Завороженность Реальным — бегство от Реального («ОдноврЕмЕнно», «Планета», «Дредноуты» и другие пьесы)

Завороженность Реальным — бегство от Реального

(«ОдноврЕмЕнно», «Планета», «Дредноуты» и другие пьесы)

В пьесах, написанных и поставленных Гришковцом после «Собаки», обыкновенно разрабатывается лишь одна из стратегий отношений с Реальным (и с травмой), обозначившаяся в первом спектакле. Сам Гришковец любит говорить о собственной эволюции от «нового сентиментализма» («Собака» и «ОдноврЕмЕнно») к «новому романтизму» («Планета», «Дредноуты»)[30]. Однако это мнимое движение: просто те тексты, в которых, как считает Гришковец, он «сентиментален», оперируют на уровне Воображаемого, пытаясь собрать из мельчайших эмоциональных «молекул» неповторимо-универсальное Я. В тех же спектаклях, в которых Гришковец практикует то, что он называет «новым романтизмом» (термин еще менее точный, чем «сентиментализм»), он пытается разрешить или преодолеть травму на уровне Символического и потому из сходного эмоционального материала строит некое более или менее осязаемое Мы («я+ты» в «Планете», «мы — мужчины» в «Дредноутах»). Но обе стратегии уже представлены в «Собаке». Так что приходится говорить не столько об эволюции Гришковца, сколько о разворачивании его главного (мета)текста.

А ведь есть еще спектакли «Осада» (поставлен Гришковцом на малой сцене МХТ в 2003-м) и «По По» (первая постановка в 2002-м, затем в 2005-м поставлен заново в Московском театральном центре на Страстном), в которых Гришковец разыгрывает комическую деконструкцию героического мифа («Осада» отсылает к «Илиаде») или же мифологии Танатоса («По По» основан на новеллах Эдгара По). Крайне характерно, что Гришковец в этих спектаклях сознательно отказывается от монологической формы: в «Осаде» он выступает как режиссер, причем дающий актерам огромную свободу импровизации (у пьесы даже нет законченного текста); а в «По По» Гришковец и как автор, и как актер работает в диалоге с партнером — Александром Цекало.

Вместе с тем такие спектакли, как «ОдноврЕмЕнно», «Планета» и «Дредноуты», — несмотря на неизбежную вторичность по отношению к «Собаке», — интересны и существенны именно тем, как испытываются в них на прочность стратегии отношений автора-актера с травмой. Главный парадокс, объединяющий все эти спектакли, видится в том, что чем сильнее Гришковец пытается отойти от травмы, тем отчетливее проступает его завороженность Реальным, выражающая себя в первую очередь в архетипах смерти, в мифологии Танатоса.

В «ОдноврЕмЕнно» Гришковец ищет во взрослом состоянии личности те элементы, которые были бы аналогичны детской проявленности экзистенциального Я. Иначе говоря, герой Гришковца пытается заново найти в себе то Я, которое, казалось бы, безвозвратно умерло на Русском острове. Главный вопрос, который волнует этого героя и ради которого он раздевается на сцене до трусов, параллельно демонстрируя школьные анатомические таблицы, — это вопрос: где Я?

Или вот сидишь за столом, что-нибудь выпил или съел, и в животе как заурчит, и кто-нибудь на тебя так посмотрит, дескать, ну как так можно… Но ведь это же не я урчу, я же не хочу этого, это вот это. (Показывает на нарисованные внутренности.) Или икнешь, не дай Бог… и кто-нибудь так головой помотает, дескать… а мне и самому стыдно, но я же не могу вот этим там у себя внутри управлять… В смысле, не я икал, не Я. Это оно икнуло (показывает на внутренности), но для всех-то это я икнул… А я что могу сделать… Только извиниться. Не буду же объяснять, что я не хотел этого делать, а что это там внутри само собой… что мои кишки и мой желудок — это не Я. А где Я?..

