Глава XLI РЯДОМ С ИМПРЕССИОНИЗМОМ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава XLI

РЯДОМ С ИМПРЕССИОНИЗМОМ

Французский кинематограф между 1920 и 1925 годами не ограничивается четырьмя именами: Деллюк, Л’Эрбье, Дюлак и Ганс. Рядом с ними существовало мощное кинопроизводство — пятьсот-шестьсот фильмов, преимущественно двух жанров, порой смешивающихся между собой: кинороманы, или многосерийные фельетоны, и экранизации литературных произведений, чаще всего фильмы иллюстративные, в виде живых картин к произведениям, которые, справедливо или нет, считались художественными. В последнем жанре особенно выделялись Леон Пуарье и Жан де Баронселли. Наконец, некоторые кинематографисты оставались за рамками импрессионизма, но в той или иной мере испытывали его влияние. Таким прежде всего был Жак Фейдер.

Он родился 21 июля 1885 года в Иксселе, недалеко от Брюсселя, в Бельгии, и был внуком Гюстава Фредерикса, которого Андре Антуан характеризовал в ту пору так: «Критик газеты «Индепанданс Бельж», который по своему таланту и авторитету занимает в Бельгии положение, аналогичное положению нашего Сарсе». Эти строки были написаны 6 марта 1891 года, в то время, когда перед Франсиском Сарсе, театральным критиком газеты «Тан», дрожали все авторы и актеры Парижа.

Семья Фредерикс принадлежала к высшей бельгийской буржуазии и участвовала в крупных финансовых делах в Брюсселе и Париже. Отец Жака, в то время бывший председателем бельгийского «Серкль артистик», встретил без всякого восторга принятое сыном в 1910 году решение «выступать на театральных подмостках». Однако тот все же стал актером и играл под псевдонимом Жак Фейдер. Он приехал во Францию и выступал в небольших ролях в парижском театре Пор Сен Мартен, затем — в петербургском Михайловском театре, потом — в Лионе, в труппе Моншармона. Там он познакомился с молоденькой актрисой, ставшей его женой; оба они находились в аналогичной ситуации.

Франсуаза Розе, урожденная Франсуаза Банди де Налеш, принадлежала к семье высшей парижской буржуазии (один из ее родственников вскоре стал директором газеты «Журналь де деба»). Она родилась в Версале, а училась в Англии и Германии, затем поступила в Парижскую консерваторию, посещала курсы для актеров комедии вместе с Полем Мунэ и получила первый приз по пению. Выступала в небольших ролях в Опере и в Одеоне, возглавляемом в то время Андре Антуаном.

Начиная с 1912 года Жак Фейдер играл небольшие роли в кино, что было для него побочным занятием, помимо его довольно скромной театральной карьеры. Он выступал в фильмах Луи Фейада, Шарля Бюрге и Гастона Равеля, на студиях «Гомон» и «Эклер»: «Третий жулик», «Гонка за смертью», «Протея» и др.

В 1915 году, через несколько месяцев после начала войны, когда на французских киностудиях возобновилась работа, он стал у Гомона главным исполнителем во многих фильмах Гастона Равеля. Равель родился в 1878 году и дебютировал как сценарист и режиссер около 1912 года. Вот что он писал спустя семь лет об этом периоде своей деятельности:

«Для предприятий Гомона я написал и поставил около шестидесяти драм и комедий, прикрываясь псевдонимом, как было принято в то время. Среди них было несколько несомненных удач: «Большое дыхание», «Босоножка», «Трофей зуава», «Святая Одилия», «Новая Нинон», «Руками и ногами» и др.».

Гастон Равель (в 1958 году он еще жил в Каннах) был описан Деллюком как человек высокой культуры, «незаурядный и несколько рафинированный». В то время он считался во Франции хорошим профессионалом. В 1916 году его мобилизовали и он предложил Гомону, чтобы актер Фейдер заменил его в качестве режиссера. По этому поводу Фейдер написал:

«Я начал работу в кино как актер. Моя дорога в этой области была незаметна и коротка.<…> Большую часть времени мы ждали. Долгие дни, длительные гримировки и короткие минуты работы. <…> У меня не было ничего — ни терпения, ни покорности, ни рвения, которых требует подобная работа. В перерывах, в часы безделья я бродил вокруг кинокамеры, сзади нее, где обычно стоит режиссер. <…> Я был любопытен, терся среди ассистентов, операторов, интересовался техникой… и при первом удобном случае перешел на другую сторону баррикады и стал работать на своем настоящем месте, как ассистент Гастона Равеля, которому я очень многим обязан: он выучил меня азбуке и начальным понятиям ремесла и вложил мне в руки рычаги управления. Прошло несколько бесцветных месяцев, и счастье мне улыбнулось… Режиссер внезапно заболел… я поставил конец фильма; лента прошла вполне прилично. Почему бы теперь не поручить мне самостоятельную постановку? К тому же режиссеров не хватало и кинопромышленники типа Леона Гомона при случае… не боялись использовать новичков»[77].

Итак, назначение Фейдера было утверждено письмом Гастона Равеля, написанным им Фейдеру 3 февраля 1916 года и оказавшимся своего рода контрактом:

«Я имею удовольствие сообщить вам, что мсье Гомон согласен, чтобы мы с вами провели опыт совместной работы над постановкой фильмов.

Вот каковы условия.

Сценарии должны быть прежде всего представлены мсье Фейаду и одобрены им.

Я четыре года проработал на предприятии Гомона и знаю его вкусы; поэтому, если между нами возникает спор, мое мнение будет решающим, о чем бы ни шла речь: о выборе сюжета, об актерах или о чем-либо другом.

Ваше сотрудничество со мной будет продолжаться все время моей мобилизации, то есть тот период, когда мои военные обязанности не позволят мне снимать фильмы.

Вы будете получать 1 франк за метр принятой негативной пленки (субтитры не в счет); что касается моей доли, то она составит всего 50 сантимов за метр. Цифры эти не будут меняться, будь то целиком ваш сценарий, целиком мой или сделанный нами вместе.

