Женский образ

Женский образ

Границы личности выявлялись и в отношениях между полами. Женщина в старом Китае либо являлась частью замкнутого, интимного мира семьи, либо вообще находилась за бортом общества. Древний обычай и законы империи требовали от нее полной покорности мужчине. В отчем доме дочь не могла ослушаться отца и мать, а выйдя замуж, должна была безропотно повиноваться мужу и его родителям, в особенности свекрови, а во вдовстве подчиняться взрослому сыну. Лишь на пару часов в своей жизни, пока ее свадебный паланкин несли к дому жениха, женщина оказывалась предоставленной самой себе, отчего наряд новобрачной имитировал костюм императрицы. Но устройством браков занимались родители жениха и невесты, и нередко молодые до самой свадьбы даже не видели друг друга.

Вся жизнь китайской женщины проходила в женских или, по-китайски, «внутренних» покоях дома, почти в полной изоляции от мира. Правила хорошего тона, установленные самим Конфуцием, запрещали «мужчинам и женщинам от семи до шестидесяти лет сидеть и есть вместе». Мужу не полагалось при посторонних оказывать знаки внимания жене, ибо это могло дать повод упрекнуть его в отсутствии уважения к родителям. Отсутствие женщин на улицах китайских городов едва ли не более всего прочего бросилось в глаза первым европейцам в Китае. Лишь по большим праздникам женщины могли посетить родительский дом, посмотреть представления бродячей труппы и даже побывать на праздничном гулянье.

Господствующая мораль отводила женщине только роли услужливой дочери, покорной слуги и целомудренной вдовы. В позднюю императорскую эпоху среди верхов общества овдовевшим женам уже не дозволялось вторично выходить замуж и заметно усилился культ благочестивых жен, которые в знак преданности умершему супругу кончали жизнь самоубийством или наносили себе увечья. Девочкам по традиции давали начальное образование, хотя всё большее число моралистов были убеждены в том, что «отсутствие талантов — добродетель женщины». Классическая китайская литература обходит молчанием любовное чувство и даже легкий флирт. Даже в позднейших и фривольных в глазах моралистов романах влюбленные неспособны откровенно обсуждать свои чувства.

Обычай разрешал главе семьи брать в дом наложниц, а те должны были чтить привилегии законной супруги. Многоженство значительно смягчало столь характерный для истории европейского общества контраст между чувственной стороной любви и деторождением: эротика и обязательства, накладываемые браком, сравнительно легко уживались в традиционном семейном укладе китайцев. Для минских современников, наделенных почти инстинктивным чувством декорума, в любовных связях всё решали интрига, этикетно-деликатное обхождение, и даже в откровенно скабрезной литературе, настоящий бум которой наблюдается именно в минское время, мы не найдем сцен насилия (если только речь не идет о подонках общества).

Нельзя понять, почему миф природного превосходства мужчины над женщиной, объявленной существом от рождения ограниченным, сварливым, несдержанным, насаждался как никогда настойчиво именно во времена поздних империй, если не видеть в нем реакции на кризис патриархальной семьи в городских условиях. В нем угадывается стремление искусственно стеснить свободу женщины, лишить ее доступа к интенсивной публичной жизни городов. Не примечательно ли, что обычай бинтования ног девочек, распространившийся с XII века, в буквальном смысле затруднял передвижение женщины, а идеал женской красоты в ту эпоху отличался подчеркнутой искусственностью? Среди верхов минского общества женщина воспринималась, по существу, как игрушка мужчины, инструмент наслаждения, которое может иметь гибельные последствия, но само по себе не означает забвения или нарушения некоего верховного закона. В этом качестве женщина, конечно, не могла претендовать на возвышенную роль «дамы сердца», но вполне заслуживала заботливого, хотя и снисходительного внимания.

А что же женщины? Принимая миф мужского превосходства, они жертвовали своей самостоятельностью, зато приобретали достаточно средств для того, чтобы окольными путями добиваться своего. Бытовые романы того времени и многочисленные отзывы современников не оставляют сомнения в том, что женщины, играя на слабостях мужчин или прибегая к своего рода эмоциональному шантажу — к примеру, угрожая покончить с собой, — не только эффективно отстаивали свои интересы, но и зачастую становились фактическими домоправительницами.

Здравый смысл китайцев и их приверженность к вежливым манерам не позволили им превратиться в женоненавистников. Женские качества высоко ценились там, где они способствовали укреплению семьи, а именно: преданность мужу и его родителям, усердие в ведении хозяйства и рачительность, доброта и милосердие. Домашнее воспитание девочек, помимо обучения шитью и другим женским ремеслам, включало в себя уроки грамоты. Распространившиеся с минского времени гравюры, лубочные картинки и керамические статуэтки, имевшие хождение в простонародье, часто представляют образы женщин, уверенных в себе и сознающих свою женственность: они лежат в непринужденной позе, весело улыбаются, танцуют, оживленно беседуют.

Тем не менее женщины без семьи стояли и вне общества. К их числу относились, в частности, монахини, колдуньи, гадалки, свахи и прочие посредницы. Все они по причине своего необычного положения и образа жизни имели сомнительную репутацию, и моралисты позднего Средневековья советуют семейным женщинам держаться от них подальше. Ученый XIV века Тао Цзунъи сравнивал монахинь и посредниц с «ядовитыми гадами и скорпионами», отравляющими души обитательниц женской половины дома соблазнительными предложениями и рассказами о чудесах. Но большинство женщин вне семьи были действительно «публичными женщинами», причем они тоже разделялись на несколько разных по своему положению групп. В городах минского Китая по традиции существовали казенные публичные дома, обслуживавшие военные гарнизоны. В остальном проституция была точным слепком городского общества: почти непреодолимая пропасть отделяла рядовых жриц любви, доступных для простых горожан, от вышколенных певичек, развлекавших богачей. В минских городах имелись и семьи — порой сотни семей, — специализировавшиеся на поставке обученных разным искусствам девиц в дома знати и увеселительные заведения.