Герой «ОдноврЕмЕнно», по всей видимости, уже весьма далек от Русского острова. Он ездит по миру, может позволить себе наведаться в Париж, чтоб полюбоваться на Мону Лизу. Но травма, о которой сам герой, кажется, уже забыл, дает о себе знать в том, какие ответы на вопрос «Где Я?» кажутся ему наиболее предпочтительными. Разумеется, эти ответы Гришковец дает не формулами, а эпизодами, сценами, микроновеллами, из которых, собственно, и состоит спектакль. Вот, например, сцена, в которой человек, мимоходом заглянув в телевизор, вдруг захвачен переживаниями неведомого персонажа — которого ведут на эшафот, мучительно медленно готовят к казни и, наконец, казнят. Или же воспоминание о том, как автор-актер почувствовал историю как личное событие, когда увидел на раскопках ботинок немецкого солдата времен Второй мировой, завязанный на такой же бантик, каким он сам завязывает свои ботинки:

Завязал, а потом умер. Завязал точно так же, как я завязываю шнурки… В точности так же. Он их завязывал… делал движение, которое я отчетливо себе представляю. Завязывал, не думал, что его убьют… Просто, когда я увидел эти ботинки, я впервые в жизни встретился с живым немецким солдатом, в смысле солдатом Той войны. И отношение к войне у меня стало еще сложнее. Намного сложнее. И теперь я живу еще и с этими шнурками…

Или же размышление о том, что мы никогда не знаем о том, какая из наших фотографий украсит наше надгробие, и о том, что подготовиться к этому событию практически невозможно и что каждая фотография может стать «той самой, которую вот так повесят» — «Но об этом постоянно нельзя думать! Иначе будут получаться очень странные фотографии!» Или о том, как человек вдруг мечтает: «Как бы я хотел быть моряком!» — хотя, конечно, никаким конкретным моряком он быть не хочет, он скорее не хочет быть тем конкретным Я, которое определяет (в смысле — ставит пределы) его жизнь. Но именно такими «неконкретными» Элвисом или летчиком становится на сцене сам Гришковец — и та и другая роли напоминают игровые, «понарошечные» перевоплощения ребенка — а для взрослого важны скорее как временный выход из состояния взрослости как таковой.

Во всех этих и аналогичных примерах отсутствие — момент отмены Я или же переживание смерти Я — оказывается драгоценным — подлинно экзистенциальным, желанным и сильным. И наоборот, ситуации, когда что-то важное для личности сознательно готовится — вроде давно задуманного свидания с Моной Лизой или встречи нового века — они, эти ситуации, неизбежно оборачиваются ничем, они не чувствуются В сущности, все эпизоды, входящие в «ОдноврЕмЕнно», распадаются на эти две серии: чувствуется (когда Я отменено, когда я переживаю собственную смерть) и не чувствуется (когда Я, кажется, свободно и я пытаюсь контролировать ситуацию, но…). Логика, которая вырисовывается за этими сериями, вполне очевидна, хотя на первый взгляд и противоречит концепции первого спектакля — «Как я съел собаку».

Если в «Собаке» Гришковец констатировал гибель Я, раздавленного встречей с Реальным, то в «ОдноврЕмЕнно», анализируя опыт неосознанно «посттравматического» субъекта, он вдруг обнаруживает, что для этого субъекта — для него самого, как и для его зрителя — именно смерть Я оказывается означающим Реального. А желание заново пережить потрясение Реальным — почувствовать бессознательное в себе и в мире вокруг себя — оказывается куда значительнее для автора-героя, чем заведомо обреченные попытки обрести контроль над собой, своими чувствами и собственной жизнью.

Иными словами, завороженность Реальным, подсознательная жажда экзистенциального потрясения, неизменно оплачиваемого разрушением Я или же погружением в стихию Танатоса, формируют внутреннюю доминанту героя Гришковца, задают его «драйв», определяют его приоритеты. Это желание, бесспорно, является непосредственным отпечатком травмы — но, как ни странно (не странно с точки зрения психологии травмы), связь этого устремления с, условно говоря, опытом Русского острова никак не обсуждается Гришковцом. Более того, Гришковец стремится максимально «универсализировать» этот комплекс, придав ему решительно внеисторический, экзистенциальный характер, что сразу же вносит в спектакль оттенок умозрительности и абстрактности. Абстрактность оказывается плохо совместима с эстетикой Гришковца: она обедняет эмоциональный сюжет и переносит акцент на сюжет интеллектуальный, который, в сущности, сводится к описанию всего лишь двух типов ситуаций — когда «чувствуется» и когда «не чувствуется» — и, строго говоря, не развивается, а топчется на одном месте.