Я нисколько не сомневаюсь в успешных результатах нашего сотрудничества, так как уже успел убедиться, что у вас хороший вкус, воображение и, главное, большое желание добиться успехов на этом новом для вас поприще» [78].

Этот рабочий контракт достаточно ясно обрисовывает условия, в которых Жак Фейдер приступил к новой работе, о чем он и пишет четверть века спустя:

«Приходилось браться за все, чтобы овладеть своим ремеслом. Режиссерский сценарий, освещение, установка декораций, съемки, работа с актерами, монтаж фильма; увиливать от работы было нельзя; мы были настоящими ремесленниками, как старые маляры, растирали свои краски, естественно, только белую да черную. Мы мастерили фильм за пятнадцать дней, работая по пятнадцать часов в сутки. Мы были пионерами — грубыми, крепкими и смекалистыми»[79].

Работа Фейдера с Равелем началась еще до контракта: новый режиссер уже участвовал в создании фильма «Мсье Пенсон — полицейский», продолжении фильма «Мнимый умирающий», где он играл роль предателя, вместе с Андре Роанном. «Мсье Пенсон» был поставлен в сентябре 1915 года в студиях Гомона в Ницце.

Как самостоятельный режиссер Фейдер дебютировал фильмом «Головы женщин, женщины с головой» (июнь 1916 года) по сценарию Гастона Равеля. По словам Фейдера, этот фильм был снят под влиянием только что открытой новой американской техники и фильма «Вероломство». Для него эта работа была «техническим упражнением, вроде гаммы, помогавшим набить руку на применении крупного плана»[80].

В тот момент, когда фильм был уже закончен, Леон Гомон в служебной записке подчеркнул, что фирме не хватает режиссеров для комических картин, и указал: «В лице мсье Фейдера мы имеем режиссера, который, судя по его последним работам, мог бы заняться этим жанром».

Действительно, в течение апреля и мая Фейдер поставил пародию на полицейский фильм «Удушающая лапа» в четырех эпизодах (всего 1800 метров): «Болтающий чепуху беспроволочный микрофон», «Черный луч», «Человеческий флюгер» («La girouette humaine») и «Человек с шейным платком в горошек». Это был шарж на американские полицейские многосерийные романы вроде «Тайн Нью-Йорка» и «Подвигов Элен». В заключение очаровательная Элен (Элен) выходила замуж за детектива Кларена Жюстеля (Жюстен Кларель), и на ее свадьбе присутствовали все самые знаменитые киноперсонажи того времени, например актер, загримированный под Чарли Чаплина, и подлинная Мюзидора, в своем черном трико из «Вампиров». Главными действующими лицами в фильме были Китти Хотт, Андре Роанн и Биско, любимый комик Фейада.

Если фильм «Хозяин — инстинкт» (декабрь 1916 года) по сценарию Равеля был драмой с сюжетом, построенным на тему атавизма, то большинство фильмов, поставленных в то время Фейдером, были комедиями: «Блеф», «Дружеский совет», «Как, вы из Пуатье?», «Молочный брат», «Сломанный бильярд», «Находка Бюшю», «Демисезонное пальто» (1916–1917).

«Примерно в это время, — пишет Фейдер, — мне во второй раз улыбнулось счастье: я встретил Тристана Бернара. Этот человек интересовался всем, и даже тем, что тогда мало кого трогало, — кинематографом. Он решил, что должен познакомиться с кинотехникой, например научиться отличать позитив от негатива. Он больше не хотел, предлагая какую-нибудь сцену, слышать ответ сурового жреца кинопленки и съемочного аппарата, что сцена не киногенична и снять ее невозможно.

Он хотел быть способным защищать свои проекты сценариев, приводя неотразимые аргументы компетентного человека. <…> Он записывал прелестные идеи на билетах метро и терял их из карманов. Боюсь, что я мало чему научил его, ибо он обо всем уже догадывался сам; но зато я уверен, что очень много почерпнул из наших бесед.

Его принципы запечатлелись у меня в памяти. Я становился гибче. Посмотрев фильм с точки зрения актера, я пересматривал его уже как ремесленник, как режиссер, изучая ритм и драматургическую композицию.

С тех пор, принимаясь за новую работу, я никогда не упускаю случая подумать о полных значения словах, сказанных Тристаном Бернаром: «Драматическое искусство — это точная наука, но никто не знает ее законов».

Этот остроумец (1866–1943), прославившийся своими «mots» [81], был в то время самым известным и выдающимся из завсегдатаев театров Бульваров. Он проявил много юмора и истинную наблюдательность в своих многочисленных пьесах, из которых наиболее известными были «Англичанин, как о нем говорят», «Маленькое кафе», «Треножник» («Triplepatte»). Когда столь авторитетный человек театра заинтересовался кино, то в 1916–1917 годах для Парижа это было событием. Много говорили о фильмах Тристана Бернара, не называя, однако, имени молодого дебютанта, который сделал их фильмами.

Их сотрудничество началось с фильма «Компанейский человек» (в трех частях); затем последовали «Старухи из богадельни» (две части) и «Бездонная пропасть». Последний, драма в пяти частях, обратил на себя гораздо больше внимания, чем обе предыдущие «пиески», ибо даже в столице воюющей страны 9 ноября 1917 года его премьера собрала «толпу, обычную на больших премьерах в «Гомон палас».

Луи Деллюк, только что тогда дебютировавший в качестве критика, видел этот фильм и все его достоинства приписал сценаристу, имя же постановщика осталось неизвестным («Фильм», 19 ноября 1917 года):

«Это не та история, которая ни на чем не основана. Здесь есть сюжет, или, скорее, то, что профессиональные драматурги называют отправной точкой. Единственный упрек, что эта «точка» интереснее, чем финал.