Проституция в минском Китае не столько заменяла или даже дополняла семейный быт, сколько являлась его зеркальным отражением. Она была, несомненно, знаком разрыва между частной и публичной жизнью в городском обществе, принадлежностью «другого», феерически недостижимого, зеркально-хрупкого мира. Недаром дорогие публичные дома в городах Цзяннани обычно размещались в ярко расписанных лодках, и молодые повесы восторженно называли их «градом небожителей». По той же причине волшебный мир куртизанок был частью «изящного» образа жизни элиты общества. Литераторы той эпохи с упоением рассказывают о баснословных суммах, которые проматывали на пикниках с певичками купцы-толстосумы и ученые мужи, съезжавшиеся в города держать экзамены. Они же с неменьшим восторгом пишут о куртизанках, досконально познавших секреты «изысканного» быта и отринувших всё суетное. «Она отказалась от всех роскошных и броских вещей, — пишет об одной из них знаток нанкинских борделей Юй Хуай. — Ее покои наполнял только аромат благовоний, да напротив курильницы лежали свитки книг. Она любила рисовать пейзажи и с необыкновенным искусством изображала древние деревья…» Этот сугубо элитарный мир был почти по-семейному интимен: любители «ветреной» жизни имели своих избранниц среди «весенних цветов», подолгу поддерживали с ними связь и даже могли брать их к себе в дом. Певичек приглашали на семейные торжества. Для молодых людей их общество было настоящей школой хороших манер.

Как видим, быт обитательниц «расписных лодок» воспроизводил общую для этики «лица» коллизию церемониальной сдержанности и обостренной чувственности. То был как бы вывернутый наизнанку семейный уклад, а именно: зеркало семьи, обнажающее интимную сторону ритуала. Удивительно ли, что минским современникам доставляло особенное удовольствие изображать певичек образцами добродетели и чуть ли не хранительницами общественной морали? Эти женщины, с умилением сообщает Юй Хуай, даже «стыдились выходить на сцену для представления», а состарившись, часто постригались в монахини. Тот же Юй Хуай (кстати сказать, не поленившийся написать трактат о женских туфельках и чулках) описывает жизнь певички по имени Ли Шинян, которая, несмотря на свой успех среди знаменитостей Нанкина, принимала у себя лишь немногих близких друзей и взяла себе прозвище Целомудренная Красота.

«Однажды я, — рассказывает Юй Хуай, — в шутку сказал ей: "Красота здесь есть, а вот целомудрия нет".

— Ах, вы не знаете, почему я взяла себе такой псевдоним. Пусть я подобна пыли на ветру и веду жизнь недостойную, но распутство мне не по сердцу. С тем, кто мне мил, я буду жить одной жизнью, даже если он только холодно-вежлив со мной. А тот, кто не мил мне, даже силой не заставит меня соединиться с ним. Как же мне жить без целомудрия? — так ответила она, и из глаз ее брызнули слезы, замочив рукава халата…»

Для ученых авторов женская красота была призвана подтверждать идеалы и ценности «людей культуры». Любовная страсть в это задание, конечно, не вписывалась. В древней литературе женская красота традиционно связывалась с образом небожительницы, «яшмовой девы». Ее появление подобно чудесному явлению во сне; ее образ смутен и почти бесплотен. Однако даже такой холодно-бесстрастный образ красоты отвергается поэтом как минутный соблазн. Любовной неге он предпочитает претворение своего морального долга в мире. Со временем образ неземных красавиц становится более приземленным и насыщенным чувством, но никогда не теряет своих возвышенных качеств, которые делали его частью элитарной культуры. Отсюда и столь свойственное классической словесности стремление к сублимации любовного чувства, соотнесению женских прелестей с космическими силами и моральными ценностями. Само тело женщины и в особенности собственно женские его черты полагалось прятать от постороннего взора, вплоть до того, что девушкам нередко туго бинтовали грудь.

Если европейский поэт мог увидеть в морской пене призрак прекрасной богини, то китайский поэт, напротив, скорее увидел бы в складках одеяний богини гуань-инь гребешки морских волн. Он охотно сравнивал кожу красавицы с благородной яшмой, ее брови — с «очертаниями далеких гор», блеск ее глаз — с сиянием солнца и луны, ее сложную прическу — с резвящимся драконом, но ему и в голову не приходило восторгаться ее обнаженным телом и тем более описывать сексуальное влечение. Правда, литераторам позднеминского времени красивый пейзаж подчас внушает эротическое чувство, но сравнения жизни природы с образом прекрасной женщины относятся — в чисто китайском вкусе — именно к действиям, событиям и к орнаментальным свойствам вещей. Например, шум ветра в соснах может напомнить китайскому поэту о «звоне яшмовых подвесок» на головном уборе древней красавицы; изменчивый вид красивой горы внушает ему мысль о переменчивости женского облика и т. п. Ни один классический автор в Китае не мог вообразить себе красавицы без полного набора ее декоративных атрибутов, без ее «убранства», которое вводило ее в сеть церемонно-вежливых отношений: помады на губах, пудры и румян на лице, украшений, аромата благовоний. Но нам уже не покажется удивительным тот факт, что китайцев как будто интересует не тело само по себе, а декорум тела, некий внетелесный образ, являющий сам момент метаморфозы физического тела.

