Четыре года спустя Крамской живет на даче вместе с Шишкиным, вместе с ним работает, и с удивлением открывает для себя другого Шишкина. Он записывает: «Я думаю, что это единственный у нас человек, который знает пейзаж учёным образом. в лучшем смысле…» Он изображает друга на поляне, заросшей высокой травой, опирающегося на палку от зонта. Этот портрет 1873 г. наверняка хорошо знаком читателям. Психологически он в чем-то неточен. Возможно, неудачна сама идея написать пейзажиста на фоне любимого им пейзажа. Понадобилось время, чтобы Крамской научился освобождаться от концептуальности и нарочитости, своего рода литературности живописи. И третий портрет Шишкина – очень хорош как раз в силу его простоты и естественности. Стоит много понявший в жизни человек и смотрит на вас, словно что-то знает такое, чего вы не знаете, да не решится сказать. Шишкин разный на разных портретах не только потому, что талант Шишкина, его человеческая значительность развивались, усиливались с годами и его поздние работы значительно весомее, значительнее ранних. Развивался и сам Крамской. К 1880 г. они оба подошли во всеоружии своего таланта, постигнув одну великую вещь, – все гениальное просто, естественно, органично. Один к этому времени научился слушать музыку природы, другой – мысли человека.
Он и раньше пытался это понять. Не всегда удавалось. В начале 70-х гг. он был дружен со своим учеником, талантливым живописцем Федором Васильевым. Это о нем заметил И. Е. Репин: «Легким мячиком он скакал между Шишкиным и Крамским, и оба его учителя полнели от восхищения гениальным мальчиком». В 1871 г. Крамской написал два портрета своего ученика, пытаясь угадать в портрете то, о чем я писал чуть выше, – сам процесс существования личности, то чем человек живет, чем он полон. В первом портрете больше суетности, во втором – больше значительности. В меньшей степени, чем в портретах Шишкина, написанных в более широком временном коридоре, здесь тот же поиск развития, точнее – выразительных средств, чтобы показать развитие личности. Меняется портретируемый, меняется художник. Они всматриваются друг в друга, пытаясь понять, что их притягивает, что отталкивает. Гениальность портретиста не только в том, чтобы понять и передать на полотне всю предыдущую жизнь портретируемого. Однако и в том, чтобы попытаться заглянуть в жизнь будущую. Может быть, тут говорит наше знание о том, что жизнь необычайно талантливого Федора Васильева была до сухой горечи коротка. Но кажется, что ощущение трагизма, скрытого в – в эту минуту счастливом – внешнем облике молодого художника, уже есть во втором портрете. Крамской пишет умирающему Васильеву в Ялту: «Вы живое доказательство моей мысли, что за личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни общечеловеческой»…
Во многих портретах Крамского – следы неустанного поиска подтверждений этой его мысли.
Такое впечатление, что своего рода отгадку того, что стоит за личной жизнью значительного человека, он пытается искать в лицах крупных русских писателей. И художников – Шишкина, Васильева, но писателей – прежде всего. История культуры XIX в. была бы для историков неполной без портретов писателей кисти Крамского. Они не просто доносят до нас внешний облик известных литераторов, но сохраняют нам запечатленную в лицах творческую биографию каждого. Это совершенно ясно сегодня, но это понимали и его современники, – во многих газетах и журналах – восторженные отклики на эти портреты, во многих воспоминаниях людей, живших во второй половине XIX в., – слова благодарности и удивления тем, как открыл России душу ее великих писателей гениальный портретист. Он пишет И. А. Гончарова, Я. П. Полонского, П. И. Мельникова-Печерского, С. Т. Аксакова, M. Е. Салтыкова-Щедрина, П. М. Третьякова. Павел Михайлович Третьяков – не писатель. Но по его заказу была создана эта портретная галерея русской литературы второй половины столетия.
