Раннее Возрождение в Италии

Раннее Возрождение в Италии

«Итальянское искусство XIII–XIV веков следует рассматривать как вступление к искусству Возрождения. Его основы прочно складываются во Флоренции XV века. Правда, даже этот самый передовой из городов Италии не смог осуществить всех демократических идеалов, под знаменем которых Флоренция выступила на арену истории. В городе устанавливается безраздельная власть богатого купеческого рода Медичи. Козимо Медичи был в сущности негласным государём Флоренции.

В XV веке во Флоренции происходит бурный расцвет культуры и искусства. Человек был в центре внимания передовых, образованных людей того времени. Недаром устанавливающееся за ними название гуманистов наперекор первоначальному более узкому значению слова оправдано тем, что слово «humanus» по латыни значит «человеческий».

Большинство образованных людей той поры обнаруживало полное равнодушие к религии…Гуманисты соблюдали обряды церкви. Художники (даже свободомыслящий Леонардо) писали картины главным образом на религиозные темы — все они не вступали в открытое столкновение с церковью…Они так твёрдо стояли на земле, что не боялись наполнять старые формы христианского мифа (Христос умер совсем недавно, в XII веке — моя вставка) новым жизненным содержанием.

Особенное значение получила теперь история. Гуманисты были прежде всего историками, эрудитами, филологами, библиотекарями, людьми, привыкшими рыться в старых книгах и рукописях. [Они] впервые заметили красоту римских развалин, стали производить раскопки, составлять коллекции древностей и библиотеки рукописей. Гуманисты показали человечеству пройденный им путь его многовекового развития.

Среди мастеров Флоренции в начале XV века выявилась целая группа особенно смелых искателей. Они нашли поддержку со стороны Козимо Медичи и заключили между собой союз дружбы и сотрудничества. Их совместными усилиями флорентинское искусство вышло на первое место среди всех других итальянских школ. Имена этих великих мастеров, «отцов Возрождения» — Мазаччо, Донателло, Брунеллески.

В годы жизни Мазаччо (1401–1428) в Италии было немало даровитых живописцев. Но Мазаччо не так привлекали уроки отцов, как заветы дедов. Мазаччо возрождает забытую традицию Джотто, точнее, он развивает, обогащает его наследие, не ограничиваясь подражанием мастеру, как многие джоттисты…

Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в живописи (сеять заблуждения может только человек, знающий, что некому возражать: советская система надёжно блокировала альтернативные источники знания — моя вставка). То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием.

Главной отличительной чертой этой новой итальянской живописи стала перспектива. Мазаччо и его современники придавали ей огромное значение. Они гордились ею как открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые её не знали. В своих исканиях живописцы основывались на оптике и математике….

Изобретатели перспективы были уверены, что приобрели объективный, единственно достоверный критерий для изображения на плоскости трёхмерных предметов и пространства. Некоторые из них готовы были определять живопись как «перспективное видение»».

Безусловно, такое пафосное предписание заставляет внимательно следить за мыслью мэтра. Но почти каждый из выбранных абзацев содержит в себе уловку для неподготовленного читателя. Всё, как писал А. Зиновьев [9*]: «Мы с детства натренированы не обманывать, а вводить в заблуждение путём использования правды». Зачем? М. Алпатов выступает как пропагандист достижений эпохи Возрождения. Вместе с тем, фрагмент с возведением на пьедестал ложного авторитета Джотто и его последователей, скорее всего, заимствован им из работ зарубежных культурологов Средних веков, которые выполняли политический заказ по низведению принципов православной живописи (иконописи) в Европе.

Фигура Джотто была необходима для внедрения в сознание людей «древности» собственной истории молодой культуры, которая захотела называться наследницей античной, якобы, существовавшей тысячи лет назад.

