Поздравление для Анны Иоанновны

Поздравление для Анны Иоанновны

До нас дошла уникальная брошюра XVIII века большого “подносного” формата. Единственный сохранившийся ее экземпляр находится в Отделе редких изданий Библиотеки Российского Государственного архива древних актов (инв. № 6625). У брошюры три титульных листа – на итальянском, русском и немецком языках. На русском титуле значится: “Прославляя высокий день рождения всегда августейшия Анны Иоанновны великия государыни императрицы и самодержицы всероссийския и прочая, и прочая, и прочая. В знак всенижайшаго и всепокорнейшаго поздравления приносит Иосиф Аволио. В Санктпетербурге Генваря 28 дня, 1736 года. Печатано при Императорской Академии наук”. Здесь помещены два итальянских панегирических сонета и их стихотворные переводы на русский и немецкий языки. Тексты эти совершенно обойдены вниманием исследователей. Даже литературовед Елена Погосян в своей содержательной и, казалось бы, исчерпывающей монографии “Восторг русской оды и решение темы поэта в русском панегирике 1730–1762 гг.” (Тарту, 1997) их не учла и констатировала: “Ни одного печатного панегирика от имени частного лица в период с 1734 по 1740 гг. напечатано не было”. Между тем, названные сонеты были преданы тиснению и поднесены Анне Иоанновне именно частным лицом, что несколько меняет картину придворной жизни того времени. И этот панегирик был благосклонно принят императрицей (а это редкая честь!) и только с ее высочайшего дозволения мог быть напечатан, по-видимому, на кошт автора.

О нем, Иосифе (Джузеппе) Аволио, сохранились лишь отрывочные сведения. Он прибыл в Россию в 1731 году вместе со своей женой, оперной примой Кристиной-Марией Аволио (в девичестве Грауманн), обладательницей замечательного колоратурного сопрано. Уроженка г. Франкфурта-на-Майне, она начала певческую карьеру в Праге, в оперном театре графа Франца Антона фон Спорка, затем выступала в Гессен-Касселе, где и вышла замуж за итальянского музыканта-инструменталиста Аволио. В 1727–1728 годах супруги подвизаются в Брюсселе; в 1729-м они гастролируют в Гамбурге; в 1730–1731 годах опять выступают в Праге; и, наконец, в 1731-м приезжают в Москву, где Кристина-Мария была подвергнута испытанию. В официальном донесении императрице от 10 сентября 1731 года сообщалось на ее счет: “хороший голос”. После этого супруги переезжают в Северную Пальмиру, где надолго обосновываются и выступают в составе придворной театральной труппы. Первоначально Аволио значился в документах “на ролях любовников” и “поэтом”, но постепенно круг его обязанностей заметно расширяется, и он становится главным администратором (“ректором”) придворных комедиантов. Он “изобретает” бутафорские принадлежности для спектаклей и ведает их изготовлением, представляет счета для выплаты жалования актерам и всем, занятым в подготовке комедий и интермедий.

Характерно, что свое поздравление монархине он не подписывает презренным именем “раб”, как это было принято в ту эпоху (и отменено только императрицей Екатериной II). Ведь Анне Иоанновне всегда присягали с такими словами: “Хочу и должен… верным, добрым и послушным рабом и подданным быть”. Кстати, так уничижительно аттестовал себя в подносных одах императрице и В. К. Тредиаковский. Конечно, Аволио был иноземцем на русской службе, что делало его положение в сравнении с россиянами несколько более независимым. Однако в этом может быть усмотрена и сознательная позиция автора сонетов, ибо вопреки устоявшемуся мнению о невысоком статусе актера-профессионала в России в первой половине XVIII века, современники свидетельствуют об обратном. Так, посетивший Петербург во времена Анны Иоанновны датчанин Педер фон Хавен отмечал, что придворные комедианты “получали очень большое жалование…, не жалели денег, а вели себя как высокие господа”. Кроме того, поднесение сонетов на трех языках призвано было продемонстрировать высокий авторитет русской императрицы, ее огромное влияние на судьбы Европы и всего мира. И то обстоятельство, что сочинил их не “послушный раб”, а вольный итальянец, как раз отвечало этой задаче.