Еще один, не менее важный, эффект этого неосознанного «посттравматического синдрома» видится в том, что отождествление переживания Реального с исчезновением Я становится основанием для особого рода инфантилизма. Движимый травматическим желанием Реального, герой постоянно, сознательно или бессознательно, пытается избавиться от своего Я, но избавиться ему удается лишь от того, что представляет собой атрибуты «взрослого», «серьезного» Я. Иначе говоря, он все время так или иначе «впадает в детство», что сопряжено в первую очередь не только с весьма обаятельной игровой свободой перевоплощений, но и с отказом от «взрослой» ответственности за себя и за других. Тупики идентичности, сформированной страшным, саморазрушительным и в то же время инфантильным желанием Реального как последней, хотя и неосознаваемой ценности, со всей очевидностью проступают в следующих спектаклях Гришковца — в «Планете» и «Дредноутах».

В «Планете» Гришковец пытается говорить о любви — то есть именно об отношениях Я с Другим — и терпит поражение. Показательно, что если предыдущие спектакли встречались критикой с восторгом, то именно этот спектакль впервые вызвал лавину негативных отзывов. Критики заговорили о самоповторах, об абстрактности коллизии, о вымученном пафосе:

Это попытка рассказать об абстрактном через абстрактное. Про X через Y. А что нам все эти X и Y? Совершенно новый уровень абстрагирования нашел отражение уже в самом названии спектакля. Раньше Гришковец был жителем провинции (Кемерово, Калининград), призывником такой-то части, в общем, обитателем какого-то локального и хорошо знакомого ему пространства. Теперь он житель планеты. В какой-то момент он воспаряет над ней, чтобы увидеть сверху Индию, Китай, Тибет, заглянуть в иллюминаторы белоснежного лайнера и нигде не обнаружить искомого. А именно любви. Вообще любви. Абстрактной. Непонятно к кому. И, несмотря на то что фантазия, остроумие и наблюдательность Гришковцу вроде не изменяют, его рассказам о поисках любви (в отличие от всех прочих рассказов) не то чтобы не веришь… Ими не проникаешься[31].

Второй пример:

В разжиженном воздухе «Планеты» бьется человек, которому нечего сказать. То есть все, что хотел, он выговорил вчера и позавчера. Сегодняшнее его выступление сродни желанию договорить: а вот еще, кстати, на ту же тему… А вот еще и еще! Кричит, мечется, как будто позабыв о том, что на сцене он теперь не один и нельзя уже так много внимания требовать к себе одному. Принимает знакомые позы и выражение лица, но — нет. Не то. И не тот. Твой голос на мамин совсем не похож… Смешно вроде бы местами, но к середине подмечаешь, что будто бы уговариваешь себя: смешно. <.. > И любви — как верно замечает «межпланетный» Гришковец — действительно нет… И вот мучается герой «Планеты», мучает себя, иссушает, но — бесплодны муки его. Повторяется. Но повторяется (опять же) не мило так, как тот, прежний Гришковец, а вымученно[32].

Третий:

«Планета» успешно демонстрирует наработанные ноу-хау Гришковца. Сентиментальные интонации и нарочитая неловкость возрождают давно забытую атмосферу песен у костра. Современные зрители, нестарые, небедные и несентиментальные, слушают Гришковца с тем же удовольствием, с которым их родители слушали Окуджаву. Но внезапно автор пускается в идеологический трип, который нарушает экологическую чистоту спектакля. Зачем-то он придумывает полет вокруг планеты Земля с мегафоном наперевес. В этот мегафон он сообщает аборигенам то ли Африки, то ли Австралии: «А любви-то у вас нет!» Прямо как Ленин с броневика. И тут лирика делает нам ручкой и уходит со сцены, уступая место натужному пафосу[33].