Хватит испытывать замешательство твоих мыслей и чувств. Пусть баловню Советской власти и искусствоведения ответит гений, которого не могли знать даже твои прабабушки и прадедушки — тогдашние власти заботливо спрятали его вместе с трудами от внимания потомков. Читай [11*]:

«Внимание приступающего впервые к русским иконам XIV и XV веков, а отчасти XVI — го (как раз эпоха Возрождения — моя вставка) бывает поражено обыкновенно неожиданными перспективными соотношениями…Как в криволинейных, так и в ограниченных телах, на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо — изображается с теменем, висками и ушами, отвёрнутыми вперёд и как бы распластанными на плоскости иконы, с повёрнутыми к зрителю плоскостями носа и других частей тела, которые не должны были бы быть показаны; характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда…

Но странное дело: эти «безграмотности» рисунка, которые, по-видимому, должны были бы привести в ярость всякого зрителя, … напротив того, не вызывают никакого досадного чувства и воспринимаются как нечто должное, даже нравятся.

Эти нарушения правил перспективы так настойчивы и часты, так, я бы сказал, систематичны, и притом упорно систематичны, что невольно рождается мысль о не (выделение жирным шрифтом и курсив от автора — моя вставка) случайности этих нарушений, об особой системе изображения и восприятия действительности, на иконах изображаемой.

Указанные приёмы носят название обратной или обращённой перспективы, а иногда — перспективы извращённой или ложной.

Перспективные правилонарушения — не есть терпимая слабость иконописца, а положительная сила его.

Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они и того, что… следует называть обратною перспективою. Разноцентренность же египетских изображений…чрезвычайно велика и канонична в египетском искусстве: всем памятна профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей. Но во всяком случае в них нет прямой перспективы. Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников. Известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений. «Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы».

Отсутствие прямой перспективы у египтян … и у китайцев доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, — освобождение от перспективы или изначальное непризнание её власти,…характерной для субъективизма и иллюзионизма, — ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности.

Перспектива возникает не в чистом искусстве и выражает…не живое художественное восприятие действительности, а придумывается в области искусства прикладного, в области театральной техники, привлекающей на свою сторону живопись и подчиняющей её своим задачам.

Там, где мы имеем дело не с чистым искусством, а с декоративными иллюзиями, применяемыми для обманчивого расширения пространства театральной сцены или для разрушения плоскости домашней стены, мы неизменно наталкиваемся на соответствующее поставленной цели пользование линейною перспективою.

Для нового человека, — возьмём откровенное его признание устами марбургской школы, — действительность существует лишь тогда и постольку, когда и поскольку наука соблаговолит разрешить ей существовать, выдав своё разрешение в виде сочинённой схемы, схема же эта должна быть решением юридического казуса, почему данное явление может считаться всецело входящим в заготовленное разграфление жизни и потому допустимым. Утверждается же патент на действительность — только в канцелярии Г. Когена, и без его подписи к печати недействителен.

То, что у марбуржцев высказывается откровенно, — составляет дух возрожденческой мысли, и вся история просвещения в значительной мере занята войною с жизнью, чтобы всецело её придушить системою схем (моё выделение. Вот это гуманизм!).

Наш тезис состоит в том, что те исторические периоды художественного творчества, когда не наблюдается пользования перспективой, творцы изобразительных искусств не «не умеют», а не хотят ею пользоваться или, точнее сказать, хотят пользоваться иным принципом изобразительности, нежели перспектива (то есть в эпоху Возрождения пошла тирания перспективы в изобразительном искусстве — моя вставка).

Рисунки детей, в отношении неперспективности, и именно обратной перспективы, живо напоминают рисунки средневековые, несмотря на старание педагогов внушить детям правила линейной перспективы; и только с утерею непосредственного отношения к миру дети утрачивают обратную перспективу и подчиняются напетой им схеме. Так, независимо друг от друга, поступают все дети.

А первым проявлением францисканства в области искусства был джоттизм.

С творчеством Джотто привычно объединяется в мысли представление о Средневековье, — однако, ошибочно. Джотто смотрит в иную сторону. Его «весёлый и счастливый, на итальянский манер, гений», плодовитый и лёгкий, был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь.

Отец современной живописи…. осознавший себя в сфере чистого художества, отчуждился от обманной перспективы, по крайней мере, от её навязчивости (зачем же ошибки реанимировали в Ренессансе? — моя вставка).

Естественно думать, что привычку и вкус к перспективным обманам зрения Джотто развил в себе на театральной декорации…Джотто, созревая как чистый художник, постепенно отходит от декораций. Новшество Джотто было, следовательно, — не в перспективности, как таковой, а в живописном использовании этого письма, заимствованного из прикладной и простонародной отрасли искусства.