Хотя упоминаний о сонетах в печати того времени не находится, очевидно, что они были включены в придворный церемониал по случаю дня рождения императрицы и непосредственно с ним соотносились. Ведь, как отмечал Григорий Гуковский, “поэзия, художественная литература вообще в это время не существовала сама по себе; она фигурировала как элемент синтетического действа, составленного живописцем, церемониймейстером, портным, мебельщиком, актером, придворным, танцмейстером, пиротехником, архитектором, академиком и поэтом – в целом образующим спектакль императорского двора”.

Логичнее всего предположить, что перевод сонетов на немецкий язык был выполнен Якобом Штелиным (1709–1785). Он прибыл в Россию летом 1735 года как инвентор иллюминаций и с зимы 1735–1736 гг. писал оды на торжественные случаи, претендуя на роль придворного поэта. Штелин знал итальянский язык, был непосредственно связан с Аволио (показательно, что академик Арист Куник даже высказал предположение, что Аволио и Штелин – одно и то же лицо). Аволио посылал Штелину театральные комедии и интермедии, которые тот переводил для Анны Иоанновны на немецкий язык (она не понимала по-итальянски). В немецком тексте сонетов мы находим характерное для поэзии Штелина определение Анны как “героини”, а также прославление ее “доброт” (die Tugend), переводимое Тредиаковским как “добродетели”.

Приведем тексты русских сонетов:

I Сонет.

Что за гласы слышу я восклицаний многи?

И людей Двор весь полки что сей окружают?

С торжеством не тот ли День идет светл в чертоги,

Добры россов что сердца в радость посвящают?

Тот, поистине День; тот: все цветут дороги,

Верны подданы сие громко отвечают;

И при АННЕ, веселясь, чрез приветствий слоги

Благодарн вопль от души Богу воссылают.

Кто не весть уже сего, Державнейша АННА!

Как за милость ТА ТВОЮ хвалит вся Вселенна?

Добродетелей бо всех отрасль ТА избранна!

Праведно хвалой ТЫ сей так везде почтенна;

То всяк знает о ТЕБЕ, что, о УВЕНЧАННА!

Скоро зришься в мире коль, толь и воруженна.

II Сонет.

Здравствуй, ГЕРОИНЯ, в век! Здравствуй, о! Преславна!

Се к ТВОИМ Азия вся ногам припадает,

Что нрав стал быть тверд ТОБОЙ бывший в ней издавна;

Отдая же честь ТЕБЕ, себя почитает.

Мала есть сего еще? Птица двоеглавна,

Что порфиру всю ТВОЮ тако украшает,

И Эвропе всей уже есть надежда явна:

Мало есть сего еще! Кто так смел вещает?

Мало будет пусть сего: Героев бо дело;

Мало ль, Милость что в ТЕБЕ, Правда, Благость зрится,

Добродетелей и всех совершенство цело?

Ты Астрею правишь, та ж, правя ТЯ, дивится;

Время Августово уж в забытии село:

Ныне ищет Анны всяк, и ЕЯ быть тщится.

Атрибуция этих сонетов Тредиаковскому не вызывает сомнений. Ведь он “токмо один переводил все перечни Италианских комедий и все бывшие тогда Интермедии”, над коими, по его словам, “много пролил пота”. Все эти театральные сочинения Тредиаковский получал “для переводу заблаговременно” непосредственно “комедиантов от ректора Аволия”. О его авторстве говорят и стихотворный размер сонета (хореический гекзаметр), и узаконенные им в “Новом и кратком способе к сложению российских стихов…” (1735) перекрестные рифмы в катренах (хотя в одном итальянском и двух немецких сонетах рифмовка опоясывающая), и характерное для него обилие инверсий. Представляется не вполне обоснованным утверждение Петра Пекарского о том, что Тредиаковский перевел немецкие сонеты: рифмовка секстета на две рифмы CDC DCD была подсказана поэту именно итальянским оригиналом. Следует при этом заметить, что Тредиаковский знал итальянский с отрочества (он обучился ему еще в Астрахани, в школе монахов-капуцинов), и, хотя комедии и интермедии он переводил не с языка оригинала, а с французского (которым владел значительно лучше), нет оснований утверждать, что он не разумел итальянские сонеты и воспользовался подстрочником и в этом случае.