Впервые в этом спектакле Гришковец оказывается на сцене не один: женщину, по-видимому также переживающую любовный роман от его возникновения до его естественной смерти, играет актриса Анна Дубровская, и ею даже был написан монолог героини. Но никакого диалога (даже непрямого) между героем и героиней не происходит: женщина всегда надежно отделена от героя стеклом. И в этом, возможно, состоит главный парадокс спектакля: несмотря на то, что речь идет о любви, все происходит только в «пространстве себя».

Любовь для героя Гришковца опять-таки синонимична исчезновению Я:

.. и вот, в состоянии любви можно взять и исчезнуть. Можно… не стать, Вот так, шел по городу, раз и исчез. А потом снова, раз, и появился. И мир весь тоже появился вокруг. А ты находишь себя сидящим на скамейке в каком-то мало знакомом месте. Ты сидишь на грязной скамейке, на которую без любви ни за что бы не сел.

Но герою Гришковца — опять-таки именно потому, что спинным мозгом он помнит о неподдельном ужасе Реального, — необходимо всегда оставаться в положении центра ситуации, не становясь Другим, а отделяя себя от Другого. Вот почему, «исчезая», герой Гришковца непрерывно звонит любимой женщине. Для чего? Для того, чтобы убедиться, что не исчез окончательно. Что он ей нужен. Оказывается, она ему нужна лишь для подтверждения его центральной позиции в мироздании. Правда, любовь, понятая таким образом, обречена: ведь герой и не пробует проникнуться Другим, разрушив эту опасную границу. Поэтому возлюбленная здесь может быть лишь экраном состояний всегда центрального героя — самостоятельность и свобода ей даны только в области покупки штор и сумочек (мотив, довольно навязчиво звучащий в спектакле).

Присутствие Другого на сцене лишь подчеркивает принципиальную исключенность этого персонажа из мира героя Гришковца, что оказывается особенно поразительным в контексте декларируемой влюбленности этого героя в женщину (возможно, вот в эту — за окном). Как отмечали критики, «девушка ему совсем не нужна, поскольку она — отдельно, и он — отдельно» (Г. Заславский)[34]; «Участие в спектакле А. Дубровской отнюдь не рождает сценического дуэта. Актриса — не более чем фон, оживший элемент внешнего антуража, такой же, как упомянутые спутник или ветка дерева» (И. Алпатова)[35]; «Получается, что женщина в „Планете“, по большому счету, не нужна. Хотя Гришковец и дает ей выговорить что-то вполне личное в пятиминутном монологе, она так и остается абстракцией, девушкой за стеклом. А разговор о любви ведет все тот же единственный персонаж Гришковца, смешной, неловкий, невероятно обаятельный, но по-прежнему бесполый» (О. Зинцов)[36].

Герой Гришковца скорбит по обмелению чувств. Но при этом он даже не задумывается о том, что, может быть, его собственные представления о любви разрушительны, что, может быть, это он сам и виноват в том, что любовь лишь поначалу воспринимается как прикосновение к Реальному, а затем застывает в предсказуемой рутине… Нет, он предъявляет свой счет миру, в котором «все космически не так», и, поднимаясь над планетой, кричит странам, над которыми он пролетает: «А любви-то нет!» В этом саморазоблачительном жесте герой проецирует свое собственное поражение в любви на далекие, неизведанные страны — в чистом виде на Других.

Стремление переложить ответственность на Другого — черта невзрослого, инфантильного Я. Она прямо вытекает из попытки «редуцировать» Я для острого переживания Реального. «Ликвидация» Я, по понятным причинам, всегда оказывается проблемой сознания рефлектирующего героя Гришковца. Зато куда более эффективным и доступным выражением этого же желания становится нарциссистская ликвидация или, вернее, инструментализация Другого — именно то, что происходит с женщиной в разыгрываемом в «Планете» любовном сценарии. Как ни странно, именно превращение Другого в проекцию Я выдается Гришковцом за желанный, но недосягаемый (или досягаемый ненадолго) идеал социальной коммуникации. И в этом смысле неудача «Планеты» весьма показательна: она демонстрирует, что эта логика отношений с Другим не «работает» даже на минимальном уровне: между Я и ты. Перенесенная на «планетарный» уровень, эта риторика оборачивается натужным пафосом.