Впервые знаменитый галерейщик обратился к прославленному художнику в конце 60-х. Они еще не знакомы, так что коллекционер действует через посредника. Заказ на портрет Гончарова. В начале 1870-х их знакомят – и снова переговоры о портрете Гончарова. Однако Крамской занят (хотя он и ссылается на нездоровье, на то, что «не достоин» украсить знаменитую галерею, причина в другом, – он страшно занят) – готовится Первая передвижная выставка, укрепляется Товарищество художников, Крамской во главе движения, охватывающего все больше и больше просвещенных людей русского искусства… С Гончаровым не везет. Создание его портрета затянется на пять лет. Однако за это время Крамской напишет Тараса Шевченко, Кольцова, Грибоедова. Портрет последнего он создает «по воспоминаниям современников». Однако ж что-то в нем понял, – и портрет получается. А вот Гончарова написав, Кольцова так и не закончит. Странная это штука – портретная живопись, да и вообще – живопись. Он перечитал всего Кольцова, выслушал десятки знавших его людей, просмотрел десятки его изображений. И в предсмертном письме Третьякову все будет переживать и сетовать на свою неудачу Крамской, – так и не дался портрет. Крамской всегда гордился, что он профессионал, что ему нет нужды ждать часами вдохновения, – оно приходит к людям мастеровитым. Однако срывы были и у него. Неудача не единственная. Так и не написал он портрет Ивана Сергеевича Тургенева, также заказанный Третьяковым. А ведь были у Третьякова портреты писателя кисти Ге, К. Маковского, Перова. Но должно быть знал Третьяков, что талант «одушевить» портретируемого есть в наибольшей степени именно у Крамского. Казалось бы, возгордись и пиши! Тем более, что Крамскому известны весьма лестные отзывы о нем самого писателя. Но… не сошлись во взглядах – и на русскость, и на задачи искусства. Отговорился под предлогом, что все ранее написанные портреты другими художниками «в равной степени хороши». На самом деле – разные люди, разные взгляды. А для Крамского важно, чтоб были между ним и портретируемым некие точки соприкосновения душ. Коли нет этого, то и писать без толку.
Иначе вышло с Салтыковым-Щедриным. Его знаменитый портрет кисти Крамского 1879 г. сегодня хрестоматиен. Его знают все. О нем одном можно написать целую монографию. Книгу как о Крамском, так и о его «модели». Было тогда, есть сейчас практическое единодушие, что живописцу удалось передать огромную, сдерживаемую внутри тела энергию работы души, трагедию сатирика вообще, и конкретную трагедию высокопоставленного государственного чиновника, обличавшего это чиновничество в написанных в свободное от службы время романах… Однако есть в портрете и трагедия огромной любви писателя к своему народу и боли от того, что не может ему помочь.
Каждому хочется узнать что-то новое, сокровенное о себе, благодаря стороннему, проникающему взгляду художника. Неудивительно, что, высоко ценя Крамского, заказывая ему портреты выдающихся писателей и благодаря его таланту открывая их для себя заново, Третьяков именно Крамскому заказывает свой портрет и портрет жены, Веры Николаевны. Три месяца Крамской живет у Третьяковых, – портреты удались. Хотя и достаточно трудно создавались. Впрочем, и дружба их не была безоблачной. Были и размолвки, и непонимание. Кончалось все согласием. Ведь если бы не было между ними тех точек соприкосновения, на которых стоит здание дружбы, не получились бы и портреты. Одна из размолвок очень точно характеризует обоих, так что напомнить о ней читателю стоит. Третьяков просил Крамского продать портрет жены художника – Софьи Николаевны. На почетных условиях, с экспонированием в галерее. Ответ был короток: «Портрет CH. должен остаться детям. Если они после моей смерти его продадут, их дело; а мне нельзя, как бы нужно денег ни было». Вот так вот. Когда мы говорим об этике человеческих взаимоотношений XIX в. (не только о дворянской чести, об этике эпохи), стоит почаще вспоминать этот ответ небогатого художника. Как бы «денег не было», а – «мне нельзя».
Конечно же, в его биографии и творчестве есть отблески всего столетия. Но особенно точно отразились в том и другом 70-80-е гг. века. И люди этой эпохи, и нравы этого времени…
Летом 1873 г. три семьи известных русских художников живут вместе на даче под Тулой. Савицкий пишет рабочих на железной дороге, проходившей неподалеку, Шишкин с утра до вечера пропадает в лесу. А Крамской ищет натуру для задуманной им картины об уходящей России. Ищет старый, заброшенный барский дом. Сюжет прост, – богатый и знатный барин, многие годы живший вдалеке от родных мест, показывает с целью продажи свое родовое имение разбогатевшему купцу. Он стремится выскрести с палитры жанровость, тему продажи, – высветить настроение обреченности – и дома, и определенной эпохи. Своего рода «Вишневый сад», написанный разночинцем с удивительной для человека иного класса печалью по поводу обреченности и «дворянского гнезда», и уходящей с ним и со сменой владельца эпохи. Об этой незавершенной картине один из критиков-современников верно писал: «Картина перехода одной исторической эпохи в другую: тут дореформенная Россия с помещичьим бытом и поминки по нем».
