Иоганн Гибнер выбирает Москву

Иоганн Гибнер выбирает Москву

На этот раз предметом моего мысленного спора оказался Иоганн Гибнер, скрипач-виртуоз из Вены. Не было никаких разногласий у историков в том, что Гибнер первый раз попал в Петербург в начале 1720-х годов с австрийским посольством и снова был приглашен сюда, чтобы усилить группу итальянских инструменталистов, в 1731-м. Но собравшиеся в моей картотеке данные утверждали: Гибнер не уехал — не пожелал уехать из России. Его гастрольные приезды казалось естественным объяснить первый раз любопытством (что знали в Европе о России!), второй — высокими гонорарами. Но выбор Москвы и Петербурга в качестве места постоянного жительства и работы выглядел совсем иначе.

Да, документы подтверждали, что известный в Вене скрипач оказался в Петербурге в сентябре 1720 года в составе капеллы, которую привез с собой для большей пышности австрийский посол граф Кинский. Как-никак речь шла о том, чтобы суметь сосватать старшую дочь Петра Анну Петровну за ставленника венского двора. Посредственных музыкантов Кинский не признавал. Достаточно назвать рядом с Гибнером другого, не менее известного виртуоза валторниста Иоганна Лейтенбергера. Его умение аккомпанировать на валторне всем инструментам, выдерживать без перерыва до восьмидесяти пяти тактов поражали воображение и слух современников.

В июле 1721 года посольство выехало из Петербурга, но уже без Гибнера. Скрипач перешел на службу к жениху цесаревны Анны Петровны Голштинскому герцогу, которого Петр содержал на особом пенсионе в Петербурге.

Сразу после смерти Петра герцогу пришлось с новообвенчанной женой покинуть Россию — на этом настаивал всесильный Меншиков. Гибнер в составе сопровождавших молодую чету лиц не числится. Зато в 1730 году, когда задолго до приезда каких бы то ни было итальянских инструменталистов составляется придворный штат только что вступившей на престол Анны Иоанновны, Иоганн Гибнер оказывается в должности первого музыканта двора — скрипача, композитора, капельмейстера. Точнее, он сохраняет за собой должность, которую занимал, оказывается, и раньше.

Громкие титулы не меняли существа дела: в пересчете курса рубля тех лет оклад Гибнера никак не превышал его венских заработков. Что же касается жизненных неудобств, то их на придворного скрипача приходилось с избытком. Чего стоили одни переезды из Петербурга в Москву и обратно, жизнь в случайных, почти непригодных для жилья кремлевских дворцовых покоях. Даже снисходительные дворцовые смотрители признавали, что предлагаемые покои «в темных проходах, с малыми окошками, с сводами и русскими печами и весьма нечисты». Да и в пригодные, с их точки зрения, покои музыканты «жить не идут за тесными вверх входами, також при тех покоях кухен, чуланов и других никаких нужд не имеется». А вот венский скрипач годами делит эти неудобства со своими русскими товарищами по искусству. Делит он их и с появившимся в Москве Верокайи.

Правда, Гибнеру, Верокайи или Ристори полагалось по три покоя. Зато в других комнатах музыканты размещались и по одному, и по нескольку человек, — по всей вероятности, в зависимости от того, насколько ценилось их умение. Вот только почему инструменталистов оказывалось в общей сложности так много — несколько десятков человек? Правда, при Петре еще в 1701 году состоит около двадцати человек. Музыкантская команда каждого полка насчитывала от десяти до двадцати человек. Но ведь здесь-то инструменталистов в несколько раз больше. И другое — почему они и переезжали, и размещались, и — что самое важное — были заняты почти всегда одновременно?

В памяти невольно начинали всплывать отдельные, в свое время ускользнувшие от внимания подробности. Закупки придворной конторой десятков экземпляров «музыкантских тетрадей». Распоряжение об этом давал всегда кто-нибудь из капельмейстеров. Указания архитекторам об увеличении «оркестров» — подиумов, на которых размещались музыканты, — в дворцовых залах. Первый раз такая переделка предпринимается во времена Петра II, иначе говоря, в конце 1720-х годов, второй — после вступления на престол Анны Иоанновны. Ставший придворным архитектором — «баудиректором» новой императрицы — В. В. Растрелли должен был сооружать эти «оркестры» во всех дворцах заново — настолько увеличивались их размеры. По нашим нынешним представлениям, на этих площадках могло размещаться до пятидесяти исполнителей. Примерно столько же расселяли каждый раз в дворцовых кремлевских покоях служители, стольких же обеспечивала подводами при переездах Гофинтендантская контора.

И вот, наконец, как подтверждение смутных догадок и робких предположений, — архивное дело с составом придворного штата на 1731 год. Это выглядело совершенно невероятным — около девяноста инструменталистов! Смычковая группа — больше тридцати человек. Шесть трубачей. Столько же валторнистов. Гобоисты. Литаврщики… Сомнений не оставалось: состав симфонического оркестра. Мало того, что полного, — большого даже для наших дней, ведь оркестр Большого театра насчитывает сегодня всего около ста двадцати музыкантов. И рядом с основными исполнителями «музыкантские ученики» — коллектив живой, местный, несомненно, давно и постепенно складывавшийся и тем более несомненно рассчитанный на будущее. И все это на семьдесят лет раньше, чем принято считать в истории русской музыки!

Но тогда, может быть, не так уж много фантазии в слухах о том, что венецианский аббат Вивальди готов был принять приглашение в Москву и только ряса и преклонный возраст не дали осуществиться его желанию?… И если оказавшийся в России его ученик Верокайи не жалел, по словам современников, постоянных похвальных выражений для оценки стройности и чистоты звучания московского оркестра, его гармонического сочетания с большим и великолепно обученным хором певчих, то не говорит ли это, что именно творческие возможности в работе с одним из самых больших в Европе того времени оркестров неудержимо влекли в Россию первой половины XVIII века прославленных музыкантов.

Значит, не было никаких «пустых» десятилетий, не было пресловутого провала культуры. Прочная исторически сложившаяся традиция русской музыкальной культуры давала в новом столетии новые плоды. Ну а если мы не знаем об этом…

Могли исчезнуть ноты тех лет — именно потому, что их было много, что были они в ходу и ни для кого не представляли ни редкости, ни ценности. С вещью на каждый день расстаешься особенно незаметно и легко. Многое могло не найти своего отражения в документах — прямого отражения. Вывод? Надо научиться искать, познавая музыку через человека и ради человека.