Век Барокко

В истории культуры XVII столетие ассоциируется с определенным кругом художественных явлений, и среди них одно из самых принципиально важных — понятие «барокко», которое используется и как обозначение стилевой эпохи в истории архитектуры и искусства, и как метафора в историко-культурных обобщениях: «мир Барокко», «человек Барокко», «жизнь Барокко».

Подобно многим терминам, закрепившимся в истории культуры, слово «барокко» (итал. barocco, через исп. baruecco от португ. barroco — причудливый, неправильный, дурной, испорченный; у французских ювелиров «baroquer» означает «смягчать контур, делать форму мягкой, живописной») как обозначение стиля появилось позже рубежа, с которого начался собственно отсчет этой эпохи, — во французских словарях оно встречается с 1718 г. и трактуется как синоним вычурной безвкусицы. Первым сделал слово типологической категорией Генрих Вёльфлин, определивший барокко как наивысшую, критическую стадию развития любого художественного стиля, сменяющей классику. Оппонент Вёльфлина Макс Дворжак считал стиль барокко порождением маньеризма и более высокой ступенью «развития духа», Г. Вайзе «выводил» барокко северных стран непосредственно из готики и считал его «истинным воплощением германского духа». Эмиль Маль, французский ученый-медиевист, в 20-х годах XX в. определил барокко как «наивысшее воплощение идей христианского искусства». Ханс Зедльмайр окончательно утвердил введенное Вёльфлином разделение стиля на «раннее барокко» (XVI–XVII вв.) и «позднее барокко» (XVII–XVIII вв.). В контексте эпохи барокко рассматривается стиль рококо (сформировавшийся к 30-м годам XVIII в. и господствовавший или влиятельный до 70-х годов того же столетия), иногда выделяемый и как самостоятельное явление.

Принципы барокко наиболее очевидно проявились в архитектуре — в новой организации пространства и архитектурного целого, во взаимоотношениях здания и окружающей среды, в декорации и в ее элементах, ордерных и чисто декоративных, в новом чувстве фактуры материала, в смысловых и символических акцентах, в принципах градостроительства. Многие темы и архитектурные мотивы барокко были заданы и в значительной степени сформулированы в XVI столетии в архитектуре позднего Ренессанса и маньеризма. Архитектура в эпоху барокко превращается в своего рода пропагандистскую риторику, направление которой задала католическая Контрреформация — убеждать, стать своеобразным синонимом чуда, в образах прославить догматы веры. Колоннады площади Сан-Пьетро, спроектированной Дж. Л. Бернини перед собором Св. Петра в Риме, по его же словам, «уподоблены» рукам Матери-Церкви, открывающимся миру. В куполах и сводах зданий Франческо Борромини постоянно присутствуют символы христианства (крест, троичные элементы), лестницы барочных церквей каскадами спускаются к ногам верующих, делая их путь в церковь — как бы от земли — естественным, но и торжественным (базилика Санта-Мария-Маджоре в Риме). Не случайно в конце XVI в. папы начали грандиозную перестройку раннехристианских базилик в Риме — этим утверждалась апостольская преемственность Святого престола, «возвращение» к истоку. Центричность ренессансных построек, увлекавшая архитекторов и в XVII в., нередко специально устраняется (так как ассоциативно является языческой) ради базиликального плана, освященного историей ранней Церкви и всего Средневековья. Самым ярким примером является история строительства и перепланировок собора Св. Петра в Риме — от центрического здания к базилике в проекте Карло Мадерны.

Драматургическое, с элементами театральности мышление — определенно одна из главных примет нового общества, отсюда превращение фасада здания в картину, которую нужно читать и в которую нужно вникать, вовлечение верующего-зрителя в пространство, управление его движением в этом пространстве и его впечатлением. Само развитие архитектурных форм можно прочитать как пьесу с развитием характеров, столкновениями, фабулой, итоговой развязкой, диалогами; отсюда и любовь к площадям, которыми обыгрываются перепады рельефа, ансамбли построек, перспективы улиц, знаковые городские точки.

