XVIII ВЕК СКВОЗЬ ПРИЗМУ ИСКУССТВА «РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА»

XVIII ВЕК СКВОЗЬ ПРИЗМУ ИСКУССТВА «РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА»

Искусство русского классицизма, глубоко повлиявшего на всю культурную жизнь русского народа в XVIII в., – явление безусловно национальное, но в то же время тесно связанное с искусством Европы. Однако речь может идти не о заимствовании, а лишь об использовании и интерпретации художественного опыта европейских стран. Начало столетия, а это была петровская эпоха, явилось своего рода рубежом между Московской Русью и Российской империей, а также мощным толчком к развитию нового искусства.

Тяга к позитивному знанию, характерная для петровского времени, проявилась в изобразительном искусстве и архитектуре в виде стремления к строгости и реализму. Для Петра и его единомышленников искусство имело прежде всего утилитарный, познавательный смысл. Такими, например, строго функциональными были и первые при Петре I стройки – Петропавловская крепость, Адмиралтейство. В Академии наук появляется художественное отделение, но – лишь для изучения процесса «рисования трав, анатомических фигур и других натуралий».

Утилитарность искусства петровского времени особенно отчетливо проявилась в гравюре, изображавшей образцы кораблей и нового вооружения, морские баталии и виды Санкт-Петербурга. Хотя уже в первых гравюрах петровской эпохи появляются элементы декоративности.

Однако новый менталитет петровской эпохи находит и иное, весьма разное преломление в изобразительном искусстве. Время правления Петра – это время переосмысления ценности человеческой личности. Отсюда и острый интерес к психологии личности в портретах А. Матвеева, И. Никитина. Человека начинают оценивать не по знатности рода, а по личным заслугам, что и подтверждают портреты указанных мастеров.

Интерес к реализму диктует и интерес к стране, в которой реалистическая живопись достигла особых вершин, – к Голландии. В то же время – интерес Петра к Голландии, как к стране совершенного кораблестроения и многих технических достижений, оказывает воздействие на пластические виды искусства, направляя интерес мастеров к реализму голландского типа. Но, используя эти приемы голландских мастеров, русские живописцы, воспитанные на пышности и возвышенности православия, добавляют к ним парадность и декоративность в «византийском» исполнении.

Рождается новое искусство – искусство на стыке европейских и азиатских традиций. Европейское барокко еще какое-то время соседствует с допетровской строгой «парсуной», и вот уже синтезируется новое направление в искусстве, вобравшее и то, и другое.

На искусство петровского времени оказывают воздействие самые разные процессы, протекающие в русском обществе. Так, скажем, при Петре у дворянства появляется ощущение самодостаточности, самоуважения – отсюда тенденция к парадности, аристократизму искусства. Дворяне, поддержавшие петровские реформы, находят достаточно обоснования для такого самоуважения. На портретах и скульптурах этого времени – мужественные люди, готовые изменить окружающий их мир. Смесь барокко и реализма помогает Карло Растрелли создать галерею сильных и уверенных в себе людей.

H. Н. Коваленская – один из наиболее ярких специалистов по этой эпохе – справедливо называет время царствования ближайших преемников Петра «паузой» в развитии русского искусства. Угасают реалистические элементы петровского времени, и уже в царствование Анны Иоанновны господствует, например, тяжеловесная, грозная торжественность. Строгость и жесткость парсуны, характерные для допетровского времени, проявляются даже в творчестве иностранных мастеров, казалось бы, не отягощенных старой православной традицией. Пример тому – портрет императрицы Анны Иоанновны работы Л. Каравакка. В это время лишь Растрелли удается сохранить найденные в петровские годы приемы реалистического искусства, что проявилось в знаменитой скульптурной группе «Анна Иоанновна с арапчонком». Однако и он в эпоху бироновщины практически перестал творить. Время было неблагоприятно для искусств.

Новыми гранями и красками заиграло искусство при Елизавете Петровне. Иное, чем при бироновщине, но и иное, чем при Петре. Пробуждается национальное самосознание, придавленное всесильным фаворитом Анны Иоанновны. Восхождение дщери Петровой на русский трон воспринималось как победа «русской партии», а потому и возникает интерес к русским традициям в пластических искусствах. Елизавета постоянно подчеркивает свою духовную связь со столицей городов русских – Москвой. Растрелли в своем творчестве начинает испытывать сильное влияние московской архитектуры, возвращаясь, например, к древнему пятиглавию – в Смольном монастыре, в Петергофе, в Андреевском соборе в Киеве.