Малоизвестный литератор Вэй Юн, написавший в самом конце минской эпохи сочинение о женских прелестях, воздает хвалу красоте женщины в следующих словах: «Красавица рождается из тончайших испарений Неба и Земли, из яшмовой росы, скапливающейся на бронзовом диске. Такая женщина подобна видению благословенной древности, которое открывается разве что во сне. Она — как сладкое пение лютни, способное растрогать даже бездушное железо; как полет дракона, пронзающего облака. Сердце радостно откликается ей, а вместе с сердцем поют в согласии горы и реки, луна и звезды…»

После этого, в своем роде традиционного, вступления о «метафизических» истоках женского очарования Вэй Юн, также в традиционном ключе, заводит речь о разных декоративно-стильных атрибутах красоты: доме красивой женщины, ее украшениях, манерах и т. д.: «Жилище красавицы должно быть окружено со всех сторон цветами, дабы оно напоминало вазу с пышным букетом. Пусть оно будет подобным Беседке Густого Аромата, где хранится драгоценная яшма, цветок небесного свода.

Бедному ученому не к лицу сооружать своей красавице роскошный дворец — пусть живет она в скромном уединенном домике, вдали от пошлости света. Внутри же должны быть предметы изящные и приличествующие благородному человеку — и утварь в старинном вкусе, и прекрасные картины, приличествующие женским покоям. А вокруг дома пусть будут виться галереи и благоухать благородные цветы, и нигде не будет унылого пустыря. Никак нельзя обойтись без садиков на подносе и маленьких деревцев…

Что же потребно в доме для приятного времяпрепровождения? Как сделать так, чтобы одежда и пища тех, кто живет в доме, отобразили их изысканный вкус? Для этого потребна изысканная обстановка: нерукотворный столик, плетеная лежанка, маленький стул, хмельное ложе, сиденье для медитации, курильница, кисть и тушечница, книжки стихов, посуда для вина и чая, вазы для цветов, зеркало и косметические приборы, принадлежности для шитья, лютня и флейта, шашечная доска, живописные свитки и вышивки по шелку. Все эти предметы должны быть искусно сработаны, разложены в должном порядке и хорошо освещены. Надлежит со вкусом подобрать ткани для занавесок и бумагу для свитков…»

Настоящая красавица, продолжает Вэй Юн, не может не иметь спутниц, подобно тому, как красота цветка не может проявиться без листьев: «Красивые девушки свиты, знающие, когда подать чай и полить цветы, воскурить благовония и развернуть живописный свиток, подать тушечницу и тушь, подобны принадлежностям кабинета ученого и тоже заслуживают доброй славы».

Встречаться с красивой женщиной, по совету Вэй Юна, лучше всего следующим образом: «Воскурив благовония, пить чай, неспешно беседовать и наслаждаться в сердце». Встречаясь с красавицей, мы, конечно, встречаемся с красотой всего мира — гладью вод и пестрым ковром цветов, плывущими облаками и зарослями бамбука. А «сидеть с красавицей рядом, касаясь полами платья, — нестерпимая пошлость», — заключает автор.

Сомнений нет: женщина призвана быть зеркалом мужского мира «человека культуры». В глазах китайского знатока «изящного» встреча с красавицей должна способствовать достижению полноты духовного опыта, открытию красоты, разлитой в мире, а отнюдь не поощрять субъективную чувственность и тем более сексуальное вожделение. В этой китайской версии куртуазной любви возбуждаемое женщиной эротическое чувство приводит в движение ту самую «машину желания», которая побуждает дух созидать бесконечно утончающуюся паутину ассоциаций, творить мир вечного самопревращения бытия, где желание неспособно достичь пресыщения, но живет лишь предвкушением удовольствия, ищет сублимации в усилии «самопревозмогания», в игре-аскезе — практике одновременно моральной и эстетической. Любовное чувство, таким образом, служит здесь воспитанию души. В этом смысле женщина должна быть или, точнее, должна вечно становиться alter ego идеального мужчины — «человека культуры».

В конце своего эссе Вэй Юн заявляет: «Мужчина и женщина, любящие друг друга, должны стремиться к верховному постижению». Смысл же этого «верховного постижения» он поясняет с помощью известной буддийской формулы: «Пустота — вот форма, форма — вот пустота», подчеркивая, что в нем открывается переживание своей «единственности», полной самодостаточности. Иными словами, эротическое переживание для китайского автора ведет к прозрению пустотности всякого опыта — и к усвоению того непостижимого иного, которое таится в глубине всех мыслей и чувств. Нет ничего более чуждого этому идеалу, чем духовная распущенность и потворство похоти.

Конечно, не обходилось и без всепоглощающей в ту эпоху страсти к выделению отдельных женских типов. Известному ученому Чэнь Цзижу принадлежит перечень семи категорий женщин: благочестивые, талантливые, красивые, уродливые, распутные, бедные и романтические. Но многие свидетельства современников Чэнь Цзижу указывают на то, что в тогдашнем обществе границы между мужчинами и женщинами, подобно грани между учеными-чиновниками и купцами, оказались в значительной мере стертыми. Водной энциклопедии, составленной литератором из Янчжоу, приводятся новые типы женщин с мужскими занятиями или характером, как то: «женщины-ученые», «мужеподобные женщины», «женщина-муж» (то есть женщина с мужским талантом) и т. д. В конце правления Минской династии один ученый даже выступил с программой обучения женщин боевым искусствам, с тем чтобы они могли защитить себя и свой дом от разбойников.