Гришковец, к сожалению, не замечает, что этот перенос ликвидации Я на Другого также имитирует механизм травмы — его субъект таким образом присваивает себе положение «офицера» с Русского острова, превращавшего любого Другого либо в ноль, в homo sacera, либо в отражение собственных комплексов. Разумеется, герой Гришковца редуцирует Другого исключительно риторически, что свидетельствует о бессознательном механизме этого процесса; но связь между травмой, нарциссизмом и риторической властью над Другим крайне характерна для особой идентичности героя Гришковца, стабильной в своей неустойчивости, самоутверждающейся в самоотрицании и социальной в декларируемой универсальности.

Еще более противоречивым выражением этой идентичности становится спектакль «Дредноуты». Ведь в этой пьесе герой Гришковца как бы припадает к источнику своей травмы — он возвращается на флот. Но флот здесь демонстративно отделен от того, что изображался в «Собаке». Гришковец в этом спектакле говорит о Первой мировой войне и, главным образом, о немецких и английских моряках. Так что травма надежно отодвинута на безопасную — не только историческую и географическую, но и, главным образом, эпическую дистанцию предания с тем, чтобы стать источником символических смыслов.

С этой безопасной дистанции Гришковец рассказывает о том, как создавались великолепные неуязвимые дредноуты — роскошные машины для убийства, которые были так прекрасны, что «для них устроили войну». А потом он — как всегда, от первого лица, непосредственно переживая и погружая зрителей в это переживание — повествует о красивых смертях. Война в его изложении становится коллективной встречей с Реальным и репрезентируется через совокупность ритуалов Танатоса. Именно героическая и самозабвенная служба Танатосу становится той абсолютной символической ценностью, которую Гришковец помещает на место зияния, оставленного травмой Русского острова. Не замечая, правда, того простого обстоятельства, что он лишь выворачивает травму наизнанку, придавая возвышенный смысл все тому же исчезновению Я, о котором он так пронзительно рассказывал в «Собаке».

Так, например, Гришковец восхищается тем, что моряки Первой мировой гибли потому, что отказывались опустить флаги своих кораблей. И добавляет:

<…> Они не опускали флагов. Потому, что никто так просто на флаги не смотрел… Это же были флаги их кораблей. А я могу так смотреть, потому что у меня нет флага моего корабля… Нету! В моих ощущениях нет той страны, ради флага которой я мог бы вот так… Ну, то есть не задумываясь о смысле и не разбираясь в целесообразности того или иного… дела. Да, да, не анализируя ситуацию, просто взять, не опустить флаг и умереть.

Однако, как помним, в конце «Собаки» сходная мысль звучала иначе — мы бы умерли, но нам не повезло: бессмысленность нашей «службы Родине» не была оправдана даже смертью. И в «Дредноутах» тоже, строго говоря, флаг ни при чем — речь идет не о флагах, а о красивой смерти, и не спущенный перед вражеским кораблем флаг важен лишь как элемент этой ритуальной «красоты» (опять легко вспомнить, какое значение имели понятия «красота» и «ритуал» в пространстве Русского острова). Апелляция к флагу нужна Гришковцу для того, чтобы подчеркнуть необходимость умереть — «не задумываясь о смысле». В «Дредноутах» он придает отсутствию смысла сакральное значение, окрашивая красивую смерть в трансцендентальные тона:

<…> Я знаю наверное, что вряд ли сам сделал бы так. Потому что у меня уже есть мое сраное высшее образование. Я уже знаю историю, понимаю разные смыслы, умею их находить или в нужной ситуации не находить. Вот окажись я у той пушки, вряд ли я нашел смысл ее наводить куда-то… Я же знаю, чем закончилась Ютландская битва и Та война, и следующая тоже… Все, в общем-то, находится на своих местах: в Англии — королева, в Германии… канцлер, немцы, поля… Я это уже успел узнать. Книжек много прочитал. Нет! В смерти того мальчика ничего хорошего не было. Это было ужасно, страшно и обидно. Но иногда нужна возможность делать что-то, не задавая вопросов, и не иметь возможности их задать.