В то время, когда Крамской откладывает реализацию своего выстраданного замысла, откладывает свои исторические материалы об эпохе Петра и живущий неподалеку, в Ясной Поляне, его выдающийся современник. Толстой Л. Н. берется в это время за роман о неверной жене. Возможно, в те минуты, когда Крамской грустит о сломе старого быта, а с ним и прежних человеческих отношений, Лев Николаевич как раз пишет диалог Левина с соседом помещиком. Купец предложил этому помещику вырубить липовый сад на лубки и срубы, на эти деньги купить за бесценок землю, раздать ее в аренду крестьянам и – стричь «купоны». И – столкновение двух жизненных философий: «Но для чего ж мы не делаем, как купцы?» «А то не дворянское дело». Об этом и неоконченная картина Крамского…
Реформы придали необходимую динамику всей общественной и экономической жизни России в 70-80-е гг. А что-то очень важное в нравах, в духовной жизни было утеряно. И, как оказалось спустя несколько десятилетий, утеряно было столь важное, что Россия потери не пережила.
В отличие от картины Крамского под рабочим названием «Осмотр старого барского дома» роман «Анна Каренина» у Толстого продвигается успешно. Но вот незадача: и Крамской хочет писать великого русского писателя, и Третьяков мечтает иметь портрет кисти Крамского в своей галерее. Да сам Толстой против. Однако ж, в конце концов, как следует из письма Толстого, – «приехал этот Крамской и уговорил». А уж коли уговорил, то старается использовать момент – пишет сразу два портрета – один для Третьякова, другой – чтобы оставить его в Ясной Поляне, для самого Толстого. Он одновременно пишет позирующего ему писателя как бы с разных ракурсов, портреты разной величины, хотя граф – в одной позе. И возникает поразительный эффект – мы знаем, что оба портрета писались в одно время, с позирующего Толстого, но на двух портретах словно бы разные Толстые! Разные не по ракурсу, а по настроению. На «третьяковском» портрете Толстой открыто словно бы демонстрирует своим читателям свою значительность. На яснополянском – он не позирует, словно бы он такой, какой есть, – а есть он значительно самоуглубленнее, самодостаточнее, замкнутее, чем хочет казаться и чем предстает на парадном «третьяковском» портрете.
Эта продиктованная ситуацией манера создания двух портретов одновременно позволила Крамскому понять Толстого больше, чем если бы он десятилетия прожил в Ясной Поляне, изучая творчество писателя и ежедневно наблюдая за ним. В письме к Репину Крамской с неким даже удивлением замечает: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. <…>. На гения смахивает».
Софья Андреевна, следившая за этой необычной работой мастера, вспоминала позднее: писались сразу два портрета… «И замечательно похожи, смотреть страшно даже». Что-то увидел в лице писателя художник такое, что обычно в глаза не бросается…
Если портрет удался – заслуга нередко и портретиста, и портретируемого. А высшая удача – это когда удалось передать не только своеобразие личности, но и ее типичность для своего времени. Даже гении бывают типичными для той или иной эпохи.