В архитектуре барокко был совершен беспрецедентный переход к новой трактовке тектонической формы. На смену спокойствию, ясности и разумной и естественной пропорциональности Ренессанса приходят диссонанс и асимметрия. Центрическое сменяется протяженным, круг — эллипсом, квадрат — прямоугольником, стабильность и четкость уравновешенных пропорций — сдвигами ритмов, «многоголосием» пропорций. Состояние перехода, пафос преодоления статичного начала становится теперь условием выразительности архитектуры, важнейшей частью ее образного содержания. Различные виды искусства в барокко взаимодействуют, составляя единый «театр жизни», сопутствующий реальности в виде ее праздничного двойника. Театрально-праздничную авантюрность барочного города усиливали фонтаны — сооружения на грани архитектуры, скульптуры и живописи, роль которой здесь играла живая подвижность и переменчивость воды, рисунки, образуемые струями водометов (фонтаны, построенные по проектам и эскизам Бернини в Риме). Вся Европа увлекалась этой фонтанной сценографией, которая превратилась в XVII в. в один из главных признаков «барочности» для любого города.

Римская архитектура барокко в конце XVI — первой половине XVII в. задает несколько больших архитектурных тем. Программную и еще близкую ренессансной первооснове разработку новой архитектуры представляют собой постройки Карло Мадерны, самого старшего из великих архитекторов барокко, автора римской церкви Санта-Сусанна, в своей декорации напрямую повторяющей основные черты церкви Иль-Джезу (арх. Дж. Виньола, 1568 г., закончена Дж. Делла Порта, 1575 г.). Эту же линию трансформации ренессансного наследия представляет творчество Джан Лоренцо Бернини, который вкус эпохи к пышности и великолепию реализовывал исключительно в масштабе — через большой ордер и через криволинейные планы площадей, дублирование ритмов. Если постройки Бернини отличает еще ренессансная по духу цельность, то дальше от Ренессанса стоит третий великий мастер барокко — Франческо Борромини, продолжающий линию маньеристической архитектуры Италии. Он предпочитает сложные, изогнутые планы, разрывы фронтонов, карнизов; фасады и интерьеры его построек обладают повышенной чувствительностью к падающему и скользящему свету и рисунку теней.

Церковь Санта-Сусанна. Архитектор Карло Мадерна. Рим. 1597–1603 гг.

Стены его церкви Сан-Карло-алле-кваттро фонтане словно растворяются в игре светотени, в выступах и проемах. Борромини изменяет природу самого пространства, используя овальные купола или купола сложного рисунка, в чем раскрылось важнейшее для барочного мировосприятия представление о господстве иррациональных сил в мироздании.

К концу XVII в. в Риме отчетливо оформились два новых направления барочной архитектуры и декорационного искусства: с одной стороны, стиль утрированных форм Андреа Поццо, Антонио Герарди и других мастеров, по сути, «изживающий» барокко, с другой — движение более консервативного характера, но с новым, классицистическим акцентом, представленное фигурой Карло Фонтана и его последователей. В 1720–1725 гг. после издания в Риме труда Ф. Борромини «Opus architectonicum» барокко в Риме в уже последней фазе своего существования (не случайно его принято именовать бароккетто, или «малое барокко») вновь «ожило», породив несколько шедевров уходящего стиля, в их числе Испанская лестница, «стекающая» к Пьяцца-ди-Спанья от церкви Санта-Тринита-деи-Монти (арх. Франческо де Санктис, 1723–1728 гг.) и Фонтан Треви Никколо Сальви.

Активность контрреформ Католической церкви, грандиозность построек римских мастеров стали причинами быстрого распространения барочного стиля за пределы Рима — в другие центры Италии, в страны Западной Европы, где он вступил во взаимодействие с местными традициями — поздней готики, Ренессанса — и обогатился национальными мотивами.

Во всех областях Италии архитектура барокко имела особенности. Пожалуй, единственная архитектурная школа, своей цельностью и качеством приближающая к римской, существовала в Неаполе. Неаполитанские архитекторы (Карло Фандзаго) более обращают свою фантазию на декоративную сторону — элегантный рисунок в расположении ордерных элементов на фасаде, цвет мраморов и оштукатуренных поверхностей, орнаментальные мотивы. Собственная линия барочной архитектуры, сложившаяся под перекрестным влиянием испанской и римской архитектуры, старинной сицилийской арабско-норманно-византийской традиции, существовала на Сицилии (соборы Катании и Ното — арх. Джамбаттиста Ваккарини, соборы Рагузы и Модики — постройки Розарио Гальярди, 1698–1762), с изобилием пластически крупных декоративных деталей, декоративными рустами, эффектами кьяроскуро, образуемыми крупно резанными деталями.