Иначе говоря, «сраное высшее образование» мешает Гришковцу тем, что заставляет искать смысл в том, что делается с человеком. Но в случае религиозного служения (Танатосу или любому другому трансцендентальному означаемому) именно отсутствие рационально постигаемого смысла и является доказательством сакральности служения. А в случае Танатоса — стирание Я еще и подтверждает прикосновение к Реальному.

Но разве не это же требовалось и от узников Русского острова: забыть о смысле, перестать о нем задумываться, стать готовым к жертвоприношению homo sacer’oM? Преобразуя травму в символ, Гришковец интернализирует логику насилия. И то, что вызывало невыразимый ужас на Русском острове, — а именно насилие, бессмыслица, разрушение Я, — оказавшись отнесенным в далекое, причем эпическое прошлое, в «Дредноутах» становится объектом ностальгии по «высокому»[37].

Интересно, что Гришковец не сразу приходит к этой концепции. М. Давыдова писала после московской премьеры «Дредноутов» в декабре 2001 года:

Чуть меньше года назад Гришковец играл черновой вариант «Дредноутов» для друзей, и там акценты <.. > были несколько смещены. Теперь он в большей степени романтизирует войну, тогда — экзистенциализировал. <.. > У Гришковца моряки, умирающие на судне под немецким флагом где-то у берегов Аргентины (какая уж тут защита отечества!), открывающие кингстоны, но не спускающие флаг <.. > тоже постоянно готовы к подвигам и гибели всерьез. И тоже неясно во имя чего. Бессмысленность войны приравнена к бессмысленности жизни. Тут каждый ждет своего звездного часа. Живет и погибает, ибо абсурдно. Тогда, около года назад, их способность к самопожертвованию и стоическое отношение к смерти вызывали у Гришковца не столько восхищение, сколько удивление. <.. > Теперь он стал определеннее. Он открыто заявляет, что хотел бы быть таким же, как эти моряки[38].

Марина Давыдова решительно возражает против попыток объяснить эту трансформацию Гришковца его конъюнктурным желанием «встроиться» в популярный для путинского периода пафос милитаристской героики. Но то объяснение, которое предлагает критик, тем не менее вписывает «Дредноуты» в более широкий «неотрадиционалистский» и «неоконсервативный» контекст путинской «реставрации». Гришковец, полагает Давыдова,

словно бы говорит: мне надоели маньеристские перевертыши, на которых строится едва ли не все современное искусство <…> мне надоели бесконечные исследования изнанки сознания и темных сторон человеческой души, я расскажу вам о простых вещах — о мужском братстве и благородстве. Я осмелюсь утверждать, что доблесть и честь (личная и корпоративная) — это не пустой звук. Что смерть не всегда ужасна, она может быть и прекрасна. Да и вообще смерть есть одно из самых главных событий жизни[39].

Если Марина Давыдова права в своей интерпретации, то все, о чем Гришковец писал в «Собаке», теперь не имеет для него цены. Если раньше он писал с точки зрения призывника (иначе: жертвы насилия), человека, прошедшего через Русский остров, то теперь он перебирается на точку зрения офицера: занимает позицию охранителя «символических порядков», мечтающего о возрождении «вечных» — а в общем-то традиционно имперских — ценностей.

Все же хочется надеяться, что трансформация Гришковца, произошедшая в «Дредноутах», связана не только и не столько с внешними социокультурными факторами (изменением его собственного социального статуса, политическими переменами в стране), но и с логикой внутренней эволюции драматурга. Не случайно после «Дредноутов» наступила длительная пауза в творчестве Гришковца — пауза, которую он заполняет переработкой своих старых, еще со времен «Ложи», спектаклей («Осада» и «По По» — из их числа). Думается, причины смещения авторской концепции в «Дредноутах» связаны и с фактическим провалом «Планеты», а вернее, с тем, что Гришковец не сумел найти в субъективном мироздании своего героя логики, достаточно убедительной для того, чтобы построить на ней отношения с Другим: его герой оказывается фатально не способен к любви, а значит, и к социальной коммуникации вообще. В «Дредноутах» Гришковец пробует найти «объективные» причины для любви. Правда, теперь речь идет о любви к его герою.