Приведенное выше эссе Вэй Юна — образец соединения конфуцианских и буддийских понятий, явления сравнительно позднего в китайской культуре. Но очень похожий взгляд на сексуальные отношения издавна бытовал и в даосской сексологии, в так называемом «искусстве брачных покоев», где эротическое возбуждение вызывается и стимулируется только для того, чтобы быть преображенным в абсолютный покой духа. Преображенный эрос делает пол истинно полным, устраняя плотскую похоть. По словам даосского автора XVI века Хун Цзи, люди, сведущие в искусстве любви, «способны испытывать духовную близость, даже не пребывая в близости плотской».

В быту простого народа, где женщина обладала относительной самостоятельностью, символы мужской и женской сексуальности были равноправны и в известной мере даже взаимозаменяемы. Среди городских верхов, где женщина уже превратилась в объект желания мужчины, а тем самым — в символ мужского могущества, ее главным достоинством провозглашалось «очарование»: магическая сила женской красоты, скрытая под оболочкой покорности. Если в фольклоре мужчина и женщина выступают как родовые типы, то утверждавшееся элитарной культурой женское «обаяние» было индивидуально и неповторимо — ведь в нем отображалась эстетическая природа человеческого самосознания, разрывы и паузы, формирующие стиль. Секрет женского обаяния, отмечал Ли Юй, состоит в том, чтобы «сделать старое молодым, уродливое — прекрасным, привычное — поразительным». Он уподобляет красоту женщины огню в очаге, который не имеет постоянной формы, но излучает свет, позволяя видеть красоту всех вещей. Один позднеминский литератор приводит целый список «самых утонченных» проявлений женского очарования, где фигурируют «тень за занавеской», «следы изящных туфелек», «изысканный смех», «походка как осенняя волна» и пр.

В сущности, очарование женщины есть знак творческой метаморфозы, выявляющей предельность в вещах: оно обнажает силу в слабости, безграничное в ограниченном и тем самым раскрывает уникальность каждой вещи. Примечательно, что в Китае женское очарование обозначалось термином юнь, выражавшим идею гармонического сопряжения сил, которое раскрывает уникальность каждого момента бытия. По Ли Юю, умение каждой женщины быть очаровательной запечатлевается в уместном — хочется сказать музыкальном — сочетании ее фигуры, одежды, манер, речи, украшений. Подобно истинному символу, очарование укоренено в самой «полноте жизни»; согласно Ли Юю, оно «исходит от Неба». Ни одна красавица не может передать свое обаяние другой женщине, но каждая женщина может интуитивно постичь секрет своего обаяния.

Литераторы XVI–XVII веков часто пишут о качествах, которые, по представлениям их современников, делали женщину прелестной. Пальма первенства среди них традиционно отдавалась такому шедевру декоративной искусственности, как миниатюрная ступня — «цветочек лотоса» длиной в 3 цуня (около 10 сантиметров). Хорошим украшением к ней были изящные туфельки на высоком каблуке и чулки — предпочтительно одного цвета с туфлями или белые. Исключительное значение придавалось также форме бровей. Один литератор позднеминского времени перечисляет десять видов «изящных» бровей у женщин: брови «горкой», брови как «пять пиков», брови «как свисающие жемчужины», как «серп месяца», «кольца дыма» и т. д. По единодушному мнению знатоков, красавица должна была обладать хрупким сложением, тонкими длинными пальцами и мягкими ладошками, нежной кожей, «ивовой талией», «яшмовыми запястьями». Ей не полагалось выделять женские округлости своего тела и тем более оголять грудь. Напротив, свободно висевшие на ней одежды скрывали фигуру. Ей следовало иметь бледно-матовое лицо с высоким лбом, тонкими бровями над узкими глазами и маленький округлый ротик Дамы из хороших семей сбривали часть волос на лбу, чтобы удлинить овал лица, и добивались идеального очертания губ, накладывая на них помаду кружком. Их волосы с помощью шпилек и заколок были уложены в сложную волнистую прическу; широко употреблялись и парики. Знатоки уподобляли женские прически различным благородным цветам или облакам и драконам, находя в них сходство то с «драконом, играющим жемчужиной», то с «драконом, встающим из моря». Верхом парикмахерского искусства считалось умение соединить в прическе элементы «облака» и «дракона» таким образом, чтобы присутствие «дракона», скрытого «облаками», только угадывалось. По мнению Ли Юя, женщина, знающая толк в «изящном», должна ежедневно обновлять свою прическу и каждый месяц менять ее фасон, взяв себе в учителя, как всякий китайский художник, «созидательные превращения» мира. Он пишет: «Умная женщина каждое утро обозревает небеса и укладывает волосы по подобию облаков. Так она сможет меняться каждый день, никогда не достигая предела своих превращений…» Разумеется, ни одна красавица того времени не могла обойтись без косметики и украшений. Ведь именно туалет женщины полнее всего выражал ее удел: быть вещью, орнаментальной безделицей, но в этом самоуподоблении материальности вещей обретать магическую силу. По мнению Вэй Юна, хорошо воспитанная женщина не должна носить на себе «слишком много или слишком мало украшений». Из украшений для головы достаточно «одной вещицы из жемчуга, одной из золота и одной из нефрита. А пара подобранных по цвету золотых или серебряных украшений сделает женщину прекрасной, словно цветок». Считалось изысканным, если щеки женщины покрывали пудра и румяна, а губы были выкрашены помадой цвета «спелой вишни». Женщины носили в волосах цветы, украшали себя серьгами, декоративными шпильками и гребенками, кольцами и браслетами, а на шее носили золотой обруч с замочком, слывший талисманом «долгой жизни». Они пользовались цветочной водой и ароматным мылом, пропитывали одежду запахом дорогих благовоний. Этикет предписывал, чтобы лицо женщины всегда было бесстрастным, а движения — сдержанными и плавными.