Крайне своеобразный вид барокко сложился в Испании (и соответственно в ее колониях, где главные шедевры появились в XVIII в.). Самая значительная постройка испанского Ренессанса, королевский дворец-монастырь Эскориал (архитектор Хуан де Эррера), стала и первой из крупных построек испанского барокко, задавшей на полтора столетия темы для его развития. Скупая и крайне простая декорация, полное отсутствие орнамента, способного зрительно облегчить массив каменной кладки, но изгнанного из этого мира аскезы, узкие, редко расставленные проемы окон, не нарушавшие единства сплошной каменной плоскости, общий аскетизм облика стали признаками стиля «эрререско», полностью победившего в Испании к концу первой четверти XVII в. С укреплением позиций иезуитов в Испании в стране стали возводиться храмы по типу римского Иль-Джезу; постепенно этот тип был принят и в других орденах. Оригинальность испанского барокко в каком-то «бесчувствии к классике», в умении вписывать в заданные монументальные темы местную колоритную деталь, в развитом орнаментальном чутье и вкусе к изобилию форм, где-либо в другом месте показавшихся бы чрезмерными и варварски пестрыми.

В германских землях лишь после окончания Тридцатилетней войны, к середине XVII столетия, появилась настоящая барочная архитектура. Она была «импортирована» сюда в уже сложившемся виде, моду на нее «разносили» странствующие итальянские архитекторы. Стиль барокко в Германии эклектически суммировал мотивы и приемы архитектуры Рима и Франции, модифицировался в контексте старой традиции, оформлялся в немецком духе с его навязчивым вкусом к программной дидактике, декларативности, с экзальтацией, с пониманием красивого как декоративного и роскошного. Существенную роль в развитии архитектуры германских стран играли церковные амбиции: протестантизм утверждал свое право на существование и пытался согласовать его с абсолютизмом монархов, католицизм отвоевывал территории и провозглашал свое неоспоримое право на величие. Протестантские монархи Севера, связанные политическими союзами с Францией, ориентировались на придворную французскую культуру и, соответственно, в архитектуре — на классицизм и тип Версаля; здесь работали преимущественно французские и голландские архитекторы, что отчасти было связано и с массовым оттоком гугенотов из Франции после отмены Нантского эдикта. Католический Юг тяготел к Италии, здесь в основном строили итальянские мастера, принесшие сюда «иезуитский стиль». Под перекрестными влияниями архитектуры Италии и германских земель, с укреплением в польских землях иезуитов сложилось барокко Речи Посполитой (раннее краковское барокко).

Во Франции и в Англии принципы архитектуры барокко последовательно были осуществлены только в нескольких постройках, отмеченных прямым итальянским влиянием. К 40-м годам XVI в. стиль классицизма во Франции сформулировал свою эстетическую программу в целом ряде выдающихся строений (Восточный фасад Лувра Клода Перро, 1667 г., ансамбль Версаля, в основном 1661–1708 гг.), однако барочная (для Франции — по сути, итальянская) тема пробивалась и позднее, доказывая свое родство с классицизмом и не противореча ему. Среди немногих французских построек, отвечающих хрестоматийному пониманию барокко, — церковь Сорбонны и церковь в ансамбле Валь-де-Грас (арх. Жак Лемерсье и др.); очевидны барочные черты и в постройках Жюля-Ардуэна Мансара (Дом Инвалидов, ок. 1679–1691 гг.). Внутренняя логика барочного мышления (с его замыслом преодоления законов естества, масштабностью и склонностью к театральности, к риторике и игре форм) согласовывалась с принципами французского классицизма. Если здание храма воплощало роль Церкви и «показывало», как чудо отменяет привычные законы физического мира, то резиденция монарха должна была воплощать, наоборот, новый организующий принцип, внедряющийся в мир стихии. Так, перенос королевской резиденции из Парижа в Версаль и «конструирование» нового пространственного мира, вращающегося вокруг монарха-Солнца, иконография самого Людовика XIV как солнечного божества, светом которого живут все подданные, вся Франция, — беспрецедентные акты эпохи, в духе барочных градостроительных проектов. Личность короля, императора сама будто вносила в мир природы и общества правило, закон, схему — это и отражала архитектура королевских дворцов и замков, ансамблей новых монарших резиденций, именно поэтому в таком архитектурном типе более прижился стиль классицизма или, что более правильно по отношению к архитектуре Франции первой половины XVII в., «барочного классицизма». Вслед за грандиозным Версалем в Европе в XVII–XVIII вв. появились многие ансамбли, или достаточно точно следующие ему, или хоть отчасти сходные. Следовали Версалю и его парку, спроектированному Ленотром, устраивавшиеся по всей Европе регулярные парки, в которых природа полностью подчинена фантазии архитектора на геометрические орнаментальные темы, дальняя перспектива, которую по оси замыкает дворец, становящийся «экраном», картиной, которая заменяет (буквально — закрывает) собой бесконечность пейзажа.