Но зато здесь с блеском показаны детали — точные, простые, тонкие. Нет изысканного освещения, которое часто выдается за шедевр. Нет первых планов, заимствованных у Ройтлингера (модного в то время парижского фотографа. — Ж. С.). Много натуральности, изящества, привлекательности. Мсье Тревиль с помощью умного режиссера очень талантливо сыграл фантасмагорическое монте-кристство этой роли. Мадемуазель Лезе очень трогательна в сценах тревоги и раскаяния. Красиво переданы Шамоникс и Ривьера. И Тристан Бернар пользуется первым планом как исполнитель — с некоторой застенчивостью и комическим мастерством».

Сценарий был действительно навеян романом Дюма-отца «Граф Монте-Кристо»; его герой, некий граф (Тревиль), был сброшен в «бездонную пропасть» в Альпах своей племянницей и ее мужем, желавшим наследовать его состояние. Но он остался жив и вернулся через полгода, чтобы наказать преступников.

В журнале «Фильм» (15 октября 1917 года) Анри Диаман-Берже был исполнен всяческого энтузиазма:

«Фирме «Гомон» не столь уже много стоило сделать Тристана Бернара кинематографистом… А успех его меня глубоко взволновал. Это победа и честь для нашего искусства. После двух попыток, оставшихся анонимными («Компанейский человек» и «Старухи из богадельни». — Ж. С.), драматург публично выступает с прелестной комедией, романтичной и обаятельной. «Бездонная пропасть» — это больше чем фильм. Это официальный приход в кино мастера французской сцены. Это пример прославившегося в театре человека, который не посчитал для себя унизительным изучить немое искусство, работал в кино с увлечением и не захотел ограничиться экранизацией собственных пьес. Тристан Бернар рассматривает кино не как дополнение к театральным постановкам, а как самостоятельное искусство, имеющее собственное лицо и свои особые законы… Его первый опыт — это опыт мастера; я умоляю всех прокатчиков Франции и наших заграничных друзей показать этот фильм: ведь он — чисто французское произведение искусства…»

Другой критик из «Фильма», подписавшийся Э. Ж-, похвалил «прекрасные пейзажи», снятые в Шамони, Аннеси, Талуаре, Сан-Сальваду, и добавил:

«То, чем Тристан Бернар восхищается в кино, — это, несомненно, его вездесущность. Он использовал это качество очень широко и весьма удачно. <…> Фильм поставлен в превосходном темпе, умело построен, постановка выполнена со вкусом и очень удачна. Просто удовольствие чувствовать, что от титров до мельчайших деталей драматург следил за каждой подробностью столь сложной постановки и трудных съемок. Поздравим и Раймона Бернара с тем, что он сумел так глубоко проникнуть в идеи отца и осуществить их согласно его желанию…»

Раймон Бернар, родившийся в 1891 году, сначала был актером и участвовал еще в «Жанне д’Арк» вместе с Сарой Бернар. Здесь он выступил впервые как помощник режиссера в фильме отца и Жака Фейдера, но имя последнего, как видим, не упоминалось в отзывах прессы.

Фейдер был мобилизован, как и все бельгийцы его возраста, в 1917 году. Его товарищами по полку были соотечественники актеры Фернан Леду и Виктор Фран-сен. В 1918 году Фейдер был ранен, а в начале 1919 года демобилизован. Пока он служил в армии, Тристан Бернар продолжал ставить в кино шуточные пьески в постановке сына («Торговец-дворянин», «Лечение от икоты»). Когда Фейдер вернулся в Париж, Тристан Бернар поставил в сотрудничестве с ним шутку в двух частях «Орфографическая ошибка» (снятую летом 1919 года).

Чиновник (Шарль Дешан) написал прошение о принятии его на службу и, отдав его, обнаружил, что сделал в нем орфографическую ошибку; ночью он взламывает дверь в контору, чтобы исправить текст. Его обвиняют в грабеже, но в конце концов оправдывают. Эта лента сохранилась во Французской синематеке. Как и все другие короткометражки Фейдера (мы не знаем «Бездонной пропасти»), этот фильм нисколько не отличается от обычной кинопродукции того времени. До сих пор Фейдер лишь скромно учился (скромностью он отличался в течение всей своей карьеры), и «Орфографическая ошибка» представляет интерес лишь в одном отношении — в ней впервые появился на экране Фернан Леду — во второстепенной роли взломщика.

После этой, последней работы с Тристаном Бернаром Фейдер окончательно покинул Гомона в надежде самому стать своим продюсером. Сверх всяких ожиданий он преуспел, сделав блестящий ход, сразу поставивший его в первый ряд ведущих кинорежиссеров мира.

Тотчас после войны неизвестный молодой романист Пьер Бенуа (родился в 1886 году) добился потрясающего успеха на книжном рынке, выпустив роман «Атлантида», где события развертывались в центре Сахары. Книга продавалась в сотнях тысяч экземпляров и вскоре была переведена на многие языки. Затем произошел скандал, еще увеличивший ее популярность: автора обвинили в плагиате (что было неверно): героиня английского романа Райдера Хаггарда «Она» тоже была таинственной королевой, убивавшей своих любовников в замке, расположенном в глубине Африки.

Как только началось увлечение этим экстравагантным «бестселлером», Жак Фейдер понял, какой интерес он представляет для кино, и купил право на его экранизацию у Пьера Бенуа за 10 тысяч франков. Сумма была очень высока для режиссера, получившего в том же году 1000 франков за постановку «Орфографической ошибки». Но ему не пришлось жалеть о своем риске. Несколько недель спустя Голливуд, следивший за европейскими новинками, послал Леона Перре, чтобы купить права на постановку «Атлантиды». Но было поздно.