Но секрет женского очарования таился все-таки не в вещах самих по себе, а в тонком вкусе красавицы, который выражался в умении всегда «соответствовать моменту». Поклонники женских чар в Китае просто не могли представить себе какой-то абстрактный, застывший идеал красоты, существующий вне обстоятельств и соответствующего им настроения, одним словом — вне времени. По словам того же Вэй Юна, весной одежда красавицы должна быть веселой, летом — радостной, осенью — торжественной, а зимой — чарующей. В духе своего времени Вэй Юн аккуратно перечисляет удовольствия, которые может доставить общество красивой женщины в разное время года и суток:

«С приходом весны хорошо гулять с красавицей в полях, любуясь ковром свежераспустившихся цветов. Летом особенно приятно вместе с красавицей подставить себя дуновению прохладного ветерка и, искупавшись, подремать в зарослях бамбука. Осенней порой хорошо взойти с красавицей на башню и оттуда любоваться с ней ясной луной или же плыть вдвоем с ней в лодке по лону вод, срывая цветы лотоса. Зимой же особенно приятно любоваться с красавицей заснеженным пейзажем и мечтать о весне.

Ранним утром хорошо, встав ото сна и посмотревшись в зеркало, перебирать цветы, поставленные с вечера. После обеда хорошо, опустив полог, прилечь в спальне. Вечером приятно отходить ко сну, надев спальный халат и сандалии. А ночью хорошо нежно беседовать в постели при слабом свете лучины, а потом вместе уснуть…»

Рассуждения Вэй Юна об удовольствиях, даруемых обществом красивой (и, значит, воспитанной) женщины, вновь напоминают о том, что для китайского ученого истина — это собственная тень, метафора реальности, обладающая, как ни странно, неоспоримой подлинностью. Движение самоизменчивости, взаимные переходы, перетекания тела и тени, света и отсвета, отменяющие саму идею «единственно истинного» очерчивают пространство… игры бытия — той самой игры, которая одна способна доставить чистое, ничем не стесненное наслаждение, ибо она освобождает от необходимости чего-то знать, кем-то быть. Вэй Юн, как и любой другой китайский автор, с увлечением говорит о романтических радостях вольного парения духа, внушаемых видом прелестной женщины. Но «радостью» (си) в китайских текстах именуется и совокупление. И эта радость постигается через обуздание полового инстинкта — быть может, самое глубокое и непосредственное проявление игровой стихии в человеческом опыте. Игра в любви есть уже начало культивации духа. Наконец, есть еще одна причина, делающая игру столь значимой для сексуальной культуры китайцев: игра, очерчивая некое особое, привилегированное пространство человеческого общения, делает возможной и существование интимного человеческого сообщества.

Оказывается, подвиг самосовершенствования и чувственное наслаждение имели в китайской традиции общую основу и этой основой была чистая радость игры! Мы находим здесь обоснование неизменной спутнице эроса — перверсии, понимаемой не в узком, патологическом смысле «неестественного» проявления сексуальности, а в смысле гораздо более широком — как знака несоизмеримости духовности и предмета, а также неопределимости бытийственных посылок игры как приметы просветленного, бодрствующего сознания, увлеченного декором и нюансом, всем «внеположенным» существу дела — всем тем, что находится на грани восприятия, на пределе опыта. Превосходной иллюстрацией перверсии, о которой идет речь, служит хорошо известная любовь китайцев к «лотосовой ножке в три дюйма» у женщины.

В итоге сексуальная культура Китая до странности (на европейский взгляд) органично соединяет в себе три различных измерения: во-первых — мораль, ибо она настаивает на пронизанности чувства сознанием и в равной мере придании сознанию свойства сердечности; во-вторых — откровение, причем в равной мере «имманентное» откровение эстетических качеств жизни и «трансцендентное» откровение бессмертия и святости; в-третьих — польза, ибо секс есть разновидность телесной гигиены, укрепляющей здоровье.

Это единение столь разных сторон жизненного опыта в эротическом чувстве имело, впрочем, свою цену. Оно предписывало женщине строго определенную роль: быть отчужденным образом, «мертвым следом» мужской культивированности духа. Женщина в минской культуре — это нарумяненное и напудренное, манерное, хрупкое, эротизированное, одним словом, искусственное до кончиков ногтей существо, — предстает тенью, маской, куклой, оборотнем, то есть перевернутым образом истинно сущего. Возбуждаемая ею страсть увлекает в темную бездну иного — в мир сна и смерти (для людей той эпохи пьянящая стихия страсти не метафорически, а вполне реально делала возможным общение между живыми и мертвыми, людьми и духами). С этой точки зрения эротика в позднем императорском Китае вдруг оказывалась венцом размышления о Великом Пределе бытия. Правда, в отличие от Европы, китайский эрос позволял совместить метафизику любви с ее плотской, чувственной стороной.

