Эллинизм

Эллинизм

Несмотря на определенные процессы, происходившие в Тоскане и Средней Италии, вряд ли стоит начинать историю ренессанса с 1250 или с 1300 года. Как пишет К. Верман, «даже с дантовской «Vita nuova» ничто не возрождается, а лишь начинается новая, возросшая на почве средневековья, жизнь чувства». С XIII века сюда из Франции проникает готический стиль.

А что же представлял в это время Рим? Знатные роды в борьбе между собой, с народом и папством воздвигали себе угрюмые и суровые дома-цитадели, башни которых господствовали над пустынными окрестностями. «Папы уж не могли более жить в своем собственном городе», – пишет тот же Верман.

В Южной Италии при Гогенштауфенах и Анжуйской династии как в архитектуре, так и в пластике различные стили скрещиваются между собой: влияние французско-бургундского искусства здесь не подлежит сомнению. Столь же сильно на Сицилии и юге Апеннинского полуострова влияние византийско-арабского искусства. Более того, следует говорить о появлении и развитии в этом районе, называемом Великой Грецией, как и вообще в Восточном Средиземноморье, стиля ренессанс, ошибочно принятого искусствоведами за античную классику и отброшенного ими на много веков вглубь времен.

Верман так и пишет: «Антично-византийское направление эпохи Гогенштауфенов продолжает жить здесь до самого конца XIII столетия». Проще назвать это, как и везде в Европе, романским (то есть ромейским, римским) стилем. В это время в самом Риме (Константинополе), столице Ромейской империи, и в окружающих его землях ушла в небытие греко-египетско-персидская архаика, которую мы не рассмотрели в главе «Византийский стиль», дабы не перегружать ее.

Анализируя искусство Южной Италии, Верман замечает: «Женский бюст (вероятно, Сигильганты Руфоло) в натуральную величину… по классической чистоте стиля ближе к антику, чем любое из произведений Никкело Пизано» (скульптора, кстати, тоже южноитальянского происхождения). В этом нет ничего удивительного, ведь Южная Италия была более тесно связана с Византией, чем Тоскана и другие итальянские области.

Афинский Акрополь.

Явно неприступная крепость, но удивляет, что здесь отсутствуют сторожевые башни. Оказывается, такие башни были, но реставраторы разобрали их в XIX веке, как «не соответствующие эпохе». Они были слишком уж похожи на средневековые, – хотя были сложены из того же камня, что и фундаменты античных храмов.

Дворец Диоклетиана в Сплите (Хорватия). Традиционно датируется IV веком.

Что же происходит в это время в Греции, соседней с ней Малой Азии и на Архипелаге? А там, начиная с XIII века, строят помимо той архитектуры, которую мы уже определили как романо-византийскую, шедевры классической Эгеиды, опять же ошибочно относимые к выдуманному историческими писателями Древнему миру. И храм Посейдона в Пестуле, и храм Зевса в Олимпии, и сокровищница сикионцев – все это, вероятно, следует датировать не ранее, как XI–XII веками. В это же время созданы и Эгинский храм Афины, и коринфский кремль. Афинские Парфенон и Фезейон относятся к XIII столетию. Ликийские горные усыпальницы с ионическими фасадами, так же как и Олимпийский Филлиппейон – к XIV веку. К этому же времени принадлежат и храм Фортуны Вирилис в итальянском Риме, и круглый храм в Тиволи.

С самого начала наряду с круглыми или многоугольными центральными культовыми сооружениями, то есть расположенными симметрично вокруг вертикальной средней оси, мы встречаем продолговатые, часто с возвышенным средним нефом – базилики; они, отвечая религиозным потребностям верующих, служили домом, в котором те собирались для молитв.

Пример такой западной христианской базилики – первый собор Св. Петра в Риме, о времени строительства которого бытуют разные мнения. Обширный зал для собрания верующих имел алтарное пространство для совершения богослужения, снаружи здания к этим частям добавлялся атрий (паперть), а внутри – нартекс (притвор), предназначенный для кающихся и оглашенных.

Однако существовали здания и другого типа, которые, по мнению историков, мыслились как жилища божества, а скорее всего считались монументами, где главная роль предназначалась скульптуре. Разное назначение этих зданий видно уже по тому, какое значение придавалось экстерьеру и интерьеру. Но какое же это жилище богов, если интерьер беден?