Однако экранизация романа Бенуа требовала дорогих декораций и больших средств. Тогда Фейдер обратился к своему дяде Альфонсу Фредериксу, который был одним из акционеров и директоров крупного парижского банка «Тальман и К0». У этой финансовой группы были тесные международные связи в Швейцарии («Цюрихский банк»), в Германии (электрический трест «АЭГ»), и Англии (через франко-английское семейство Эрланже, к которому с другой стороны принадлежала г-жа Хиллель-Эрланже, финансистка фильмов Жермены Дюлак), а также с рядом могущественных компаний в сфере радиопромышленности, механических конструкций, электропромышленности, вооружений («СОМУА»), сахарной промышленности, драгоценных металлов («Кристофль»), страхования, искусственного шелка и т. д. Банк был особенно тесно связан с группой Шнейдера — Крезо, знаменитых «торговцев пушками», и с немецким картелем «АЭГ», заинтересованным в делах «УФА». С кем из них советовались правители банка Тальмана о том, представляет ли какой-либо интерес производство фильмов? Как знать. Но так или иначе банк согласился в конце 1919 года вложить 600 тысяч франков в производство «Атлантиды». Сумма была громадная. Если для сравнения взять среднюю сумму дохода с французского фильма, она соответствует аналогичной сумме, достигшей в 1957 году более полумиллиарда. Но расходы оказались в три раза больше, достигнув 1 млн. 800 тысяч франков, то есть в 1957 году по той же шкале они составили бы сумму около 2 млрд. 300 млн. по новому курсу.

Когда в 1921 году фильм был закончен, на рекламном плакате под заголовком «На это осмелился только один человек!» была помещена фотография Жака Фейдера в колониальном шлеме. Фильм был целиком снят в Африке, а многие его эпизоды поставлены в песках Сахары, которую считали в ту пору пылающим адом, недоступным для человека и где никогда еще не был снят ни один фильм…

Жак Фейдер действительно придавал большое значение подлинности съемок на натуре и в конце 1919 года специально отправился в путешествие, чтобы изучить местность. В феврале 1920 года он приехал в Алжир с двадцатью техниками и таким же числом актеров. Съемки продолжались около восьми месяцев: «С 1 марта до октября: съемки натуры в окрестностях Туггурта (два с половиной месяца), потом — в Оресе у М’Ншуэша, в Ру. ффи и в Джиджели, на берегу моря. Декорации построили близ Алжира, в карьерах Баб-Эль-Кеда» [82].

Героиню «Атлантиды», таинственную Антинею, играла танцовщица Наперковская. Кажется, Фейдер вначале думал об этой роли для Мюзидоры, бывшей тогда в зените своей слабы, — ее гибкость и красота очень подошли бы для этой роли, тогда как Наперковской, хотя ей не исполнилось и тридцати лет (она родилась в 1896 году), в этой роли мешала довольно грузная фигура, отяжелевшая от злоупотребления лукумом и кус-кусом. Она воспитывалась в Турции, в 1911 году исполняла роль Эсмеральды в «Соборе Парижской богоматери» А. Капеллани и пользовалась немалым успехом в Соединенных Штатах как танцовщица, а в Италии — как «дива» в разных фильмах, поставленных во время войны. Наверно, эта международная известность и заставила Фейдера предпочесть ее Мюзидоре, которая была не столь известна за пределами Франции. Через два года после съемок Наперковская писала:

«Мы провели пятьдесят дней в Туггурте с туарегами и их мехарами (верблюдами), и по нескольким деталям можно себе представить, какие трудности ожидали столь крупного режиссера, каким был Жак Фейдер. Например, стада мехаров должны были сталкиваться или проста перемещаться по съемочному полю точно в указанное время и появляться в тот момент, когда этого требовало действие.

Но в беспредельной пустыне видимое пространство порой охватывает много километров. Обычно в таких случаях пользуются телефонами, соединяющими разные группы с режиссером. Но это было невозможно, так как горячий песок плавил изоляцию кабеля и поглощал сигнал. Оставалось посылать конные эстафеты или пользоваться световыми сигналами, и нам часто приходилось много раз повторять одни и те же сцены в глубине Сахары, при 45 градусах жары в тени» [83].

Этот тяжелый труд не пропал даром. В объявлении «Синэа» Деллюк писал: «В «Атлантиде» есть один великий актер — это песок». Но при оценке фильма в целом Деллюк был настроен более критически («Синэа», 9 сентября 1923 года):

«Выходя с просмотра «Атлантиды», мало что можно сказать о фильме хорошего, но и плохо о нем тоже говорить не хочется. Следовательно, надо говорить только хорошее. Не упорные усилия, не затраченные миллионы, не долгое время работы восхищают меня в ней, а широта охвата. И особая непринужденность, какую мы редко встречаем во французском фильме.

Заглавие романа — козырь для кинематографиста. Но сам роман — тяжкий груз. Пьер Бенуа писал легко, увлекательно, когда создавал «Кёнигсмарк», но в «Атлантиде» он темен, педантичен, утомителен. У него слишком много идей и так же много ухищрений.

Один из моих друзей (писатель), завидуя успеху «Атлантиды», твердит каждому, кто готов его слушать: «Атлантида» — это насмешка над романом». Сегодня достаточно сказать: «Атлантида» — не кинематограф». Вы читали «Она» сэра Райдера Хаггарда? Это не очень хороший роман. Но очень хороший фильм.

«Атлантида» Жака Фейдера — почти хороший фильм. Он начинается с жары и ритма, который рождается из атмосферы и которого не хватало в «Султанше любви» (фильм Леона Пуарье. — Ж. С.); хотели бы мы этот ритм видеть и в «Стамбульской деве» (американский фильм Тода Браунинга с Уоллесом Рейдом. — Ж. С.). В фильме Фейдера жарко. Пустыня говорит с тем обнаженным красноречием, какое мы слышим на дюнах Фландрии, на плоскогорьях Кастилии, в Камарге и в алжирских деревнях. Эти видения вас оглушают.

С грустью входим мы во дворец Антинеи. Ах, какое разочарование! Дворец этот уныл. В него вложили слишком много роскоши, наивного украшательства, ненужной и невыразительной пышности. Где мы? В оперном фойе? Как жаль! Только простота планов могла придать величие персонажам, а они его лишены… И тронный зал Антинеи показался нам тоже скучным.