Дюрер, в своём наставлении о способах измерения», вышедшем в 1525 году и содержащем учение о перспективе, начинает первую книгу трактата словами, явно показывающими малую новизну теории перспективы в сравнении с элементарной геометрией, — малую новизну, по сознанию людей того времени.

Итак, элементарная перспектива была давно известна, — была известна, хотя и не имела доступа в высокое искусство далее прихожей.

Те научные основания, которые после столетия разработки дали «искусство Леонардо и Микеланджело», были найдены и выработаны во Флоренции… Они-то и подготовили почву, на которой с начала XV века работали главные теоретики учения о перспективе. Брунеллески (1377–1449) и Уччелло (1397–1475), затем Леон Альберти и, наконец, ряд скульпторов, из которых в особенности следует отметить Донателло (1386–1466).

Мазаччио (1401–1429) и его ученики стремятся воспользоваться в живописи тою же наукою перспективы, пока, наконец, не берётся за те же проблемы теоретически и практически Леонардо да Винчи (1452–1519) и не завершают развитие перспективы Рафаэль Санти (1483–1520) и Микеланджело Буонаротти (1475–1564).

Необходимость выковать учение (моё выделение) о перспективе целому ряду больших умов и опытнейших живописцев в течение нескольких веков, с участием первоклассных математиков, и притом уже заведомо после того, как подмечены были основные признаки перспективной проекции мира, заставляет думать, что историческое дело выработки перспективы шло вовсе не о простой систематизации уже присущего человеческой психофизиологии, а о насильственном перевоспитании этой психофизиологии в смысле отвлечённых требований нового миропонимания, существенно антихудожественного, существенно исключающего из себя искусство, в особенности же изобразительное.

Но душа Возрождения, душа вообще Нового Времени, — нецельная, расколотая душа, двоящаяся в мыслях своих (чувствовал заговор? — моя вставка).

Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его «Тайная Вечеря» — имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность.

Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости…На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося — нарушением единственного масштаба.

Незаметно, но верно, мастер прибегнул к перспективо-нарушению, хорошо известному со времён египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней,…тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато приобрела убедительность эстетическую.

Как бы то ни было, а даже теоретики перспективы не соблюдали и не считали нужным соблюдать «перспективное единство изображения»….Не напоминают ли эти правила [ «перспективного единства изображения»] скорее условного, предпринятого во имя теоретических замыслов, заговора (сойдут любые формы протеста против Русской Империи — моя вставка) против естественного мировосприятия фиктивной картины мира, которую, по гуманистическому (!) (моё подчёркивание) мировоззрению, требуется видеть, но который, несмотря на всю дрессировку, человеческий глаз вовсе не видит.

До какой степени перспективный рисунок не есть нечто непосредственно разумеемое, а, напротив, — продукт многих сложных искусственных условий, видно с особенною убедительностью из приборов того же А. Дюрера, прекрасно изображённых им на ксилографиях в его «Наставлениях к промерам»… Назначение приборов — дать возможность воспроизвести всякий предмет самому неискусному рисовальщику, чисто механически, т. е. без акта зрительного синтеза. Чистосердечный Дюрер без обиняков разъясняет своими приборами, что перспектива есть дело чего угодно, — но не зрения.

Потребовалось более пятисот лет социального воспитания, чтобы приучить глаз и руку к перспективе; но ни глаз, ни рука ребёнка, а также и взрослого, без нарочитого обучения не подчиняется этой тренировке и не считается с правилами перспективного единства. Люди же и со специальным обучением впадают в грубые ошибки, лишь только остаются без вспомогательного геометрического чертежа и доверяются своему зрению, совести своих глаз.

Перспективная картина мира не есть факт восприятия, а — лишь требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлечённых соображений».

Итак, мой дорогой! Ты уже уверовал, что перспективное видение мира — это один из многочисленных интеллектуальных способов борьбы местных хозяйчиков мира (возможно даже масонов в начале их пути) с неугодными им воззрениями на общество со стороны наместников русской императорской власти в Европе. Много позднее, в прошлом веке, выдающийся французский писатель Ромен Роллан писал, что наука — лучшая прислужница власти. Что уж говорить о художниках при власти: или соври, или стушуй, или закодируй!