Но дело даже не в этом. Герой Гришковца (да и он сам), очевидно, устал. И он, как, впрочем, и весь постсоветский социум, теперь мечтает не о свободе, потому что свобода оказалась слишком тяжким бременем, а о том, чтобы примкнуть к какому-то «объективному», не перформативному, а скорее «субстанциональному» Мы. Мы, возвышающему личность, дающему герою то, что Бахтин называл «алиби в бытии», и тем самым освобождающему от изнурительной и принципиально незавершимой работы самосознания, заново строящего собственное Я на почве травмы, — работы, которая была начата в «Собаке».

Гришковец не случайно подчеркивает, что «Дредноуты» — это «пьеса для женщин» (подзаголовок), ибо женщины — это и есть Другие в его мире. Женщины, говорит Гришковец, не читают те книги, которые вдохновили автора на спектакль, хотя

…именно в книгах про корабли… и про мужчин есть такая информация, которую не найти нигде… ни в романах, ни… Нигде не найти! Такая информация, которую я хотел бы сообщить и про себя… Там, в книгах про корабли, есть много про мужские мечты, иллюзии, амбиции… И есть описания! Да, да, описание мужчин в том состоянии, в котором женщины мужчин никогда не видели. Описание того, как они, мужчины, умирали. Умирали в бою. <.. > Если бы женщины прочитали эти книжки, то им, может быть, стало бы лучше и легче. Может быть, они бы с большей надеждой смотрели бы на нас… Да, вот лично на меня.

И далее:

Но если бы женщины прочитали это… Может быть, им бы стало понятно, что для мужчин так важно иметь шанс вот так вот… Когда деваться просто некуда, взять и… Нужна такая возможность. А еще, так важно для мужчины, когда он, к тому же… не очень высокий, некрасивый, нескладный, понимает, что с чувством юмора у него не все в порядке и женщины, в общем, вполне равнодушно на него глядят или не глядят вовсе. Да и китель на нем сидит не очень, ботинки жмут, а усы никак не получаются достаточно густыми и нужной формы. Так вот, ему важно умереть не <…> в своем нелепом и конкретном обличье, а умереть в виде прекрасного крейсера, броненосца, а еще лучше — дредноута (курсив наш. — Авт.).

Превращение человека в объект — на этот раз прекрасный дредноут — опять-таки напоминает о вывернутой наизнанку травме Русского острова. И позволяет задуматься о том, что на войне человек не только рискует умереть, — причем, как правило, совсем не красиво, — но и должен убивать. Однако при чем здесь женщины? Да при том, что деиндивидуализирующую логику насилия (все — никто, каждый — меньше бабочки) Гришковец превращает в логику гендерной избранности (мужчина — «прекрасный крейсер <…> дредноут»). Рассказывая о красивых смертях, он экстраполирует их на всех мужчин. И постулируемая готовность «всех мужчин» к этим ритуалам, — по-видимому, генетически запрограммированная, — в свою очередь, предстает как высшее (и фактически автоматическое) символическое алиби любого мужчины: делает каждого героем в глазах женщины, свидетельствуя о том, что каждый заслуживает любви и прощения. При этом, разумеется, женщина — тоже любая, всякая, обобщенная и безличная женщина — оказывается виноватой в том, что недостаточно любит мужчину, всегда недооценивает сакральность его гендерной миссии, определяемую возможностью красиво умереть во славу Танатоса.

То, что эта логика репрессивна не только по отношению к женщинам, но и по отношению к мужчинам, Гришковец не замечает. Он-то полагает, что говорит о любви:

Для чего делались все эти дредноуты? Если так трудно хоть что-нибудь женщине объяснить и найти нужные слова… Куда легче построить прекрасный дредноут, выйти на нем в море и там погибнуть в бою с таким же… дредноутом. Это же все наши попытки объясниться, найти слова, которых нет. Страх перед этими словами… И вот они гибли, в надежде, что потом напишут красивые книги про то, как они это сделали… Но ведь не читают же! И даже в руки не берут. Если вы увидите матроса, стоящего на мачте и машущего флажками. Ясно же, что он машет не просто так. Он сообщает что-то важное, что-то страшное, трагическое. Может быть, то, что враг уже близко или что его корабль гибнет. Но, если вы не знаете системы этих знаков, вы никогда не поймете, что все это значит конкретно.