Лучших съемок, смею сказать, трудно пожелать. Песок в первых частях прямо-таки пламенеет.

Отчего же лица так черны? Отчего покои во дворце Антинеи серы? Почему Наперковская не похожа на себя? Где прелестные пропорции ее гибкого тела, ее тонкая птичья шея, ее живое, четкое, волевое лицо? Вместо этого — величие светской дамы, которое ей придают нелепые украшения и опасная нескромность «крупных американских планов». Можно ли считать Наперковскую настоящей Антинеей? Я вас удивлю. Я скажу — да. Называли и другие имена. Их можно было бы назвать тысячу и не ошибиться.

Антинеи не существует. У нее стиля не больше, чем у кумушки из ревю или писаной красавицы с олеографии. А значит, никто не может ее воплотить. Перед нами — Наперковская. Этого достаточно. Она вполне стоит Антинеи.

…Ганс сделал бы из «Атлантиды» произведение без недостатков и без всякой легкости. Я предпочитаю многие несуразности и ошибки Фейдера, чей фильм не имеет крыльев, но это все же фильм…»

Деллюк не ошибался. Роман Пьера Бенуа — превосходный бестселлер, что он и доказал своими необыкновенными перипетиями. Но «Атлантида не кинематограф», и «Антинеи не существует». К этому сюжету возвращались не раз. Не стоит говорить об американских постановках, не имеющих ничего общего с искусством кино. Но можно было ожидать многого от фильма, поставленного Пабстом около 1932 года: у него оказались те же недостатки — и те же достоинства, — что и у фильма Фейдера. Сцены в пустыне были восхитительны, но очарование проходило, как только вы входили во дворец Антинеи и особенно когда появлялась героиня, на этот раз воплощенная Бригиттой Хельм.

Напомним вкратце сюжет (столь же известный, как «Три мушкетера» или «Нельская башня»), чтобы назвать актеров, выбранных Фейдером.

Два французских офицера, Моранж (Жан Анжело) и Сент-Ави (Жорж Мельшиор), заблудившиеся в Сахаре, в конце концов добираются до оазиса Хоггар и попадают в сказочный дворец, где живет царица Атлантиды, загадочная Антинея (Стася Наперковская), правительница туарегов. Она заманила их, чтобы сделать своими любовниками. Как правило, она, позабавившись, убивает любовников и сохраняет их забальзамированные тела в особом зале.

Завороженный Антинеей Сент-Ави убивает своего соперника Моранжа и бежит из дворца. Благодаря счастливому случаю ему удается вернуться в Томбукту с помощью молоденькой арабской девушки Таниты Зерги (Мари-Луиза Ириб), которая в пути умирает.

Недостатки Антинеи — Наперковской только усугубились тяжелыми декорациями дворца. Создавший их итальянский художник Мануэль Ораци переусердствовал по части лепных украшений. Как видно, его преследовали воспоминания о «Кабирии»[84]; он построил этот фантастический дворец, смешав многие стили: карфагенский, негритянский, стиль президента Фальера и кайзера Вильгельма II. Подобные вкусы царили в мюзик-холлах иных парижских кафе или в больших немецких вокзалах, построенных около 1910 года. Они выглядели ужасно уже в 1921 году — истекшее время их сильно обезобразило. Не лучше выглядели и слишком пышные костюмы, выполненные мадемуазель Бернуар. Но для коммерческих целей, конечно, не стоило пренебрегать бьющими в глаза эффектами, порой шокирующими будущего постановщика «Героической кермессы», шедевра костюмного фильма. Пороки декорации усиливались плохим освещением. Шпехт, оператор фильма вместе с Виктором Мореном, был превосходным фотографом, что доказывают сцены, снятые им в пустыне, но в павильоне, построенном наспех на открытом месте, ему, по-видимому, не хватало квалифицированных электриков и нужного оборудования.

К счастью, не считая Антинеи и Таниты-Зергу (в исполнении немного манерной Мари-Луизы Ириб), остальные персонажи играли превосходно. Мельшиор был полон обаяния и огня. Анжело выделялся сразу и вправду замечательно сыграл роль Моранжа, его «прекрасную улыбку» (Деллюк). Именно об этих двух актерах думал Деллюк, когда писал: «Любопытно, что, играя столь условные роли, актеры держатся совершенно естественно».

Когда фильм был готов и банку Тальмана следовало оплатить долг в 1 миллион 800 тысяч франков, его руководители встревожились, и, по правде говоря, не без основания. Доходы с французского фильма в 1921 году очень редко достигали одного миллиона, включая продажи за границу. Банк начал переговоры. И его правление было весьма удовлетворено, продав фильм за два миллиона Луи Оберу, который пошел на определенный риск. Это признал и Луи Деллюк, писавший через два месяца после просмотра фильма:

«Возможно, что «Атлантида» будет моральным успехом, но финансовой неудачей. Но ведь у нас так много выбросили денег на всякую дрянь, что немногим (то есть немного большим) можно и пожертвовать ради интересного эксперимента. «Атлантида», однако, хороший фильм. И мсье Луи Обер все же его купил».

Этот прокатчик, ставший кинопромышленником и хозяином сети кинозалов, сыграл очень значительную роль в период немого кино во Франции и вскоре стал гораздо более активным, чем Пате и Гомон. Он часто заставлял писать о себе хвалебные отзывы, платя журналистам построчно, по принятому тарифу, как за рекламные объявления, и публиковал их во многих киногазетах. Вот как он велел изображать себя («Синэ-мируар, 1 июля 1926 года):

«Луи Обер родился в Майенне; от матери-южанки и отца родом из Анже он унаследовал одновременно живость южан и упорство обитателей Верхнего Мена, которые всегда немного бретонцы. Позже к этому добавилась чисто парижская проницательность.

В кино он пришел в 1909 году, в тот момент, когда это искусство, родившее мощную промышленность, нуждалось в деловых людях, имеющих здравый и ясный ум.