«Греки считали, что храм – это жилище, дом божества, который должен быть особенным, поэтому храмы строили с колоннами… – пишет Вейс. – Важнейшую часть греческого храма составляло огороженное стенами пространство (целла), где помещалось изображение божества. Это было святилище (гиерон), место, где пребывало божество. Здесь находился центр храма, его ядро, все же остальное составляло только архитектонически расчлененное окружение этого ядра. Согласно религиозным воззрениям, святилищу придавали вид простой хижины (в смысле простоты архитектурной конструкции. – Авт.)…

Целла строилась всегда на особом помосте в направлении от запада к востоку. С восточной ее стороны находилась дверь, а с противоположной, на возвышении, стояла статуя божества и перед ней алтарь. В зависимости от требований культа того или иного божества целла была закрыта либо полностью, либо частично. В первом случае свет проникал в нее через открытую дверь, если же последняя была слишком мала, то через окно, проделанное возле нее; для освещения полукрытой целлы, кроме двери, служило еще и оставленное в крыше отверстие…

Продольные стены крытой целлы продолжались вместе с крышей далее переднего фасада, перед которым они образовывали предхрамие… Те статуи, которые не могли поместиться в целле, выставлялись в предхрамии. Такой же порядок в размещении статуй и приношений соблюдался и в крытых храмах.

С увеличением количества изваяний, располагаемых в предхрамии, становилась все более ощутимой потребность в его расширении. Для этого фронтон (но уже не продольные стены) был снова выдвинут вперед и подперт колоннами, отчего образовалось открытое преддверие…(план) Исходной точкой всех дальнейших изменений наружного вида целлы были эти колончатые пристройки. Сначала целлу окружали со всех сторон колоннами, и образовался так называемый периптер, причем проход между стенами целлы и окружающей ее колоннадой служил для размещения статуй и т. п…

Напротив главных ворот стоял на особом возвышении жертвенник, часто огромного размера; около него были расставлены небольшие алтари. Статуи вместе с различными богослужебными постройками и помещениями для жрецов заполняли остальное пространство ограды. Главный вход устраивали иногда в виде великолепного, окруженного колоннами портика (выделено нами. – Авт.)».

И ни одного слова о внутреннем убранстве «храма». Такое впечатление, что греческие храмы и построенные по их образцу римские служили для того же, для чего и ренессансные лоджии – для размещения в них скульптур. Но о культовом назначении итальянских лоджий почему-то нет сведений. Для чего же могли служить «жертвенники» и «алтари»? Вейс продолжает:

«От греческих храмов этого стиля (коринфского) сохранилось немногое. Остались лишь памятники, относящиеся к позднейшему времени, не культовые, а имеющие чисто светский характер, например так называемая «башня ветров» – восьмистороннее здание с пологой крышей, возвышавшееся вблизи нового рынка в Афинах».

Вилла Адриана в Тиволи (Италия). Датируется 125–135 годами, но может оказаться, что была выстроена и разрушена в течение XV века.

Вот так: от греческих «храмов» остались лишь памятники не культового, а чисто светского характера! Оговорка историка не случайна. Мало кто ее заметит; таков гипноз устоявшегося мнения.

Говоря о памятнике Лизикрата, Вейс подчеркивает, что «посредине крыши возвышается роскошное лиственное украшение, служившее подножием позолоченному треножнику, полученному Лизикратом в награду за одержанную им победу на Мусийских играх…»

«Другие подобные памятники (сохранившиеся в рассеянных обломках) были просто колоннами ионического или коринфского ордера на подножии в несколько ступенек и служили для установки на них полученного приза».

Нет никаких оснований, чтобы отрицать наше мнение: храмы-монументы носили более светский, чем церкви, характер. Такие сооружения в честь Юпитера, Венеры или Марса могли воздвигаться по самым разным поводам: в честь победы над врагами, в знак уважения к предкам, как доказательство любви и т. п.

То же самое мы видим и в эпоху Возрождения. Например, Сигизмондо Малатеста, князь Римини, вознамерился возвести особого рода храм Бессмертной Любви в память своей наложницы Изотты Ариминенси с посвятительной надписью на саркофаге: «Божественной Изотте…». Папа Пий II справедливо писал, что это не христианский, а языческий храм, переполненный языческими произведениями.