Немаловажно и то, что Елизавета сама не чуждается занятий изящными искусствами, поддерживает культуру и образование, основывает второй Шляхетский корпус, Московский университет, Академию трех знатнейших художеств.

Время Елизаветы называют эпохой петровского Ренессанса. Искусство становится жизнерадостным и праздничным.

Казалось бы, это естественно, ибо есть чему радоваться: с одной стороны, развивается экономика, растут дворянские привилегии, сокращается подушная подать, которую помещики платили за своих крестьян, отменяется обязательная военная служба дворян, а с другой – выход к Балтийскому морю дает хорошие перспективы для морской торговли, русские войска разгромили армию Фридриха, считавшуюся лучшей в Европе, и взяли Берлин. В общую праздничную атмосферу елизаветинской эпохи не вносит диссонанса даже Крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева или бунты башкир…

Искусство середины XVIII в. – искусство праздника, радости, победы и благоденствия. На смену тяжеловесному, чопорному русскому барокко эпохи Анны Иоанновны приходит искусство изящное и даже легкомысленное. Уже упоминаемая выше H. Н. Коваленская в обстоятельной монографии «Русский классицизм» (М., 1963) очень точно подмечает детали этой легкомысленности. В строгом, казалось бы, парадном портрете Петра III кисти Антропова (1762 г.) она находит «системы легкомысленных завитков», в величественном жесте императора видит начало фигуры менуэта, а на портрете г. Орлова работы выдающегося живописца эпохи Рокотова обращает внимание на сурового Марса, представленного в виде розового купидона…

Все русские мастера, творившие в эту эпоху, остаются русскими, как бы ни находились они под влиянием европейских мастеров. Так, тот же Антропов часто создает красочную гамму, напоминающую расписные пряники, веселые лубки, а утонченный Рокотов находит для своих парадных портретов изысканную гармонию чистых и бодрых красок, роднящую его работы скорее с парсунами петровской эпохи, нежели с современными ему работами мастеров французского рококо. Впрочем, при всех национальных особенностях русского искусства середины XVIII столетия в нем, как и в современном ему европейском искусстве, явно ощущается стремление к декоративности и чувственности. Лишь в области портрета русские художники смогли проявить если не национальную обособленность, то большую самостоятельность. Середина века – это время создания выдающихся портретов таких мастеров, как Антропов, И. Аргунов, Мина Колокольников. Именно в портретах середины столетия зарождалось будущее русское реалистическое искусство, которое позднее принесло русской изобразительной культуре мировую славу.

Во многом определяющую роль в своеобразном развитии русского изобразительного искусства XVIII в. сыграла Императорская Академия трех знатнейших художеств, учрежденная еще при Елизавете в 1757 г., открытая в 1758 г., но получившая свое окончательное оформление уже в царствование Екатерины II.

Еще из елизаветинской Академии, основанной при активном участии И. И. Шувалова, человека просвещенного, большого знатока искусства, вышли такие выдающиеся мастера, как Гордеев, Старов, Баженов, Лысенко.

И что показательно, Академия создавалась, конечно же, для подготовки художников. Однако перед ней ставилась и гораздо более масштабная задача: насаждать искусство во всей стране, регулировать художественную жизнь России. Так, Академия рассылала по стране гравюры, принимала заказы, экспертировала и апробировала художественные работы.

Важно отметить и еще одну интересную особенность функционирования Академии в России XVIII в. Почти все профессиональные художники в то время были выходцами из низов. Изобразительное искусство считалось в дворянских кругах ремеслом, и дворянину стать ремесленником было зазорно. Вынужденная вербовать учеников из среды простолюдинов, Академия старалась воспитывать их сознание, приближать их к «благородному сословию», давать им максимальный объем знаний, действительно приближающий учеников Академии к просвещенной русской знати. И тем уже Академия выполняла большую просветительскую миссию. В то же время, испытывая интерес и даже некое уважение к выпускникам академии, Екатерина всячески стремилась поднять их общественное положение, укрепить юридические права.

Устав Академии 1764 г. провозглашал ценность художников и свободу художеств, что при абсолютной монархии немаловажно.