А кончилось это разрушением православных церквей (в начале христианской истории все церкви были православными), доживших до эпохи Реформации или переживших её по «недоразумению». Один из таких многочисленных примеров — картина «Разрушение церкви» Гюбера Роббера (написанная около 1785 года), которую ты сможешь увидеть в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве или заглянув в книгу ФН [12*]. Обрати внимание: так называемая Великая французская революция ещё не началась, а по повелению католической церкви, истинной правительницы во Франции, идёт уничтожение чуждой на тот и сегодняшний момент идеологии. Видимо, такие разовые, несистематические акции было придумано «списать» на гнев разбушевавшегося народа. Для этого требовалось разбудить спящего медведя. Кто же стал постельничим? Масонство…Не сразу его поймали за руку. Сначала разразилась кровавая революция. И можно стало спокойно уничтожать остатки Ордынской империи: поэтому снесли до основания Бастилию, разграбили ханские захоронения в соборе Парижской богоматери и пр. и пр. и пр. Всё это эхом отозвалось в России через века. Ленин со своей космополитической братвой пришёл сюда за этим же. Не всё получилось. Зато получилось у Ельцина, как надо.

Знаешь ли ты, как называется ветвь христианства, которая больше других распространена на территории России? Это православно-кафолическая вселенская церковь. Ты удивлён, потому что нигде не встречал её названия? Вот и я был почти потрясён, когда узнал об этом из книг ФН. А проблема непростая. Кому-то из масонов до сих пор не хочется, чтобы люди верующие знали, в какую церковь они приходят. Представь, даже в современном полном церковно-славянском словаре ты не встретишь значения таинственного слова «кафолическая» [13*]. Вместе с тем, оно тебе, безусловно, попадалось неоднократно, когда ты бегло просматривал книгу «Путешествие из Петербурга в Москву». Да и можно ли её читать внимательно (без скуки) школьнику, если почти половина текста непонятна? От приводимых многочисленных толкований забытых слов стаёт ещё скучнее. По крайней мере, так было в мои ученические годы.

Передо мной один из полутора миллионов экземпляров книги, изданных в 1981 году, только в одном Ленинграде [14*]. Сегодня уже подавляющее большинство российских авторов не может похвастать таким тиражом. Но это было, как и то, что к этой литературе не относились серьёзно. Другое дело теперь, когда она может рассказать, какие вещи проделывают люди сведущие (от науки) с читателем, которого они, якобы, хотят просветить.

Радищев писал, что в 1507 году (им указывается именно эта дата!) папа Александр VI первым ввёл закон о цензуре издаваемых книг. Советский комментатор услужливо разъясняет массовому читателю, прежде всего школяру: «Александр VI Борджиа — папа римский (1492–1503), известный вероломством и развратом». Зачем-то юным внушался облик недостойного, «морально неустойчивого» папы. На той же странице в очередной раз всплывает слово «кафолический», но разъяснений нет.

Суть подобного вероломства вот в чём. Ранее, в эпоху Великой Русской Империи была единственная церковь, православно-кафолическая вселенская. При её развале (попытки чего и начались в Возрождение) раскололась и церковь на ислам, католицизм, православие. Несмотря на небольшой отрезок времени, отделявший годы пребывания Радищева за границей на учёбе в Лейпциге и успеха Реформации, он, вероятно, не сумел понять подлинной ордынской истории, как и то, что Александр VI Борджиа был, на самом деле, главой Ордынской церкви. Его (?) законы о цензуре были средством воспрепятствовать Реформации, поднимавшей голову под видом прогрессивных идей. Вот что пишут ФН [12*]: «с. 28. Александр VI Борджиа был уважаемым духовным предводителем Ордынской Имперской церкви. Теперь, быть может, становятся более понятными проклятия, которыми стали осыпать папу Александра VI многие западные европейцы, начиная с Эпохи Реформации. Злобствовали по той простой причине, что в некоторых отколовшихся провинциях Империи стало модно предавать анафеме и проклинать вообще ВСЁ «МОНГОЛЬСКО»-ОРДЫНСКОЕ. Прежних героев превращали (на бумаге) в отъявленных злодеев. В случае Борджиа стали кричать, что он был, дескать, ужасно развратен. Друзей, мол, травил ядом, коварно убивал направо и налево. Одним словом, был негодяем. Таков был тогдашний политический заказ. Историки его послушно выполнили».