(Мы уже писали о «возрождении» язычества в Италии. Все это важно для того, чтобы понять, какую роль играла Каббала в появлении скалигеровской хронологии. В статье о значении магии чисел в эпоху гуманизма Л. Чиколини пишет, что Пико делла Мирандолла и многие другие проявляли глубокий интерес к «ars numerandi» и прочим оккультным наукам, осуждаемым католической церковью, а также буквально следующее: в XVI веке «в горных районах Северной Италии оказались живучими реликты языческих верований, поклонения силам природы, аграрного культа»).

С XIII по XVI век в Италии многое изменилось, но и в эпоху Возрождения подобные монументы сооружались (алтари, гробницы), только имели они подчиненное по отношению к церкви значение.

Все, что мог бы сказать об античной архитектуре «древний римлянин» Витрувий в дополнение к написанному им, мы находим у деятеля итальянского Возрождения Альберти (не будем обращать внимания на сомнительность в контексте нашего изложения самих терминов античность и ренессанс; то и другое в принципе эллинизм).

Рыночные ворота из Милета (Турция). Традиционно относится ко II веку.

Архитектор и теоретик искусства, автор «Десяти книг о зодчестве» Леон Баттиста Альберти (1404–1472) формулирует три главных требования к зданию:

«Всё должно соответствовать определенному назначению и быть прежде всего совершенно здоровым; в отношении прочности и стойкости цельным, крепким и в некотором роде вечным; в отношении прелести и приятности – красивым, изящным и в любой своей части, так сказать, разукрашенным».

Нам, уже забывшим о том, что здание должно вызывать восхищение, и невдомек, что именно так устроен дом Ливии на Палатинском холме. Так же устроены виллы в Помпеях. Вплоть до извержения Везувия в 1500 году жить там было и приятно и полезно для здоровья.

Санта-Мария Новелла, фасад которой был закончен Альберти, отличается от готического Миланского собора; что же удивительного в том, что она отличается и от храмов Римского форума, построенных ранее, и, вероятно, не итальянскими, а греческими и малоазиатскими архитекторами? Тем не менее, античные произведения и произведения Ренессанса объединяют некие общие принципы, высказанные архитектором так:

«В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что подымает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и тому подобное – такие свойства, что если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же искажаются и гибнут. Если мы это поймем, уже нетрудно найти и то, что можно отнимать, прибавлять или менять, особенно в формах и фигурах».

Именно в этих изменениях, которые между тем не искажают общих принципов античной архитектуры, и заключается итальянское или какое-то прочее Возрождение. Так были построены Триумфальные ворота в Оранже, римские Пантеон и Колизей, Пергамский алтарь и многие другие здания «эпохи эллинизма». К словам Альберти следует добавить, что красота многообразна, а совершенство недосягаемо, поэтому в архитектуре этого времени мы видим самые разнообразные приемы, самые различные трактовки общих принципов архитектурной гармонии, изложенных Альберти:

«Ведь назначение и цель гармонии – упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы она одна другой соответствовали, создавая красоту… Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего она является, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, то есть абсолютное и первичное начало природы. Ее более всего добивается зодчество. Благодаря ей зодчество обретает достоинство, прелесть, вес и становится ценимым».

Альберти ищет аналогии свои архитектурным представлениям в божественном устройстве – в природе:

«И как у животного голова, нога и всякий другой член должны соответствовать прочим членам и всему остальному телу, так и в здании, и особенно в храме, все части должны быть сложены так, чтобы находиться одна с другой в соответствии, и чтобы, взяв любую из них, можно было по ней с точностью соразмерить все прочие части».

Общие устремления средиземноморской архитектуры Средневековья – это внушительность облика, грандиозный размах, пластическая мощь форм: скупо расчлененных стен, больших тяжелых арок, широко расставленных опор. Готическим «пучкам колонн» в Италии предпочитают столбы и колонны классических пропорций, сводчатым перекрытиям – балочные, систему архитрава.

Вертикализм, полифоничность форм, тяготение к материализации, свойственные континентальной культуре, здесь, на берегах Средиземного моря, заменяются подчеркиванием горизонтальных тяг: карнизов, фризов, поясов инкрустации и т. п. Основой организации пространства является сочетание арок, глухих стен, портиков, своеобразно углубленных полукруглых ниш – экседр, прорезающих плоскость портиков, одним словом, богатый светотеневыми эффектами ритм колонн.

Одновременно применялись разные ордеры, – более конструктивный дорийский в нижнем ярусе, и более легкие, стройные и декоративные ордеры в верхних.