А тут еще счастливо совпали взгляды на самоценность искусства у императрицы и президента Академии с 1763 по 1794 г. И. И. Бецкого, что и вовсе оказалось хорошо для русского искусства. Вся деятельность Бецкого была направлена на достижение единой цели – «создание новой породы людей». В педагогической политике Бецкого была та доля умеренного вольнодумства, которая не могла не пойти на пользу русской художественной культуре XVIII в.

Академия сыграла заметную и стимулирующую роль в развитии русской исторической живописи. Многие работы, созданные «адемиками» в XVIII в., – не только заметные явления художественной культуры эпохи, но и очень интересные источники для её изучения.

Особо в этом плане хотелось бы отметить картины г. И. Угрюмова (1764–1823) – по разным источникам, ученика своих блестящих предшественников в жанре – Лосенко и Левицкого. Он прошел большой путь от ученика и «римского пенсионера» до преподавателя в историческом классе родной Академии, академика, профессора, а в конце жизни и ректора Академии.

Главными работами г. Угрюмова стали две огромные картины, созданные им в 1797 г. по заказу Павла для строившегося Михайловского замка – «Венчание Михаила Федоровича на царство» и «Взятие Казани». Тема характерна для русского просветительского искусства XVIII в.: отечественная история дана в строго официальном восприятии. В одной прославляется победа, одержанная государем, в другой – венчание на царство первого из династии Романовых. Особенно удался мастеру «образ» Михаила – он смущен и печален, и зритель готов поверить в его нежелание надевать на себя шапку Мономаха; по мнению историков искусства, Угрюмов воплотил здесь не только свое восприятие проблемы, но чаяния монархистов своего времени об идеальном правителе России, идущем на царство из любви к народу, принимающем корону в порядке героического самопожертвования. Но картина интересна как исторический источник и в другом плане – сцена дана в реальном архитектурном интерьере, в стиле архитектуры Баженова, автора проекта Михайловского замка, и уже этим создает у изучающего историю эпохи своеобразную перекличку сюжетов – живописного и архитектурного. Интересен и этнографический аспект – Угрюмов уделяет большое внимание точности роскошных одежд участников этого исторического действа.

С источниковедческой точки зрения интересна и другая работа художника Угрюмова – «Взятие Казани»; шелка, жемчуга, драгоценности, оружие – все весьма достоверно. Менее интересна композиция, перегруженная деталями. А вот психологический аспект спорен – в угоду официальной версии художник изобразил унижение татарского хана с его женами и пленными, на коленях встречающего победителя – Ивана IV. Разные источники трактуют это событие по-разному. Но версия, предложенная Угрюмовым, чрезвычайно понравилась Павлу I, наградившему живописца ценным подарком. Угрюмову приписываются и другие исторические работы, например картина «Встреча Игоря с Ольгой», эскиз «Минин и Пожарский», доносящие до нас атрибуты давней русской истории, тщательно изученные художником XVIII в.

Однако хотелось бы обратить внимание пытливого читателя на тот факт, что картины эпохи русского просвещения в большей мере отражали умонастроения XVIII в., нежели менталитет и взаимоотношения воспроизводимых историческими живописцами времен. Пример тому – картина неизвестного художника «Призвание князя Пожарского», экспонируемая в Русском музее. Реалии XVII в. отражены достаточно прозрачно – узнаваемы и князь Пожарский, и Козьма Минин, изображенный в типичном для живописцев XVIII в. костюме простолюдина – красная рубаха, синий кафтан. Но в Пожарском больше не от реального князя века минувшего, больше – от человека XVIII столетия с его мечтой об идеальном герое русского дворянства.

Стремление создать идеальный образ характерно и для большинства портретистов эпохи русского просвещения.

Необходимо сказать, что именно с этой точки зрения, с позиции изучения менталитета эпохи, а не в силу обилия этнографического материала, более всего интересен парадный портрет XVIII столетия. Отношение к персонажу – это отношение не просто к человеку а, как правило, и к характеру, и к «должности», и к положению его. Показателен в этом плане портрет Петра III работы Антропова. Это, с одной стороны, парадный портрет со сражением на фоне, дающий представление о доспехах, одежде и т. д., с другой – отношение к конкретному государю, не пользовавшемуся признанием придворных. Иначе, с любовью и пониманием, пишет своих современников – чету Хрипуновых (1757 г.) – другой выдающийся портретист эпохи, крепостной графов Шереметевых И. П. Аргунов. Особых высот русский реалистический портрет достигает в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. г. Левицкого и В. Л. Боровиковского.