В сонетах наличествуют топика и идиоматика немецкой панегирической поэзии. Это образы орла, солнца, Золотого века и его провозвестницы Астреи, могущественной монархини, оказывающей влияние на политику Европы и Азии. К немецким панегирикам восходит и изображение ликования народа, вызванное блаженством мудрого правления (спешащих в радости толп, описание шума и восторженных кликов и т. д.). Сонет, наряду с торжественной одой, нередко выступал здесь в роли стихотворения “на случай”.

Вместе с тем панегирическая топика сонетов не выходит из круга принятой на придворных торжествах и церемониях, элементом которых она являлась. Так, сравнение Анны с солнцем мы находим в описании иллюминации и фейерверка по случаю ее дня рождения в 1735 г., где солнце “в рассуждении свойств Ея императорского величества [было] главным изображением во всем приуготовлении” (Примечании к Ведомостям. 1735. Ч.9. С.34). Сопоставление императрицы с Августом наличествует в описании фейерверка 28 января 1736 г., где “эмблематические изображения представляют и содержат те же самые речи, которые благодарный Рим в день Августова рождения произносил” (Примечании к Ведомостям. 1736. Ч.10. С.37). И образ Золотого века сопровождал многие празднества того времени, на которых монархиня, по словам американского культуролога Ричарда Уортмана, представала “богоподобной спасительницей царства, эманацией Астреи, при которой начинается эра вселенской любви и счастья”. В подносных стихах 1734 года читаем:

Остра те [враги – Л.Б.] меча Твоего боятся:

Но как Астреа оным Ты владеешь.

Интересно в этой связи отметить, что композиция первого сонета воссоздает характерный диалог героя и хора, стоящих на просцениуме во время придворных празднеств. Таким образом, создавалась иллюзия театральной сцены, в которой подданные сливаются в похвалах своей государыне. И возникает картина торжества, где участвующий в нем лирический герой риторически вопрошает:

С торжеством не тот ли день идет светл в чертоги,

Добры Россов что сердца в радость посвящают?

На это ему ответствуют “верны подданы”:

Тот, поистине День; тот: все цветут дороги…

Но, подчеркивается, это мысли и чувства не только осчастливленных монархиней россиян, но и “всей Вселенной”, неустанно славословящей Анну.

Определяя предмет панегирической поэзии, Тредиаковский отмечал, что она заключает в себе образ “совершенного человека” и восхваляет “честные добродетели и славные действия”. Следуя этим критериям, он аттестует Анну как “добродетелей и всех совершенство цело”, однако о каких-либо ее конкретных “действиях” не упоминает. Зато настойчиво проводится мысль о том, что деяния императрицы “славны” (т. е. в терминологии той эпохи – известны всем и каждому), ибо “всяк” восхищается ею – и Азия, и Европа, и вся Вселенная.

Общеизвестно, что в классицизме за каждым жанром закреплялась своя художественная сфера (тематика и проблематика, образная система и средства изобразительности). Была ли такая специфика у панегирического сонета, представленного Тредиаковским? Как уже отмечалось, здесь использовалась топика и идиоматика “старшего” жанра – торжественной оды. Примечательно, однако, что в сонете они обретают иное звучание и несут иную смысловую и эстетическую нагрузку. Ведь этот жанр с его строго фиксированной строфикой являл собой произведение малой формы, а потому его поэтическая лексика и образный строй должны были найти адекватное художественное воплощение в предельно сжатом, концентрированном виде. В “Новом и кратком способе…” (1735) Тредиаковский назвал сонет “мудрым и замысловатым” и “наилучшей штукой в рассуждении красноречия”, подчеркивая тем самым его рациональное начало. Здесь не могли иметь место присущий оде “лирический беспорядок” и сопряженные с ее сочинением “трезвое пианство”, исступление и поэтический экстаз. Хотя его панегирические сонеты передают атмосферу торжества, они построены по разумным законам логики и одический восторг им чужд. Примечательно, что величию императрицы в сонетах “дивится” мифическая Астрея, но не сам лирический герой. Он же все ее “добродетели” воспринимает как данность – “отрасль”, избранную и дарованную Богом. Все это, понятно, не отменяет взволнованного, эмоционального тона повествования, энергии слога сонетов, нарастающей по мере последовательного чтения текстов (а они и предназначались, прежде всего, для чтения вслух императрице).