Винкельман пишет: «Что же касается греческих зданий со сводами или куполами, то у Павсания упоминается всего шесть таковых. Первое находилось в Афинах рядом с пританеем, второе в Эпидавре рядом с храмом Эскулапа… Третье находилось в Спарте, и в нем стояли статуи Юпитера и Венеры. Четвертое находилось в Элиде, пятое же в Мантинее: оно называлось «общественным жертвенником»… Шестым таким зданием была сокровищница Миния в Орхомене».

«Несколько необычным кажется то, что у древних использовались также овальные колонны; такие колонны находятся, например, на острове Делос». Кстати, из приводимых Винкельманом свидетельств можно сделать вывод о том, что в древнеримских зданиях были оконные стекла.

Основанные на ордерной системе принципы, постепенно вытеснившие в Италии готическую (франко-германскую) манеру, изложены Альберти в его труде следующим образом:

«Совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже… Если это так, то украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного».

Многие теперь знают, что «древнегреческие» храмы были не беломраморными, как их порой представляют, а богато раскрашенными. Однако мало кто знает, что и средневековые готические церкви также раскрашивались, – во всяком случае, фасады, – в желтый, красный, голубой цвета! Так нас уверяют искусствоведы (Виолле-ле-Дюк).

Но для античной (греко-римской) манеры свойственна подчеркнутая Витрувием идея о подобии здания человеку, впрочем, высказывавшаяся и другими авторами. «Формы здания происходят от форм и пропорций человеческого тела», – пишет Филарете в «Трактате о зодчестве». Таких же взглядов придерживается Франческо ди Джорджо. Постепенно утрачивая функциональность, ордер становится основой архитектурного образа; проецируясь на плоскость стены в виде полуколонн и пилястр, он создает ее ритмическую структуру, становится частью декорации. Чисто римский характер носит ощущение величественной грандиозности масштабов.

«Примененное здесь сочетание бетона с каменной облицовкой станет характерной чертой большинства последующих памятников», – пишут Н. Бритова и Ю. Колпинский. «В Рим перевозились тысячи статуй, картин, предметов прикладного искусства греческой работы. Богатые римские дома и площади форумов украшались художественными произведения, но это были вещи… импортные», – сказано в книге «Искусство этрусков и Древнего Рима» этих авторов. А ведь и мы говорим то же самое.

Филарете. Проект собора. Рисунок из «Трактата об архитектуре», XV век.

Для гуманистов Возрождения, живших после страшной чумы середины XIV века, предшествующий период, то есть конец XIII века, был той далекой древностью, о которой помнят уже с трудом и знают совсем немного. Случайно ли пишет Альберти в XV веке в «Описании города Рима»:

«С возможной тщательностью, при помощи мною придуманных приборов, изучил я, в том виде, в каком они нам известны сейчас, направления и очертания городских стен Рима, реки (Тибра) и дорог, равно как и положение и размещение храмов, общественных зданий, ворот и трофеев, границы холмов, и, наконец, площадь, занимаемую жилыми зданиями… В итоге я установил следующее: следов древних стен нельзя обнаружить нигде…»

Это его собственные слова, а не какие-то анекдоты, сочиненные в XVI веке и позже. И в них ничего нет о римских развалинах. Если историки считают, что Альберти, говоря о римских стенах: «в каком они известны сейчас», имеет в виду античные руины, это целиком на их совести. Читатель сам может сделать вывод, кто в этом случае мошенничает.

Правда, Филарете пишет в «Трактате об архитектуре»:

«… Гляньте на Рим, где можно увидеть (сооружения), каким по всем резонам следовало бы жить вечно. Но так как их не кормили, то есть не содержали как следует, они лежат в руинах».

Но и это, и дальнейший текст («Где Большой Дворец, где Капитолий, бывший, как мы читаем, удивительнейшей вещью?…» и т. д.) могли быть написаны кем-то после разгрома Рима испанцами в 1527 году, в качестве пояснения к словам Филарете, что «здание – это и впрямь живой человек», что оно, подобно человеку, «разрушается и умирает». Оригинал Филарете утрачен.

К тому же переводчик В. Глазычев прямо пишет: «… Следует подчеркнуть, что в эпоху Ренессанса византийские постройки твердо считали древнеримскими». Это замечание относится к словам Филарете о баптистерии во Флоренции и церкви Санта-Мария Ротонда (Пантеон) в Риме. Значит ли это, что все перечисленные архитектором римские постройки он ожидал увидеть в Риме италийском, а они были в Константинополе? Вряд ли В. Глазычев понимает это.