Летом 1874 г, когда русское общество охватила мода на «хождение в народ», Крамской тоже идет в народ. Правда, не очень глубоко, – он поселяется на станции Сиверская недалеко от столицы… Но с явным удовольствием пишет портреты местных крестьян. Два портрета крестьянина Игнатия Пирогова, портрет мужика с клюкой… Есть у него и портреты крестьян другого времени – старика украинца, мужика с дубинкой («Полесовщик»)… Портреты «социальные». Сам Крамской писал, что пытался показать тех своих соотечественников, кто «своим умом дошел до понимания несовершенства окружающей его жизни». Странная примета времени, – некое восхищение бунтарскими настроениями среди крестьянства, чувство вины за свое благополучие перед крестьянами, которое поселилось в сердцах представителей совестливой русской интеллигенции. Вот и Крамской записывает: его герой – один из тех, в ком «глубоко засело недовольство, граничащее в трудные минуты с ненавистью». И действительно герой «Полесовщика» из тех, кто выходит на баррикады. Еще немного добавить ненависти, – и поднимется он на бунт, кровавый, бессмысленный, беспощадный… Когда готовился к печати том о XIX в. в библиотеке «История государства Российского», издатели, не согласовав со мной, включили в сопровождавший текст «альбом» с вынесенным за скобки названием «Лица России» среди других работ Крамского три его вещи, которые, как мне на первый взгляд показалось, в меньшей степени характеризовали творчество Крамского и не до конца отвечали концепции «альбома» – показать, как менялось настроение в лицах прежде всего разных слоев русского общества на протяжении целого века. Это были «Оскорбленный еврейский мальчик», «Мужичок с клюкой» и «Полесовщик». А вот сейчас, спустя годы, размышляя над тем, как отразилась эпоха в творчестве Крамского, я полагаю, что интуитивное решение художественного редактора было исторически верным. Это три портрета людей, живших в 1870-е гг., в достаточно мирной и благополучной России. Однако назвать их можно так: «Оскорбление и обида», «Унижение и боль» и «Ненависть». То, из чего спустя десятилетия родится октябрьский переворот. Понимание связи времен приходит не сразу. Та книга о XIX в. писалась в начале 90-х гг. XX в, а вышла из печати в 1995-м. Эта пишется уже в XXI в. – другое тысячелетие, другое понимание прошлого.
И все же в любые времена, если отвлечься от заданной концептуальности, художника привлекают в равной мере и скрытый драматизм характера, и явная гармония, живущая в душе человека. Вот почему большинство альбомов, книг по искусству, так или иначе упоминающих Крамского, непременно включают «Крестьянина с уздечкой» и «Мину Моисеева». Возможно, один и тот же человек, – они похожи и внешне, и душевно, написаны с разницей в год, и полны светлой и мягкой доброты и приятия мира. Если бы спустя полвека на историческую арену в России вышли они, а не обиженные, униженные и оскорбленные, – и Россия была бы другая. Гармония в душе зависит от самого человека, от людей зависит и гармония в обществе…
Кто же он, живописец Крамской? Народник, революционер? Нет, просто художник, живший в определенную эпоху и по мере сил и таланта отражавший ее в своем творчестве. По заказу государя писал портрет наследника Александра Александровича, давал уроки Великой Княгине Екатерине Михайловне и принцессе Мекленбург-Стрелицкой… Одновременно хлопотал об устройстве очередной передвижной выставки. И писал, писал, писал…
Работа зрелого мастера – портрет директора рисовальной школы Общества поощрения художников старика Михаила Васильевича Дьяконова. Крамской несколько лет преподавал в школе, находившейся в здании Биржи, напротив Дворцового моста. Портрет превосходный. Крамской доволен, и денег за работу не взял… Это – живое, настоящее.
Из письма к Стасову. «Что же касается библейских и других историй, тот тут уж я совсем готов махнуть рукой, так как этот род везде наиболее фальшив». Имел в виду зарубежных художников – письмо-то из Парижа. Но немного и себя. Победоносцев назвал его художником глубоко религиозным… Выходит, ошибся проницательный обер-прокурор? Ан нет. Действительно «душа религиозная» – это и про Крамского. Характеристику его не исчерпывает, но одну из его граней душевных воссоздает.
Религиозная душа? Может быть… Хотя в основной его религиозной картине – «Христос в пустыне» – рассказ не столько о Христе, сколько вообще о человеке, ищущем свой путь. И пустыня – как собирательный образ пустынного мира, в котором человек, выбирающий путь, один на один перед выбором. Это скорее философская притча, нежели религиозный образ. Да и сам Крамской, закончив картину, записывает: «Христос ли это? Не знаю <…> Когда кончил, то дал ему дерзкое название <…> Это есть выражение личных моих мыслей».