Последнее столетие царствования Минской династии ознаменовалось вспышкой интереса к эротизму во всех его видах. В этом интересе отобразилась глубочайшая неопределенность культурного задания человека той эпохи: познавать себя, испытывая пределы своего существования. Признание значимости женского лица-зеркала до крайности обострило коллизию двух неразделимых и все же несводимых друг к другу сторон человеческой эмоции — чувственности и рефлексии, а в равной мере и двух весьма несходных жизненных позиций: требования внутренней дисциплины, морального императива воли и «ветрености» эстетического восприятия жизни. Параллельное усиление обоих начал эмоциональной жизни вело к весьма неожиданному, даже парадоксальному результату, отчасти уже отмеченному во второй главе: сильное чувство, прежде всего страстная любовь, могло оказаться средством достижения высшей просветленности сознания, причем мужчина и женщина оказывались в нем совершенно равны. Известна поговорка того времени: «Хотя мужчина и женщина разные, в чувствах и желаниях они одинаковы».

В большинстве случаев уже давно известная в даосизме и буддизме, но скандальная в конфуцианском обществе мысль о нравственной силе любовного чувства маскировалась под апологию общественной морали, что можно наблюдать, например, в творчестве Тан Сяньцзу или Фэн Мэнлуна, которые стараются доказать, что любовная страсть на самом деле укрепляет нравственные устои. В литературе последних десятилетий минского правления эта мысль становится даже преобладающей. Критики тех лет охотно ставили героиню пьесы Тан Сяньцзу «Пионовый фонарь», страстно влюбившуюся в своего будущего мужа во сне, в один ряд с целомудренными женами, пожертвовавшими собой ради чести мужа, ведь в обоих случаях речь идет о пылком и искреннем чувстве.

Как писал Фэн Мэнлун в своем «Классифицированном собрании историй любви» (типы превыше всего!): «Преданность государю, почтительность к старшим и все героические поступки ущербны, если они проистекают из ума, и подлинны, если они проистекают из чистого чувства. Муж, лишенный чувств, не может быть справедливым. Жена, лишенная чувств, не может быть целомудренной. Пошлые конфуцианцы знают лишь, что принципы определяют чувства. Откуда им знать, что на самом деле чувства являются основой принципов? Жизненная воля трав и деревьев превращается в почки и бутоны. Любовь — это жизненная воля человека: кто из людей не имеет своих бутонов? И как может любовь обмануть человека? Люди сами обманывают себя посредством чувств!»

Для Фэн Мэнлуна любовное чувство есть та нить, на которой держится все сущее в мире, и он не без вызова объявляет себя проповедником «религии любви», которая заслуживает названия отдельного учения наряду с конфуцианством, буддизмом и даосизмом. Фэн Мэнлун выделяет 24 категории любовного чувства, начиная с преданности благочестивых вдов и кончая любовной страстью к чудовищам и камням, вольно или невольно смешивая нормативные и асоциальные проявления чувства.

Характерно в своем роде собрание рассказов о развратных обитателях буддийских монастырей «Монахи в пучине греха» — одно из ранних эротически-дидактических произведений минской эпохи. Истории, вошедшие в эту книгу, производят двойственное впечатление: с одной стороны, они напоминают о гибельных последствиях распутства (героев их непременно ждет справедливое возмездие), но с другой — наводят на мысль о вреде аскетической жизни, лишь раздувающей костер страстей. Мелькают в ней и намеки на то, что тот, кто и в страсти способен «поминать Будду», может обеспечить себе блаженство после смерти.

В последние десятилетия минского царствования уже можно услышать и откровенные заявления о благотворности эротического чувства для духовного совершенствования. «Любовь к добродетели — все равно что любовь к женской красоте. Только умный юноша способен на то и на другое», — заявляет литератор Су Шэнфу. Сходную мысль высказывает в одном из своих эссе влиятельный критик Цянь Цяньи: «Только умные юноши ценят радости плотской любви. Благодаря своему уму они достигают высшего понимания, расширяя до предела свое знание, после чего они возвращаются к обычному. Вот что значит "от чувства прийти к истине". Будда говорил, что все живые существа исправляют свою природу через любовную страсть. Кому же под силу избежать жизненных пристрастий и оков чувственности?»

Дун Юэ в предисловии к своему роману утверждает, что избавиться от страстей можно, лишь сполна отдавшись страстной жизни, и ссылается на буддийскую сентенцию: «Когда достигаешь предела чувственности, прозреваешь свою природу». В широком же смысле всякое чувственное возбуждение могло мыслиться как пролог к «внутреннему прозрению». Вспомним, что Дун Цичан считал влюбленность в антикварные предметы способом культивирования душевного покоя. В даосских боевых искусствах для воспитания покоя духа использовалось чувство страха. Само действие «жизненной энергии» в человеке даосские учителя уподобляли «внезапному пробуждения от испуга, пережитого во сне».

В литературе XVII века наиболее известным образцом «назидательно-гедонического» отношения к чувственной жизни стал роман Ли Юя «Молельный коврик из плоти», имеющий многозначительный подзаголовок: «Пробуждение после прозрения». Эта идея Ли Юя, быть может, не была совершенно новой для его современников. Герои одного из рассказов о блудливых монахах в упомянутом выше сборнике носят имена, которые буквально означают «Пробудившийся в прозрении» и «Совершенный в прозрении». И, говоря шире, разве не соответствовало такое «перевертывание» духовного идеала ироническому умонастроению того времени, пронизанному стремлением открыть земную правду небесного бытия?