В 1911 году он выпустил на французский рынок два больших фильма — «Клеопатра» и «Последние дни Помпеи». В 1913 году Луи Обер купил «Камо грядеши?», самый замечательный фильм нашей эпохи, и представил его публике в Гомон-палас. Фильм имел большой успех[85].

Несколько лет спустя появилась «Атлантида», самое рискованное предприятие, на которое отваживался французский кинопрокатчик во время кризиса, то есть когда требовалось большое мужество, чтобы не отступить…»

Риск, конечно, был. Но, видимо, Луи Обер пошел на него не раньше чем узнал о первых реакциях на фильм. В конце июня 1921 года в рекламных объявлениях об «Атлантиде», показанной в субботу 4 июня в Гомон-палас с триумфальным успехом», еще не упоминалось имени Обера: этот «грандиозный суперфильм» был передан «Пижару и К0», которые пользуются исключительным правом демонстрировать его во всем мире».

Как видно, Обер рискнул истратить два миллиона на «Атлантиду» лишь после того, как успех фильма был обеспечен. Но он заключил чрезвычайно выгодную сделку. После двух недель монопольного показа в Гомон-палас фильм был включен в программу только что открытого на Бульварах «Мадлен синема». Там он не сходил с афиши в течение пятидесяти двух недель — рекорд, который был побит в этом зале лишь спустя двадцать лет фильмом «Дети райка» Марселя Карне.

Теперь Обер уже мог выдавать себя за спасителя французского кино и заставил написать (рекламное объявление «Синэа», директор Тедеско, 9 февраля 1923 года):

«В 1918 году набирает силу американское кино; занимает свое место шведский фильм; пытается не отстать итальянский кинематограф, и уже появился на горизонте немецкий. Что же оставалось делать нам? <…>

Однако один человек верил в французскую продукцию. Он спас ее, обеспечив жизнь — и какую прекрасную жизнь! — шедевру, который не мог найти покупателя. Мы должны сказать во весь голос: купив «Атлантиду» и выпустив ее в свет, мсье Луи Обер сделал благородное дело. Тем лучше для него и для коммерческой морали, что одновременно он заключил и выгодную сделку».

По правде сказать, этот человек с круглым лицом и подстриженными «на американский манер» усиками, еще недавно торчащими как «велосипедный руль», объяснил напрямик, как он понимает свою роль благодетеля общества, журналисту Андре Лангу, пришедшему в 1923 году взять у него интервью:

«Нас обвиняют в том, что мы не умеем тратить деньги, когда это требуется. Но я готов истратить сколько угодно, лишь бы потом получить доход. С кинематографом все очень просто… Посмотрите, вот два ящика — один для доходов, другой для расходов; а вот маленькая, таинственная шкатулка, где расставлены карточки с указанием, во что каждый фильм мне обошелся и сколько принес дохода. И далеко не всегда лучшие из них приносят больший доход…

Нас упрекают — в чем? В глупости наших сценариев… А кто упрекает? Деятели театра? Мсье, у меня три зала, и я должен поставлять в каждый по одной картине в неделю, то есть почти полтораста картин в год. Каждую неделю — новый фильм, а неделя — короткий срок, чтобы выбрать, решить, рискнуть. Прежде всего я стараюсь разнообразить программы, чтобы не утомлять тех, кто регулярно, каждую неделю приходит в мои залы. Не могу сказать, что я всегда их удовлетворяю. Нет, это не так. Я получаю множество писем с упреками. Ох, как меня поносят! Вот вам одно письмо, в нем мне говорят: «У вас всегда одна хорошая программа из четырех». Одна из четырех. Ну что ж, я согласен с этой критикой: 80 из 350. Это не так уж плохо! Подумайте, ведь мы не свободны, нас подстерегает цензура. Нам запрещают политические сюжеты, а также картины нравов, как будто кино — это развлечение для детей.

К тому же у нас громадные финансовые затруднения, такие неустойчивые фонды, каких не знает никакая другая промышленность — «Пате консортиум» объявил о 200 миллионах за истекший год, — мы вкладываем очень значительные суммы. Скажем прямо, мы не достигли совершенства, но пусть нам дадут спокойно работать, и пусть всякие советчики, ничего не смыслящие в нашем деле, не твердят нам о чистом искусстве, утонченности и прочей белиберде» [86].

В случае с «Атлантидой» два миллиона размножились, и очень сильно. Это был один из редких французских фильмов, проданных во всем мире. Его успех продолжался вплоть до появления звукового кино, когда он был повторен Пабстом с новыми актерами. В 1932 году отпраздновали сорокатысячную демонстрацию фильма, прежде чем он окончательно сошел с афиш. Его посмотрели, наверно, десять или даже пятнадцать миллионов зрителей — поистине исключительная цифра для французского кино той эпохи.

Показанный в 1921 году, фильм и в 1932, и в 1938, и в 1945, и в 1952 годах сохраняет свои достоинства и недостатки, отмеченные еще Деллюком на другой день после премьеры. Сцены в пустыне остаются превосходными даже на контратипах, где утрачивается высокое качество фотографии. Сцены во дворце весьма посредственны, а Наперковская ужасна… И Фейдер был прав (в книге «Кино — наше ремесло»), когда определил вклад своего фильма в французское кино таким образом:

«Съемки «Атлантиды», которые мне предстояли, были необыкновенными по масштабу; их размах и смета ужасали предпринимателей; но самому себе я доказал, что они осуществимы, а промышленникам — что фильм может быть доходным и что кино в дальнейшем способно справиться с произведениями подобного масштаба. «Атлантида» была первым крупным французским фильмом, порвавшим с прежними традиционными ограничениями павильонных постановок и успешно использовавшим подлинные пейзажи Сахары, снятые на натуре во время восьмимесячного караванного пути…»

Но огромный коммерческий успех «Атлантиды» вызвал несколько пренебрежительное отношение к ее автору, которого незаслуженно причисляли к мастерам на все руки, пекущим для Обера, как блины, романы-фельетоны. Фейдера недооценивали еще и потому, что его коммерческий успех не стал и истинно художественным событием. Люди забывали о его достоинствах, но помнили недостатки. К тому же Фейдер держался в стороне от всяких школ. Его имя не было упомянуто Деллюком, подводившим накануне своей смерти итоги развития французского кино. Еще в 1925 году Муссинак, впоследствии глубоко восхищавшийся Фейдером, посвятил ему в «Рождении кино» всего три наспех написанные строчки, уделив куда больше места и внимания Жаку Катлену и Леону Пуарье.