Художник Рокотов в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.) не просто создает исторически достоверное полотно, иллюстрацию к историческому событию. Он передает отношение к портретируемой, воссоздает настроение вокруг молодой императрицы при дворе. Он стремится передать не только величественность императрицы, но и черты, характеризующие ее как женщину светскую, образованную, любезную. Поразительно – это заметила еще Наталья Коваленская, – даже скипетр в руке просвещенной и галантной императрицы напоминает… веер.

На портрете другого выдающегося мастера эпохи – Левицкого (1780 г.) Екатерина вновь обретает величественность и строгость, но не отталкивающие, а привлекающие к ней людей. Сам Левицкий объяснял, что изобразил Екатерину прежде всего как законодательницу, жрицу богини правосудия Фемиды. Кстати, это понятно и без пояснения художника, – статуя богини видна на портрете. «Вместо обыкновенной императорской короны, – писал Левицкий, – увенчана она лавровым венком, украшающим гражданскую корону».

Созданный Левицким образ, конечно же, является типичной идеализацией. Но это тот «идеал», который несет в себе историческую информацию: так воспринимали дворяне истинного монарха в середине XVIII в., монарха, который царствует ради народа, сам первым подчиняясь создаваемым под его руководством законам.

По мнению многих специалистов по искусству России XVIII в., особенно заметные изменения в парадном портрете происходят под кистью В. Л. Боровиковского. Это отмечал еще П. Н. Петров в своем исследовании творчества художника, опубликованном в «Художественном сборнике» за 1866 г. Так, скажем, в парадном портрете князя А. Б. Куракина, казалось бы, сохраняется традиционный замысел. Князь изображен как вельможа, приближенный к императору Павлу I. Он и представлен у бюста императора, на фоне колонны и занавеса, за которым скрывается вид на Михайловский замок, построенный для Павла. И еще один немаловажный атрибут императорской власти, штрих к истории павловской эпохи, легко воспринимаемый и понимаемый современниками: на кресло небрежно брошена мантия с крестом Мальтийского ордена, командором которого был Павел.

Однако в этом парадном портрете, по наблюдению большого знатока эпохи H. Н. Коваленской, по сравнению с парадным портретом середины – конца XVIII в., проявляются новые черты, свойственные живописи грани двух эпох – XVIII и XIX: динамичные складки тканей на портретах Левицкого у Боровиковского уступают место тяжелым и спокойным. Сдержанна и сама фигура портретируемого. Но главное в портрете – Куракин уже не просто носитель высокого сана, а живой человек. В. Боровиковский, судя по воспоминаниям мемуаристов, запечатлевших князя А. Б. Куракина, оставляет нам достаточно достоверное свидетельство истории. Таким и был этот сановник, как на портрете художника, – умным, слегка презрительным к окружающим. Обращаешь внимание на то, как он смотрит – словно поверх зрителя. У него величественная поза человека, привыкшего повелевать. Сибарит, не лишенный умного скептицизма.

Типичный вельможа XVIII в. изображен и на известном портрете П. А. Демидова работы Д. Г. Левицкого. Ко времени написания портрета (1773 г.) он уже академик, преподаватель в портретном классе.

Знатоки живописи С. Дягилев, А. Скворцов в конце XIX – начале XX в., позднее – Г. Житков, Гл. Поспелов, Н. Чегодаева, H. Н. Коваленская отмечали, делая ссылку именно на этот портрет, возникновение во второй половине XVIII в. портретов, удерживающих парадность лишь как форму, в которую художники вливали уже новое содержание.

Знатный и богатый вельможа из знаменитого рода российских промышленников представлен в торжественной и величавой позе, но… одет, что, кажется, было еще недавно немыслимо, не в парадный мундир с орденскими лентами, а в шлафрок и ночной колпак. И величавым жестом изнеженной руки он указывает не на королевские регалии, а… на горшки с цветами, предмет срасти старого ботаника-любителя.

Необычайно привлекательный штрих к истории искусства XVIII в. Появляется своего рода интимный портрет, рассказывающий нам, соотечественникам художника, живущим уже в XXI вв., на чисто человеческие черты «героев» века XVIII.