Нравоучительный смысл романа Ли Юя выражен в его заключительном афоризме, приписываемом Конфуцию: «Только тот, кто согрешил, может стать святым». Далее автор напрямую высказывает свое мнение о любовных связях между мужчинами и женщинами. По его мнению, «Творец Неба и Земли» соделал людей мужчинами и женщинами для того, чтобы дать им возможность «обрести отдохновение от трудов и забот, отбросить все тревоги и не дать овладеть собою отчаянию». Следуя заветам даосской сексологии, Ли Юй утверждает, что близость с женщиной способна укрепить здоровье и продлить жизнь, если человек мудро распоряжается даром сексуальности. Он сравнивает секс с целебным снадобьем, наподобие отвара из женьшеня, который чрезвычайно полезен, если его принимают в умеренных дозах, но способен разрушить здоровье, если им злоупотребляют. «Когда в любви сдерживают себя и соблюдают надлежащие периоды воздержания, тогда любовь может укрепить силы инь и ян и дать мужчине и женщине душевное отдохновение, — пишет Ли Юй. — Когда же любовью занимаются без разбора, она превращается в смертельную схватку между силами Огня и Воды».

В своих записках Ли Юй отмечает, что плотская любовь может быть особенно целительной для здоровых и полных сил юношей и девушек, сгорающих от любовного томления. Уподобляя плотскую любовь целебной настойке, которую следует принимать малыми дозами, он настоятельно советует своим читателям ограничиться только «домашними» связями, то есть близостью с женой или в крайней случае с одной-двумя наложницами, и отказаться от всяких связей на стороне. Последние, утверждает автор, разрушают семью и добрую репутацию и к тому же лишают человека душевного покоя, а нередко и состояния. Одним словом, легкомысленные связи сулят в жизни сплошные убытки и волнения, и предаваться им — большая глупость.

По словам Ли Юя, он написал свой роман для того, чтобы «побудить читателей держать в узде свои желания». Для чего же тогда все эти откровенные постельные сцены, рассуждения о женских прелестях, рассказы о подвигах китайских донжуанов? Единственно для того, оправдывается Ли Юй, чтобы читатели увлеклись романом, прочитали его до конца и восприняли сердцем его нравоучительный смысл. Ибо кто станет слушать скучные назидания, даже если в них содержится святая истина? Оправдание не слишком убедительное. Независимо от авторского замысла роман Ли Юя с предельной откровенностью выражает новый жизненный идеал, содержащийся в культе чувственности, — идеал совершенно свободного интимного общения. У этого идеала есть и свой принцип справедливости — вполне демократический, предполагающий полное равенство всех участников этого интимного общения.

Этот принцип равной доли удовольствия для каждого прямо противоположен ценностям иерархического строя и элитарному идеалу «одинокого бдения», свойственным традиции. Присутствуем ли мы, как сказал бы М. Бахтин, при рождении нового типа социальности, связанной с городским бытом и выражающим протест против духовного аристократизма аскезы? Отчасти, вероятно, да. Однако новый эротизм имел, как мы увидим ниже, и древние ритуальные корни, что обусловило его преемственность с традицией.

Как бы там ни было, роман Ли Юя и прочие произведения того же рода, широко распространившиеся в китайском обществе с XVI века, знаменовали появление качественно новой литературы — литературы как словесного образа любовного желания. Совокупление описывается в них с полной откровенностью и притом весьма спокойно-деловитым тоном (благо автор заранее запасся нравственным оправданием своего творчества). Их читателю предъявляется изнанка демонстративного целомудрия и застенчивости женщин, как раз и составляющая эротический подтекст женской красоты, а именно: готовность женщины в любой момент вступить в связь с любым партнером. Типично мужской эротический фантазм, но принимаемый с обычной для китайцев трезвостью и душевным спокойствием. При всей увлеченности героев эротических повестей радостями плотской любви мы не найдем в них никаких мрачных извращений, ни одной садистской сцены. Очевидно, для китайцев даже приверженность запретной страсти исключала насилие, и даже интимная связь не отменяла необходимости интриги в любви и деликатно-церемонного обхождения с партнером.

Изобразительной параллелью новой эротической литературы стали альбомы порнографических рисунков, так называемые «картинки весеннего дворца» (чуньгун ту). Эти альбомы тоже получили широкое хождение в китайском обществе с XVI века. Некоторые из них были созданы очень известными в свое время художниками, в частности Тан Инем и Чоу Ином. «Весенним картинкам», разумеется, тоже приписывали назидательный смысл — хотя бы для того, чтобы оправдать их. Альбом эротических рисунков под заголовком «Тайная история Попугая», изданный в 1624 году, предваряется предисловием, в котором сказано: «Как говорится в "Книге Перемен", "когда соединяется семя мужчины и женщины, рождается все сущее". Поистине, эти слова совершенны! Отчего же люди в мире не могут обуздать свою похоть и превращают [соитие] в пустую забаву, так что врата, рождающие нас, становятся склепом, убивающим нас?..»

Рисунки в «весенних альбомах» за редким исключением показывают сцены совокупления. Они лишены вкуса к созерцанию человеческого тела: фигуры партнеров по «тайным утехам» изображены зачастую с явным нарушением пропорций, нередко даже одетыми, зато детородные органы выписаны во всех подробностях и увеличены в размерах. Каждая картинка сопровождается надписью одновременно поэтической и поучительной. Перед нами своего рода руководство по «технике секса», книга прежде всего практическая. Но равнодушие анонимных рисовальщиков к пластике человеческого тела тоже вполне естественно, ведь речь идет не о спокойном созерцании объектов, а об образах желания, которые обслуживают эротические фантазии и призваны немедленно претвориться в действие. Весь смысл их существования заключается в том, чтобы раствориться в чувстве, быть переведенными в интимное переживание, открыть простор воображению.