Но сразу видно, что машет он не просто так. В нем тоже есть красота и сила знака. Так возьмите и просто поверьте, что этот матрос сообщает что-то о любви. Что и он сам, и его флажки, и мачта, и корабль — все это знаки любви.

Произнося этот текст в спектакле, Гришковец флажками кодирует классическое: «Погибаю, но не сдаюсь». Замещение Эроса Танатосом, столь очевидное в этом эпизоде, не случайно: в этом рассуждении, как и в других текстах Гришковца, любовь и война сливаются воедино как два воплощения Реального. Аналогичным образом военные фантазии вторгаются в поток сознания главного героя романа Гришковца «Рубашка» (2004), странным образом становясь аргументом в пользу особой близости героя с его старым, внезапно приехавшим другом Максом — недаром завершается роман тем, что ради «мужской дружбы» герой решает прекратить отношения с любимой женщиной. Так же и в рассказе «Планка», давшем название последней на сегодняшний день (2006) книге рассказов Гришковца, ошеломленность героя неожиданной любовью к недоступной актрисе находит выражение сначала в пьяном саморазрушении, а затем разрешается дракой (и то и другое сниженные версии Танатоса), вернее, готовностью к смерти, поскольку именно этим состоянием, описанным как радостное освобождение от любовного бремени, и заканчивается рассказ.

В эгоцентрическом сознании героя Гришковца его патетическая устремленность к «красивой смерти» интерпретируется исключительно как доказательство того, что персонажа должны горячо жалеть и любить все, но особенно женщины, поскольку они исключены из суровых мужских ритуалов Танатоса. Нарциссистский инфантилизм этого комплекса не требует доказательств. Однако еще в большей степени эта подмена Эроса Танатосом свидетельствует о непреодолимости травмы. Даже не единство, а всего лишь диалог с Другим возможен для героя Гришковца только при условии разделенного насилия, общей виктимизации, связи через боль и страдание. Парадоксальным образом, герой «Дредноутов» может жить и быть любимым, только если знает, что у него есть возможность красиво умереть. Сама жизнь, любовь, какие-то цели, усилия, радости и желания обретают для него смысл только в этой перспективе. Не изжитую, а погребенную под «трансцендентальным» пафосом травму Реальным «Дредноуты» из прошлого и настоящего переносят в идеальный план, но катастрофический эффект травмы от этого лишь усиливается.

История театра Гришковца далеко не закончена. Сегодня, осенью 2006-го, он снимает фильм про Москву и обещает новый моноспектакль, который определяет как «отчаянный и дерзкий»[40]. А главное — сам театральный дискурс, созданный Гришковцом, далеко не исчерпал свои эвристические ресурсы. Он показался легким для усвоения и породил довольно большое количество сходных по «исповедальности» пьес и спектаклей, среди которых выделяются «Про мою маму и меня» Елены Исаевой, «Время Я» Алексея Забалуева и Владимира Зензинова, «Водка, ебля, телевизор» Максима Курочкина, «Мои проститутки» Сергея Решетникова, «Галка-моталка» Натальи Ворожбит, «Не про говоренное» Михаила Покрасса, «Я — это Я» Александры Чичкановой, «Нелегал» Виктора Тетерина, «Этот странный страшный дом» Анны Федоровой. Во многом и спектакли-вербатимы, ставшие главным жанром Театpa.doc, также основываются на колеблющейся дистанции между автором и персонажем, впервые открытой Гришковцом, и также пытаются донести до зрителя невыразимый травматический опыт. Однако, как видно по этим примерам, язык театра Гришковца усвоен либо как новая эстетическая конвенция, либо как социально-терапевтический опыт. Но не как инструмент, позволяющий проникать в социальное бессознательное — на предельно универсализированном и в то же время остро-индивидуальном уровне. Аналитические возможности этого дискурса, позволяющие непосредственно — через психологически насыщенную деталь — соотносить социальное с индивидуальным, историческое — с бессознательным, а травму — со сформированной ею идентичностью, еще ждут развития.