Парадный портрет более рассказывает об орденах и мундирах, о месте в жизни российского общества богатых и знатных вельмож. Интимный портрет говорит об их страстях, увлечениях, человеческих (как правило, привлекательных, портрет-то заказной) чертах.

Как мила Екатерина II на портрете Боровиковского, экспонируемом в Третьяковской галерее… Мастер изобразил императрицу не богиней, не величавой Властительницей, а старушкой-помещицей, прогуливающей в парке обожаемую левретку. И жест её руки не угрожающ, не величав, а прост и понятен – она гордится и чуть-чуть хвастается перед зрителем красотой своей усадьбы.

Появляется и еще одно весьма любопытное, прежде всего с точки зрения рассмотрения живописи как исторического источника, направление в портрете второй половины XVIII в.

Удобнее всего рассмотреть это направление в живописи на примере знаменитого портрета смольнянок кисти Левицкого. По замыслу такие портреты, безусловно, парадные – они были предназначены для украшения Большого зала, велики, весьма колоритны, нарядны, величественны. В сущности, это весьма реалистические произведения, несущие сквозь века массу исторических, психологических, этнографических подробностей, примет века.

Девочки изображены в танце, за арфой, за книгой, в парадной мизансцене, но даже когда они изображают «пастуха и пастушку», то все равно это девочки, точно взятые из обстановки середины 70-х гг. XVIII в.

И парадно-интимные, по сути своей реалистические, точные по психологическому рисунку, костюму, деталям портреты кисти Рокотова (портрет «Неизвестная в розовом», портрет В. Е. Новосильцевой, портрет старухи Квашниной-Самариной) необычайно интересны как источники для изучения весьма своеобразной группы российской аристократии – московских вельмож, дворян из старых фамилий… Федор Степанович Рокотов после избрания его в 1765 г. академиком живописи жил и работал в Москве и за четверть века создал своеобразную галерею московских бар, отличавшихся манерами, психологическими характеристиками, одеждой, пластикой от более чопорного и строгого санкт-петербургского, столичного по тому времени дворянства.

К концу века портреты становятся все более личными, формально нередко парадные, по сути же – интимные. Такие портреты в равной степени рассказывают нам и об эпохе, и о самом художнике. Это как бы штрихи к биографиям и страны, и мастера.

Таков один из интереснейших портретов кисти Дмитрия Григорьевича Левицкого (ко времени написания – 1779 г. – академика живописи, преподавателя в портретном классе). Официально портрет священника. Но большинство исследователей эпохи полагают, что это портрет отца мастера, Григория Левицкого, бывшего в свое время известным гравером и, кстати, первым учителем талантливого сына. Предположение весьма вероятное, – у портретируемого красные от усталости и напряжения веки гравера и мудрые, чуть печальные глаза пастыря, на нем вишневого цвета ряса, но лицо – светского человека, который занятием искусством расширил свой кругозор до планетарного…

О духовной жизни интеллектуалов (слова интеллигент еще не было в русском языке XVIII в.) нам многое могут рассказать и лучшие портреты конца столетия, созданные Владимиром Лукичом Боровиковским, тоже, подобно Левицкому, вначале учившимся у своего отца, а позднее у самого Левицкого: в его портретах И. П. Дунина, супругов Долгоруких, Д. А. Державиной – масса точных психологических черт, позволяющих историку по крайней мере фантазировать о духовной жизни российской аристократии на рубеже двух столетий – XVIII и XIX…

Массу точных исторических деталей эпохи доносят до нас, наряду с жанровыми полотнами и портретами, и пейзажи.

Особое распространение в этот галантный век получили так называемые «ведутные» пейзажи, продолжавшие традиции петровского времени гравюры. На них всегда изображены конкретные виды и уже поэтому они являются ценнейшим историческим источником для изучения и истории градостроительства, и истории русского флота, а благодаря распространенному в ведутных пейзажах так называемому стаффажу – карет цугом, гондол, кавалеров в париках и дам в робронах, простого люда, одетого по «простолюдинской» моде своего времени, – эти пейзажи становились вдвойне ценными источниками для изучения эпохи.