Сцены «весеннего дворца», в сущности, не столько предлагают себя созерцанию, сколько возбуждают самое желание вглядываться, то есть совлекать покровы с видимого мира, «подсматривать». Это их назначение подчеркивается частым присутствием на подобных картинках третьих лиц, наблюдающих за влюбленной парой, иногда даже детей (может быть, потому, что дети выступают символом невинности?). Во всяком случае, вуайеризм — один из важнейших мотивов китайской эротики, ориентированной на самоконтроль и сдерживание страсти.

Женщина в качестве отблеска высшего прозрения есть подлинный фокус культуры позднеимператорского Китая. Теперь женский образ являл недостижимое в доступном, обнаженность таинства, неназываемое в именовании вещей. Любопытное тому подтверждение мы находим в эротических романах той эпохи. Уже сам образ жизни героев таких романов, проводящих дни в любовных утехах, низводящих секс до самого что ни на есть будничного времяпрепровождения, кажется какой-то нарочитой демонстрацией вездесущего присутствия интимности в человеческом быте. Эти персонажи смутны и безличны, как призраки из мира снов, они живут своими интимными переживаниями, и их отношения словно иллюстрируют идеал «взаимного забытья» людей, глубину премудрой помраченности, которая, согласно даосским философам, и составляет истинное содержание ритуальной коммуникации. Ибо погружение в стихию чувства как раз и делает последнее заразительным: только глубоко пережитое способно воздействовать на других. Но что составляет глубину чувства? Все то же символическое пространство зеркала — лежащее на поверхности и все же недостижимое. Не тут ли кроются истоки неизбывного драматизма, который в китайской литературе и театре свойствен именно образу женщины, прежде всего публичной женщины? В Китае любовная драма не имела отношения ни к разрыву между идеалом и действительностью, ни к уязвленной чести. Она коренилась в извечном несовпадении лица-тени и внутреннего лика и выражалась в возвышенно-скорбном безмолвии женщины.

С художественной точки зрения эротическая литература есть искусство говорить иносказательно об очевидном (что, кстати, роднит ее с юмором), говорить заведомо не к месту, так сказать, злоупотреблять словами. Поэтика эротизма воздвигнута как бы на перевернутой системе ценностей, демонстрирующей ложность слов. Вот, к примеру, пассаж из романа «Цзинь, Пин, Мэй», где назойливая вычурность слога ничуть не мешает опознать действительный предмет описания: «Уточка и селезень сплели шеи — на воде резвятся. Феникс прильнул к подруге — в цветах порхают. Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неугомонно. Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли два серпика луны. Любовники клянутся друг другу в вечной любви, ведут игру на тысячи ладов. Стыдится тучка, и робеет дождик Все хитрее выдумки, искуснее затеи…»

Перед нами не что иное, как разновидность пародии на классическую словесность. Если в классической поэтике риторические фигуры скрывали себя в трюизмах псевдообыденной речи, то в новой прозе, напротив, метафора указывает на неназываемое, выдает свою ложность, красоты же стиля сообщают о реальности как нельзя более прозаической. Эротизм предполагает выставление напоказ секрета, его профанацию, и в этом смысле эротический роман XVI–XVII веков — точный литературный аналог тогдашнего переворота в китайской культуре, обнажившего предел традиции и выдвинувшего на передний план культуры элемент иронии.

Так новая литература открыла новый смысл в прежних кодах традиции. Подобно «прозревшему мужу» былых времен, либертин минской эпохи испытывает пределы своего бытия, но его истина есть верховное «прозрение ограниченности прозрения». Он постигает высшую истину в гуще мирского, созерцает неизбывную помраченность сознания, и потому он в конечном счете — вне понятого и понятного, всего, что доступно обмену и торгу. Его жизнь есть amor fati, безнадежная, но бесконечная борьба с мрачной тенью смерти, поиск согласия с принципиально несогласующимся. Вот почему эта жизнь, к неудовольствию конфуцианских критиков либертинажа, «вселяла печаль в людские сердца», и от образов целомудренных ветрениц в литературе XVII века так веет неизлечимой грустью. Но смерть в новой прозе является не как завершение земного пути, а как его искупление, заново расчищающее поле для игры. Любовники встречаются вновь и после смерти, в новых перерождениях, ибо жизнь либертина, играющего со всем и вся, есть поистине бесконечная череда сновидений, вечный поток метаморфоз. Как писал Тан Сяньцзу, «чувство берется неведомо откуда и уходит в непостижимые глубины, умерщвляет живых и оживляет мертвых; когда же живой не ведает о смерти, а мертвый не возвращается вновь к жизни, нет здесь подлинного чувства!». Герои пьес Тан Сяньцзу открывают, что прожитая ими жизнь с ее удивительными приключениями или блистательной карьерой была только сном. Они не ропщут и даже не недоумевают. В их глазах осознание эфемерности бытия наполняет жизнь смыслом и даже оправдывает величие человека. Ведь познание вечности неизбежно означало бы познание ничтожности человеческой жизни. Либертинаж в китайском понимании — как «прозрение после осознания» — учит покою, постигаемому в примирении со сном. А вечность снов — это в конечном счете незыблемость обыденного. Ветреность чувств по-китайски завершается торжеством целомудрия.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.