Много позднее он напишет картину «Хохот». Она тоже – и о Христе, о непонимании, которое его окружало, и вообще о человеке ищущем, о конфликте между благородным человеком, живущим для блага людей (олицетворение такого человека – Христос), и человеческим бездушием, корыстолюбием. «Этот хохот вот уже несколько лет преследует меня. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются»…
Мало ли и над ним самим смеялись? Завистливый и злой Мясоедов, рассказывали, пересмешничал, передразнивал, как он уроки Великой Княгине дает… Смеются над акварелью для альбома «Описание священного коронования Их Императорских Величеств Государя Александра Третьего и Государыни Марии Федоровны всея России». «Сусальными образками» называют написанные им лица в коронах… Хохот, хохот… А то невдомек, что для них, собратьев по цеху, хлопочет, – затевает выставки, съезды, на поклон к высочайшим особам ходит, – не для себя старается. И за портреты, кое-кто считает, – много берет… Опять не для себя, – на этот раз для семьи, коей он единственный кормилец… Хохот, хохот… «…а то тяжело, что смеются»… Он так умеет понять чужую физическую и душевную боль, почему же его боль никому не видна, не вызывает сочувствия…
В 1877 г. он пишет одну из своих лучших работ – портрет-картину «Некрасов в период «Последних песен». В январе «Отечественные записки» начинают печатать стихи из «Последних песен». Поэт Некрасов прощался со своими читателями. Он умирал медленно и мучительно. И, конечно, знал об этом. Он глушил чудовищную боль опием, но, заглушая боль, опий заглушал и его сознание. А надобно еще столько сказать! Значит, оставалось – терпеть. В такие минуты душа человеческая особенно проявляется. На лице поэта с картины Крамского – боль и кротость, терпение. Он уходит в себя и поднимается над собой. Он знает что-то очень важное о жизни и смерти. Как угадать, узнать, что это?
Почти все работы Крамского – попытка отгадать, чем жив, во имя чего умирает человек. Потому в каждой его картине-портрете скрыта своя загадка. Картина Крамского «Неизвестная» – одна из наиболее, извините за каламбур, известных его работ: давно растиражирована в репродукциях, украшает собой конфетные коробки, шоколадные обертки… Загадка не в том, кто она, эта «Неизвестная». Загадка в том, ради чего картина написана. Во времена Крамского считали, что он написал «Кокотку в коляске». В наши дни героиню картины воспринимают как некую «мадонну» XIX в, красивую и недоступную. Как можно одними и теми же изобразительными, выразительными средствами передать столь разные состояния – и недоступность и доступность?
Спустя почти сто лет, в конце 60-х начале 70-х гг. уже XX века в Чехословакии обнаружили этюд к этой картине. Сходство натуры, модели безусловное. Но это та женщина, и не та. Женщина на пражском портрете-находке прежде всего некрасива, необаятельна, абсолютно лишена загадочности и скрытой порочности, которые есть в «Незнакомке». Она не надменна, а капризна, чопорна, не слегка презрительна к мнению окружающих, а развязна. Словом, это портрет конкретной, не очень привлекательной женщины, а на картине Крамского «Неизвестная» – красивая, загадочная, чувственная женщина.
В картине «Неизвестная» (1883) он пытается разгадать загадку жизни, в другом своем полотне – «Неутешное горе» (1884) – загадку смерти. Обе картины в Третьяковке, обе часто репродуцировались и широко известны. Знают эти полотна почти все, многие ли понимают? Картина «Неутешное горе» – автобиографична. У Крамского умерли двое детей. По первоначальному замыслу картина должна была называться «Вдова». Художник хотел понять и передать ощущение горя и одиночества после смерти близкого человека. Замысел изменило личное горе. После смерти любимого сына Марка, когда Крамской, сопереживая Софье Николаевне, решает написать вещь гораздо более емкую – «Неутешное горе». Почти два года бьется он над вариантами композиции. То, что получилось, – это драма потери, одиночества, пустоты, драма прощания с близким и вечного укора живым, – что-то не успели сделать, что-то важное сказать, не успели понять ушедшего…
Так и с самим Крамским… Он трудился до последнего своего часа. И умер во время работы – на сеансе, когда портретировал доктора Раухфуса. Это случилось 25 марта 1887 года. Собственно день не обещал трагического конца. Портрет продвигался хорошо. Карла Андреевича Раухфуса Крамской знал давно. На предложение доктора отдохнуть ответил, что чувствует себя отлично, он «в ударе». С одиннадцати до четверти шестого он вдохновенно трудился. Прицелился кистью положить очередной мазок – и упал, сбивая мольберт, на руки вскочившего доктора. Еще час назад говорил: «Я в ударе… Напророчил…»
Для творческого человека смерть в процессе работы – благо…
И все же… Смерть талантливого человека всегда преждевременна. В последних своих картинах он мучительно пытался понять тайну жизни и смерти. Наверное, умирая, он ее понял. Он умер, а «душа живая, русская и религиозная», осталась на века в его живописи.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.