После на редкость успешной (и утомительной) «Атлантиды» Жак Фейдер снимает «Кренкебиль» по Анатолю Франсу. В эпоху, когда друзья кино сражались против бесчисленных экранизаций, этот фильм не вызвал особого интереса. Для «современных» умов слава Ана-толя Франса была явлением «довоенным», и сюжет его новеллы (и пьесы) «Кренкебиль» до ужаса напоминал им времена «Свободного театра».

Уличный зеленщик (Де Фероди), несправедливо обвиненный полицейским № 64 (Феликс Удар) в том, что он якобы кричал: «Смерть фараонам!», приговорен к тюремному заключению. Выйдя на свободу, он становится нищим и заводит дружбу с маленьким мальчиком (Жан Форэ).

Хуже всего было то, что Фейдер выбрал для исполнения главной роли Мориса де Фероди, старого «сосьетэра» «Комеди Франсэз». Французский комедийный актер, да к тому же «академист»… Неужто мы все еще живем во времена «Убийства герцога Гиза» и продукции «Фильм д’ар»?

Марсель Дефос (позже — Дени Марион) писал через несколько лет после выхода «Кренкебиля» («Синэа-Синэ пур тус», 15 марта 1925 года):

«Если когда-нибудь существовало произведение, казалось бы, совершенно непереводимое на язык оживающих изображений, то именно этот рассказ, занимающий не более пятидесяти страниц, весь состоящий из разговоров, тонких намеков, остроумных софизмов. Если фильм превосходен, даже если он счастливая находка в кино, то лишь потому, что Фейдер отдался долгой и многотрудной работе, изменив, расширив, особым образом истолковав и адаптировав рассказ, в чем и необыкновенно преуспел».

Этот фильм снимался в течение осени 1922 года в бедных кварталах Парижа и в павильонах с декорациями, написанными самим Жаком Фейдером. Он был показан в начале 1923 года, принят учтиво, но без всякого энтузиазма и занял лишь восемнадцатое место в списке «лучших фильмов года», опубликованном в «Синэ-мируар», где стоял далеко позади «Кенигсмарка», «Императорских фиалок», «Битвы» и др. Если кинофилы его и заметили, то только благодаря искусной «психологической» деформации изображений в сцене суда. В этой сцене Фейдер ввел с «импрессионистской» задачей несколько остроумных трюков, навеянных ему одновременно и Мельесом и немецкими экспрессионистами. По поводу этих трюков и проблем, поставленных адаптацией литературных произведений, он заявил во время съемок «Грибиша» («Синэ-мируар», 1 сентября 1925 года):

«Письменность — одно средство выражения; фильм — другое, совсем на него не похожее. Разумеется, проще всего было бы ставить оригинальные сценарии, написанные для экрана писателями — специалистами этого жанра. Но никто не пишет для кинематографа. И потому мы вынуждены брать литературное произведение и адаптировать его, то есть переводить его идею с одного — письменного — способа выражения на другой, то есть на изображение. Можно совершенно изменить даже действие романа, а сценарист при этом правильнее передаст мысль автора, чем если бы оставил все неизменным.

Вот вам пример из «Кренкебиля». При монтаже эту сцену вырезали, но она была снята. В романе есть одна небольшая фраза, смысл ее таков: если бы Кренкебиль сам был судьей, он был бы столь же суров, как и те, кто его осудил.

Я передал эту фразу в виде сна. Кренкебилю снится, что он ведет на приступ Елисейского дворца толпу зеленщиц. Под клики толпы он свергает правительство. Он становится диктатором Кренкебилем I. В запряженной цугом карете он едет по Елисейским полям, а ему рукоплещут и кричат: «Да здравствует Кренкебиль!» Он счастлив, но вдруг в толпе слышится мятежный крик: «Долой диктатора!» Нарушителя хватают. Кренкебиль выходит из кареты и велит привести к нему несчастного. Он удивительно похож на Кренкебиля, бедняга, но на прежнего старого Кренкебиля, когда он не был диктатором. А новый, тот, что стал монархом, очень сурово судит старика и выносит приговор — месяц тюрьмы и сто франков штрафа. Точно такое же наказание Кренкебиль получил в реальной жизни. Вот идея, воплощенная в действии.

Еще один пример: я хотел отметить на суде значительность свидетеля обвинения, полицейского, и незаметность свидетеля защиты, которого суд почти не слушает. Так, полицейский, стоящий перед судьями, показан громадным, ростом чуть не до потолка; это настоящий великан, тогда как свидетель защиты совсем маленький, едва заметный и явно не имеет никакого влияния».

Но разве этого достаточно, чтобы создать фильм? Эту сцену постоянно вспоминали, но ничего не говорили о прекрасном описании парижских предместий. Сюжет и главный актер заставляли предполагать, будто Фейдер продолжает традиции «Фильм д’ар», в то время как он искал психологический и социальный облик героя, описывал и воплощал определенную среду. Если «Кренкебиль» стал одним из ключевых произведений французского кино, то это потому, что фильм Фейдера подготовил переход от наивного реализма Зекка, Жассе и Фейада (эпоха до 1914 года) к «поэтическому реализму» 1935–1945 годов, в котором Карне, воспитанный Фейдером, станет одной из самых выдающихся фигур. Гриффит не ошибался, когда заявил одному журналисту по поводу «Кренкебиля»:

«Я видел фильм, который, по-моему, символизирует Париж. Человек, толкающий ручную тележку с овощами, — какой сильный, волнующий образ! А де Фероди — великий, мощный актер. Это прекрасное, сильное и смелое произведение!»