На пейзажах одного из лучших мастеров этого жанра Семена Федоровича Щедрина, придворного живописца при Павле I, академика живописи с 1779 г., – изображены вполне конкретные места. О том, что эти места точно такими и были в XVIII в., мы знаем и из других источников (из описаний мемуаристов, например). Однако, как правило, все это «уходящая историческая натура». Такими мы их уже не застали. И можем судить о дворянских усадьбах, роскошных парках, гаванях и архитектурных шедеврах «двух столиц» только по дошедшим до нас «ведутным пейзажам».

Особенно интересны дошедшие до нас пейзажи Семена Щедрина, изображающие знаменитые парки своего времени, прежде всего – Гатчину, Павловск, Петергоф. В этом, кстати, во времена Павла I заключалась одна из обязанностей придворного живописца…

Историкам нашего времени, изучающим архитектуру, культуру быта XVIII в., повезло еще и вот почему: руководя не только живописным, но и гравюрно-ландшафтным классом, С. Щедрин имел возможность тиражировать свои ведутные пейзажи в гравированном виде. До нас дошли не только его пейзажи-картины, но и пейзажи-гравюры, созданные лучшими граверами его времени – Галактионовым, Уткиным, братьями Чесскими…

И ещё одно замечание историографа: Щедрин все чаще изображает в своих ведутных пейзажах (а за ним, естественно, это делают и граверы, авторы дошедших до нас работ) человеческие фигурки. Он их использует из чисто художественных соображений, чтобы направить взгляд зрителя в глубину.

В результате мы получили массу мини-портретов людей XVIII в., большой массив информации о моде эпохи, манерах, культуре быта, времяпрепровождения, о взаимоотношениях между людьми…

А уж для историка архитектуры ведутные пейзажи С. Щедрина просто неоценимый источник, дающий, как правило, точное представление о дворцах и парках не только в целом, но и в деталях…

Все сказанное можно отнести и к петербургским ведутным пейзажам Федора Яковлевича Алексеева. Его «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» – это и лирический образ любимого города, и точный по деталям и в целом историко-архитектурный источник. То же можно сказать и о его лучших московских работах. «Вид на Воскресенские Никольские ворота от Тверской улицы в Москве» – это и обобщенный образ города, и точный в историко-архитектурном плане образ его части, к сожалению, утраченной со временем…

Источниками для изучения ушедшей эпохи стали уже первые русские жанровые картины XVIII в. Самой первой такой картиной считается картина Ивана Фирсова «Юный живописец», созданная предположительно в середине 60-х гг. И образ юного живописца, и второстепенные персонажи сценки – позирующая ему девочка и ее мать, содержат в себе массу точных исторических, этнографических деталей, примет быта середины XVIII в.

Особенно интересны жанровые картины русских художников XVIII в. с точки зрения изучения культуры быта русского крестьянства – крепостного, забитого, но и весьма колоритного, самобытного, яркого, привлекательного.

Необычайно точна и любопытна по историческим деталям крестьянского быта картина Михаила Шибанова «Крестьянский обед». Обычная семья за обычной трапезой. Но мы узнаем: и как были одеты крестьяне 70-х гг. XVIII в., и каковы были взаимоотношения в крестьянской семье, и каким был хлеб, который ели, и даже как отрезался ломоть хлеба. А миска с похлебкой, которую старуха торжественно ставит на стол, дает представление об одном из самых распространенных крестьянских промыслов – резьбе и росписи по дереву, предшественнике ныне прославленных «мстеры» и «хохломы»…

Иногда, благодаря надписям, сделанным художником на обороте холста, мы узнаем даже о том, этнография, быт, костюм какой российской губернии представлены на полотне. Так, в работе того же Шибанова «Празднество свадебного договора» изображена, судя по записи художника, этнографическая зарисовка крепостных крестьян «Суздальской провинции». Кстати, сам Шибанов был крепостным Г. Потемкина и, по мнению ряда исследователей, создал обе картины по заказу своего покровителя.

Произведение искусства почти всегда доносит до потомков и точные исторические детали, и отношение художника к изображаемому им сюжету. Эта вторая особенность крайне редко учитывается историками. А ведь картины мастеров ушедших эпох порой являются интереснейшими источниками и для изучения общественных настроений, царивших в обществе. Подобно акварелям Ивана Еремеева, изображавшим слепцов, инвалидов, нищих, убогих, израненных. Написанные вскоре после пугачевского бунта в середине 70-х гг., они были реакцией на жестокость «галантного века»…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.