Говоря о месте панегирического сонета в жанровой иерархии, вполне уместно обратиться к рондо поэта, посвященному тому же событию – дню рождению Анны Иоанновны в 1735 году. Акцент делается здесь на безыскусном, “простом” слоге поздравления императрице, противопоставленном риторству панегириков (“Ибо сладкословну речь я сложить не знаю, / Не имея в голове столь ума вложенна”). И рондо, и сонет, согласно Тредиаковскому, относятся к эпиграмматической поэзии, но сонет является ее “родом превосходнейшим”. И, если панегирическое рондо не притязает на “высокость” и принадлежит к “среднему” стилю (что сближает его с распространенными в Петровскую эпоху кантами-виватами), то стилю сонета всегда надлежит быть “красным и высоким”. Замечательно, что Тредиаковский разрушает представление о моностилевой панегирической поэзии (ведь, согласно канонам классицизма, “важной” теме всегда должен соответствовать “высокий” стиль). Тем самым он расширяет ее художественные возможности.

Поэт обогащает русские сонеты “красками собственными”, изыскивает новые средства, трансформируя традиционные образы. Само использование им славянизмов с соответствующими смысловыми коннотациями уже прибавляет тексту выразительности. Но он вводит метафору, отсутствующую в итальянском и немецком сонетах: “Все цветут дороги”. Подданные в его сонете не просто приветствуют Анну и возносят ей хвалу от чистого сердца (итальянский сонет – “Lodi ne spande con sincere core”), но и “благодарн вопль от души громко воссылают”, издают “гласы восклицаний многи”, “громко отвечают” радостному говорящему лицу. Характерно эмоциональное нагнетание этих криков ликования, достигаемое использованием синонимических повторов. Уподобление Анны в немецком переводе солнцу, дарящему людям свои лучи (“Wie sonnen strahlen”) – самое что ни есть традиционное сравнение. У Тредиаковского же оно приобретает подчеркнуто метафорическую окраску: “День идет светл в чертоги” (ср. итал. – “великолепный день” – “fausto giorno”). Солнцу уподобляется поэтом и время правления императора Августа, которое “в забытии село”.

Во II сонете воспроизводятся, как видно, подлинные слова императрицы:

Мало есть сего еще! кто так смел вещает?

Можно предположить, что именно в русском тексте слова эти передавались точно, а потому имеют документальную основу. Тредиаковский обыгрывает их с помощью целого ряда анафор, что придает им художественное звучание:

Мало будет пусть сего: Героев бо дело;

Мало ль, Милость что в ТЕБЕ, Правда, Благость зрится…

Мало есть сего еще? Птица двоеглавна,

Что порфиру всю ТВОЮ тако украшает

И Эвропе всей уже есть надежда явна…

Вообще, говоря словами весьма почитаемого Тредиаковским французского историка и словесника Шарля Роллена, словесные повторы (иногда двойные) употребляются им “для сильнейшего продолжения речи о предлежащем деле”. Читаем:

Не тот ли день идет светл в чертоги?..

Тот, поистине, день, тот…” и т. д.

Сонеты объединены единым говорящим лицом и единым событием (“высоким” днем рождения императрицы). Но в тематическом единении текстов Тредиаковский идет дальше Аволио и Штелина. Если в заключительном “важном” стихе I сонета в итальянском и немецком сонетах содержится ничего не значащая для объединения двух стихотворений характеристика Анны, “непреклонно строгой, готовой защищать мир” (Аволио), или указываются ее заслуги на мирном и военном поприщах (Штелин), то Тредиаковскому важно показать значимость, “зримость” образа императрицы: “Скоро зришься в мире коль, толь и воруженна”. Эта “острая мысль” первого сонета раскрывается и поясняется во втором. Первый его сонет построен на “периферийном” материале: в нем описывается торжество и полки “добрых россов”. Мысль о том, что Анну “хвалит вся Вселенна” только высказывается, но никак не конкретизируется. Во втором же сонете как раз показывается значение Анны в Европе и Азии, проводятся аналогии между ее правлением и Золотым веком. Если в первом тексте Анна “зрится” как объект восхищения “добрых россов”, то во втором – как центр мировой политики, сила всемирная. Видно, что “броскость” императрицы на празднестве служит здесь своеобразным переходом к показу ее значения для “всей вселенной”. Заключительное pointe первого сонета становится, таким образом, скрепой, объединяющей два панегирика Анне. Это, в свою очередь, подчеркивает значение для Тредиаковского сформулированного им правила об особой “важной” мысли, заключенной в сонетном ключе. При этом преемственность и слитность в развитии художественной мысли цикла подчеркивается дословными повторами ключевых слов первого стихотворения – во втором:

Добродетелей бо всех отрасль ТА избранна” (I сонет).

Добродетелей и всех совершенство цело” (II сонет).

За милость ТЯ ТВОЮ хвалит вся Вселенна” (I сонет).

Мало ль Милость что в ТЕБЕ, Правда, благость зрится”

(II сонет).

Стихотворения “на случай” в силу своей сиюминутной злободневности быстро устаревают. Не вспоминал о них и Тредиаковский (как не вспоминал он о переводах итальянских комедий и интермедий и вообще о многих ранних произведениях) отчасти из-за утраты ими актуальности (прославление почившей в бозе монархини), отчасти из-за пересмотра требований к поэтике жанра (он откажется от словесных повторов и рельефного выделения сонетного ключа). Кроме того, отпечатанные в ничтожном количестве экземпляров, эти тексты были неизвестны большинству русских стихотворцев XVIII века (хотя не исключено, что с ними был знаком юный Александр Сумароков, который вместе с учащимися Сухопутного шляхетного кадетского корпуса мог присутствовать на торжестве по случаю дня рождения Анны Иоанновны 28 января 1736 года).

Художественные решения, к которым пришел Тредиаковских в своих переводах из Аволио, окажутся плодотворными для русской сонетной поэзии XVIII века. Представленный им тип панегирического сонета будет разрабатываться Василием Майковым, Панкратием Сумароковым, Иваном Владыкиным и др. (когда обозначится кризис “старшего” жанра – торжественной оды). Использование словесных повторов, анафор, возведенное в художественный прием, найдет свое творческое развитие в творчестве Александра Сумарокова, Михаила Хераскова и особенно Алексея Ржевского. Наконец, созданный им сонетный цикл обретет (правда, на несколько иных принципах объединения текстов) новую жизнь в поэзии Сумарокова, Ржевского, Семена Нарышкина и др.

Германский исследователь Иоахим Клейн утверждает, что автор панегирика монархине мог ждать от нее знатного подарка или продвижения по службе. А что Джузеппе Аволио? Сведения о каких-либо щедрых пожалованиях ему не находятся. Вскоре же после поднесения сонетов Анне Иоанновне он заторопился в Италию. Чете Аволио вручили абшид (свидетельство об отставке) от Придворной конторы, где сообщалось, что они “поступали так верно и прилежно, как честным людям быть надлежит”, а из Соляной конторы была выдана сумма в 300 рублей. Наконец, супруги отбыли в Италию с двумя малолетними детьми.

Об их дальнейшей жизни известно немного. Позднее супружеская чета появляется на туманном Альбионе, и интересно, что лондонские газеты называли Кристину-Марию Аволио “Московита”, продолжая связывать ее имя с оставленной ими Московией. Талантом этой певицы пленился великий Георг Фридрих Гендель: он пригласил ее в Дублин, где она с неизменным успехом исполняла сочиненные им кантаты, оратории, оперные арии. Последнее упоминание о Кристине-Марии относится к 1746 году: по-видимому, после этого на сцене она уже больше не выступала. О самом же Аволио есть сведения, что с 1753 года он значится владельцем типографии в городе Реггио Эмилия (Италия), где печатал преимущественно музыкальные сочинения (Пьетро Метастазио, Франческа Касоли, Томазо Траэтто и другие), но не забыл и о своих поэтических пристрастиях (издал перевод од Горация). В 1789 году Джузеппе был еще жив и передал типографию в собственность своему сыну Гироламо, который родился в России. Он был младенцем, когда его отец, Джузеппе Аволио читал русской императрице свои поздравительные сонеты на итальянском языке, смысл которых был понятен ей только в переводе.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.