Еще одно его замечание: «Восторг Филарете по поводу Сан-Лоренцо (в Милане) объясним тогдашней репутацией этого сооружения как римского храма Геркулеса». Возможно, вставки про руины из того же источника, что и знаменитые письма Петрарки, – эпистолярный жанр идеален для фальшивок.

То, что в «Трактате» есть куски, вряд ли принадлежащие Филарете, видно из следующего текста: «Когда ты делаешь фигуру человека, жившего в собственное наше время, его приличествует облачить так, как он был, а не на античный манер… Это было бы не лучше, чем, выполняя фигуру Цезаря или Ганнибала, придать им робость или одеть в платье, какое мы носим сегодня… Ежели тебе нужно сделать апостолов, не делай так, чтобы они выглядели как фехтовальщики, подобно тому что сделал Донателло в Сан-Лоренцо во Флоренции…»

Слова, совершенно невозможные в XV веке, о чем говорит и пример Донателло: он изобразил кондотьера Гаттамелату именно в античных, то есть римских доспехах. Кому-то в более поздние времена захотелось обругать Донателло, и он сделал это от лица Филарете.

Кроме этого, Филарете пишет: «Мой господин, я хочу приготовить известную пасту из извести и прочих вещей и сделать из нее низкие рельефы, как видел выполненными в немалом числе. Древние (эти «древние» скорее всего, жили лет за сто до Филарете и были византийцами, опережавшими итальянцев в искусствах. – Авт.) применяли их в своих сооружениях, в особенности в Риме. Я полагаю, Вы видели такое в Колизее и многих других местах».

Из этого следует, что в XV веке любой мог видеть штукатурные рельефы на вполне целых стенах Колизея. В конце XVI века Палладио и Виньола уже видели действительно развалины на Римском Форуме. Однако что означают слова Палладио об античных дверях церкви Косьмы и Дамиана (как считается, храма Кастора и Поллукса)? Ведь ныне от этого здания остались лишь три колонны и часть антаблемента. Историки, возможно, скажут, что раньше остатками этого храма считались совсем другие руины, но это только усиливает наши подозрения и в датах, и в подложности многих сочинений или отдельных мест в подлинных средневековых текстах.

Так, традиционалисты предъявят нам текст письма Петрарки. Ну, разве не ясно, скажут они, что Рим был разрушен до 1337 года, когда там впервые побывал поэт, а не в 1527 году, как утверждают «хитрые хронотрюндели», то есть мы?

Написать сонет, как Петрарка, сложно, а вот состряпать за него письмо с душком политической историографии может любой литератор средней руки. Например: «Я знаю, правда, что некоторые легкомысленные греки в пику славе римского имени славят имя парфян и постоянно говорят, что римский народ не может противостоять величию Александра Македонского, хотя римляне едва признают его». Не кажется ли удивительным волнение автора через тысячу лет после падения Рима?

Архитектор Виньола. Церковь Сант-Андреа на виа Фламиния в Риме. 1555 год.

Вполне можно принять за позднеримскую постройку, – если не знать, что это творение архитектора XVI века.

Л. Баткин пишет: «Миф о нескончаемой работе над «Африкой» (произведение о Второй Пунической войне. – Авт.) – на грани правды и вымысла, как и вся поэтика, вся жизнь Петрарки».

Велик соблазн приписать известному лицу исторический памфлет: история – это политика, опрокинутая в прошлое.

Когда смотришь многочисленные реконструкции различных руин, невольно задаешься вопросом, а что еще, кроме желания создать некую античную утопию, лежит в основе этих изображений и макетов? Конечно, первоначальный замысел часто отличается от конечного результата. Уже в ходе строительства объекта меняется, бывает, и архитектор, и заказчик, и власть в городе, стране…

В XVIII веке у римской церкви Санта-Мария ин Космедин был декоративный мраморный фасад. Видимо, посчитали, что в Риме слишком мало средневековых зданий, а фасад XVIII века не представляет художественной ценности. И он был уничтожен ради реконструкции фасада XII века, которого никто никогда не видел. Этот фасад якобы был сделан «по аналогии» с колокольней XII века. Но кем и как доказано, что это романская колокольня XII века, а не проторенессансная XIV века?… Можно воссоздать и первый собор Св. Петра по старым описаниями и рисункам, но где гарантия, что он действительно когда-либо существовал в таком виде? В любом случае это будет такой же новодел, как и новодел из стекла и металла.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.