Де Фероди, бывший исполнителем или режиссером многих художественных фильмов, действительно создал очень сильный образ Кренкебиля. На пригородной торговой улице, перед своим лотком с овощами он кажется истинным детищем парижской мостовой. Картины жизни мелкого люда сохраняют такую подлинность и силу, что порой приближаются к некоторым советским фильмам. «Кренкебиль», как и фильмы Ренуара, предвещает итальянскую неореалистическую школу. Литературный натурализм в духе Золя находит у Фейдера вдумчивое и полноценное выражение. Порой благодаря сильной прозе Анатоля Франса искренность картины достигает истинного реализма, что важнее живописного описания или импрессионизма сцены суда. «Я, право, не припомню, чтобы в моей новелле было так много сказано», — заметил Франс, посмотрев фильм; он похвалил также сцену в суде.

Фейдер не всегда соблюдал меру в мелодраматизме и чувствительности. Не избежали этого «Детские лица» (1924), один из лучших его фильмов, снятый в Швейцарии среди живописных пейзажей и местных костюмов кантона Вале. Вот краткое изложение написанного Фейдером сценария, который он назвал «маленькой историей, трогательной и задушевной» [87].

«В деревне кантона Вале староста Амслер (Виктор Вина), отец Жана (Жан Форэ) и Пьеретты (Пьеретта Уйэ), лишился жены (Сюзи Вернон). Когда он женится на вдове (Рашель Девири), матери Арлетты (Арлетта Пейран), Жан принимает свою мачеху и сводную сестру в штыки. Желая им отомстить, он забрасывает куклу Арлетты в сугроб. Девочка идет искать ее, но теряет дорогу и попадает в лавину. Ее спасают, но Жана мучают угрызения совести, он думает, что все его ненавидят, и бросается в горный поток. Мачеха Жана, узнав об этом от Арлетты, спасает мальчика, который наконец признает ее своей второй мамой» **.

Этот «простой, интимный фильм, без потрясений, без кинозвезд и без сложных конструкций» (Фейдер) имел большой успех у знатоков. Эдмон Эпардо написал в «Синэа-Синэ пур тус» (1 февраля 1925 года):

«Для постановки «Детских лиц» Жак Фейдер, до сих пор приводивший нас чаще всего в царство фантазии, нашел новую нужную ему технику. Эта техника суть умышленный отказ от всякого влияния литературы или театра, а также от фальшивой утонченности и сухого педантизма.

Немалое место в этой психологической и моральной картине страданий занимает пейзаж. Овеянное грустью высокогорье Вале, бедные деревянные хижины, разбросанные кучками в горах, снежные склоны, на которых зимой грохочут грозные лавины, бурные завораживающие потоки — все вместе усиливает драматическую атмосферу и доводит страдание до отчаяния».

Фильм не выходил на экраны до января 1925 года. «Мон синэ» писал 25 января 1924 года:

«Жак Фейдер основал новую фирму, «Сосьетэ де гран фильм индепандан», для проката своих фильмов. Но между директором фирмы Алоем де Кристеном и Жаком Фейдером возникли осложнения, и компания теперь на грани распада. Мсье Кристен подал в суд, чтобы наложить запрет на производство «Детских лиц».

Этот инцидент сильно затруднил работу над фильмом, и Фейдер был вынужден дважды прекращать съемки; один раз его заменяла Франсуаза Розе, другой — оператор Л.-A. Бюрель. В апреле 1924 года было заключено соглашение между кредиторами и фирмой и запрет был снят. Но, по словам Виктора Баши, «наспех отснятая пленка еще долго дожидалась монтажа… Тем временем в Вене открыла свои прекрасно оборудованные павильоны новая производственная компания «Вита-фильм», и Фейдеру был предложен пост художественного руководителя, а также контракт на съемку трех фильмов» [88].

Естественно, что, воплощая реальную жизнь, Фейдер умел быть и поэтичным, но удавалось это ему куда реже, когда он снимал по рафинированным и порой слишком литературным сценариям. Из них он предпочитал всем «Портрет», вероятно, потому, что предметом изображения в нем была страсть. Тут он впервые взялся за тему, к которой потом возвращался во многих фильмах и которую сценарист Жюль Ромен заимствовал у Пиранделло: «Мы любим вымышленную, а не реальную женщину», или, обобщая: «Люди, сами того не подозревая, деформируют свое видение».

«Трое мужчин влюбились в незнакомку, увиденную ими на фотографии в витрине. Они встретились в Венгрии близ замка, где эта идеальная женщина жила, точно затворница. Когда же они убедились, что каждый из них создал свой особый образ незнакомки, непохожий на другие и очень далекий от реальности, они отказались от встречи с ней».

Сценарий вопреки этому остроумному рассуждению на тему о субъективности восприятия был надуманным, чересчур литературным и претенциозным; сегодня он скорее мешает, чем помогает судить об искренности и красоте съемок. Анри Фекур написал в 1959 году:

«С тридцатилетнего расстояния в моей памяти всплывает воспоминание об этом фильме, снятом на равнинах Центральной Европы; я вижу тонкую молодую женщину в темном платье, она медленно скользит в уединенном уголке парка, меж спокойных деревьев с черными стволами, резко очерченными на светлом фоне холодного неба. От этой сцены веяло дыханием тишины. Казалось, что в «Портрете» с его сумеречным горизонтом, печальной атмосферой, возвращающимися домой стадами, вспархивающими птицами, болотами, блеклыми тонами нам предлагаются фотоснимки душевного состояния.

Но в этих психологических ландшафтах мне мешало присутствие актеров. Они казались неуместными, эти обычные живые люди, двигавшиеся тут, словно во сне.

Было какое-то несоответствие между возвышеннореальной природой с ее неподвижными лесами и водами и обликом людей сегодняшнего дня. Душа пейзажей доминировала над человеческими душами»[89].