Англия XVII в., по сути, находилась в стороне от магистрального русла барочной архитектуры, главный ее вклад — палладианство Иниго Джонса, наверное, самое выкристаллизованное и совершенное, выросшее на изучении итальянского опыта и вернувшееся в континентальную Европу во второй половине XVIII в. Однако мотивы барокко читаются во всех ключевых английских постройках, прежде всего в лондонском соборе Св. Павла, построенного по проекту Кристофера Рена; здесь они появляются и как претензия на равенство прав с Римской церковью (отсюда сходство с собором Сан-Пьетро в Риме: обращение к базиликальному плану с куполом над ним, вытянутые пропорции купола, устройство колоколен по сторонам фасада, как в первоначальном замысле собора Св. Петра), и как вкус к масштабности, мощи, крупным деталям. Показательно, что барочно-классицистический стиль Рена был с интересом воспринят во Франции в эпоху господства неоклассицизма, в Англии же он казался слишком барочным.

В архитектуре стран Северной Европы складываются две тенденции: одну отличает постепенное преобразование поздней готики в новые формы, другую — сознательное заимствование по образцу. Историческая судьба Нидерландов, разделившая их по верности католицизму или протестантизму на две части, Север и Юг, определила и ориентацию их искусства. Фландрия повторяла барочную ориентацию церковной архитектуры католического мира, — здесь был возведен целый ряд замечательных построек (собор Св. Карла Борромео в Антверпене, 1614–1621, арх. П. Хёйсенс, Ф. Агиллон, в декорации принимал участие П.П. Рубенс, возможно, составивший также план; церковь Св. Михаила в Лёвене, арх. Г. Хесиус, 1650–1666). Голландия, на территории которой никогда не создавалось великой архитектуры, восприняла итальянские новации крайне сдержанно, барокко здесь опознается лишь в скромной, но изящной декорации домов гирляндами цветов, раковин, фруктов в оформлении окон и дверей, часто в изогнутой (волнообразной, с волютообразными завершениями) линии фронтонов. Значительной оказалась роль Голландии, всегда склонной к сдержанности и строгости, в формировании основ классицизма, только позднее распространившегося во Франции, в Англии, в Рейнских землях, в Скандинавских странах, — там везде заметно голландское влияние.

Больший масштаб по сравнению с республиканской и кальвинистской Голландией имела архитектура Скандинавских стран, в которой грань между Ренессансом, маньеризмом и барокко, между барокко и ранним классицизмом трудно различима. В Дании при прямом влиянии архитектуры Англии и Голландии утверждается голландское направление классицизма с его простыми формами и четкими членениями фасадов дворцов и особняков (Шарлоттенбург по проекту Эверта Янссена, 1672–1683), нередко сопровождающееся увлечением оригинальными барочными мотивами (церковь Спасителя в Копенгагене Ламберта ван Хавена (1682–1696). В Швеции, в XVII в. вышедшей из положения культурной провинции, долгое время держались традиции немецкого и голландского Ренессанса, со времени приезда французского архитектора Симона де ла Вале и до 70-х годов XVII в. развивалось искусство, шедшее от голландского палладианства и французского классицизма времени Людовика XIV, и лишь после середины столетия заметным стало влияние римского барокко (постройки Жана де ла Вале, Никодима Тессина и Никодима Тессина Младшего).