Тот, кто не подчиняется заведённым правилам и не позволяет им себя поработить, тот, кто озадачивает окружающих и раздражает их, тот, о ком нельзя просто промолчать, но кого приходится либо почитать, либо ненавидеть, — вот тот и ценен.

Эмерсон Р.

Продолжаю 20 сентября.

Теперь, мой родной, ты начал понимать, как нечисто в истории Возрождения. И дело не в банальном честолюбии какого-нибудь фанфарона, захотевшего быть причисленным к сонмищу меценатов и благодетелей, не будучи таковым (усилиями приобретённых по случаю на рынке услуг писателей и писак), или желании убийцы (вовсе не убиенного) остаться в памяти отпрысков святым угодником. Речь идёт о преднамеренной фальсификации всего исторического процесса в течение последних 400 лет. И одни, такие, как Брагина, выбирают сдержанный, сухой стиль, чем особенно грешат последние издания её учёных суждений [15*]. Другие, как М. Алпатов (и даже, вероятно, знаменитый А.Ф. Лосев — его книги есть в твоей библиотеке) накачивают себя деланным восторгом, чтобы не заметно было лукавства, т. е. когда говорят не то, что думают. И всё это для того, чтобы в случае выхода на свет подлинной истории, можно было пролепетать потомкам, хотя бы устами своих отпрысков: «А они же не знали…» Таких сегодня много на телеэкране. Они доказывают, пишут, судятся, пытаясь смыть позор истории с выдающихся предков или разъясняют, как надо понимать их многозначительное молчание…Чтобы служить истине и сегодня надо быть свободным от преступлений твоих близких. Но именно отцы с гнилой репутацией оставили своим наследникам руководящие посты на денежных потоках. Последние способны даже выступать меценатами в деле разыскания тайн прошлого и других секретов, но только не подлинной истории Русско-«Монгольской» Империи: именно с ней и боролись их греховные предки. Круг замыкается. Потому и пишет Эмерсон [5*]:

«Свободным призван быть учёный — свободным и отважным. Свободным настолько, чтобы отвечать определению свободы: «не стеснён ничем, что не возникало бы из самого склада человека». Отважным, ибо страх есть нечто такое, что учёный оставляет позади себя благодаря самому характеру своего назначения. Страх порождается незнанием. Стыд падёт на голову того, кто во время опасности хранит спокойствие, поскольку верит, что, подобно женщинам и детям, принадлежит к разряду людей, которым опасность не грозит»…

Но тот самый М. Алпатов, кажется, догадывался о существовании в прошлом Великой Русской Империи; намёки на это есть в его изданиях на иностранных языках и не опубликованных при жизни работах…

В картинах художников не стоит искать только разнообразия цветов и красок. Любой автор, желающий оказать влияние на зрителя, выразить своё мироощущение и тем более не рассчитывающий быть осмеянным, однако имеет в запасе (у внимающего его искусству) лишь пару способов обработки полученной информации: мышление и зрение. Другие два, используемые также человеком в повседневной жизни — слуховой и тактильно-двигательный — просто бездействуют. А что, если у данного человека в системе оценке реальности преобладают именно последние? Тогда зритель лишится удовольствия, и автор останется непонятым. Поэтому честолюбивые или правдолюбивые мастера живописи должны так расширить воспринимающее сознание, включая и не понятное на первый взгляд, чтобы не краснеть перед потомками. В картинах тебе будут попадаться всякие сюжеты — и смешные, и непонятные, и обманчиво ясные. Лишь опыт и время научат тебя отделять халтуру от правды, глубину от манерничанья, кривляния. А уж понять, откуда дует ветер перемен — значит, понять всё или почти всё. Говоря формально (т. е. наукообразно), мало кто способен понять следствия и результаты происходящего без предпосылок. Или ещё формальнее: лишь предсуществующая гипотеза или теория позволяет разобраться, осмыслить полученное в опыте или практической жизни — когда есть ожидание, тогда возникает и понимание. Откуда же берутся сами гипотезы? Из предшествующего жизненного или профессионального опыта. Кому-то помогает интуиция. А это уже божественное в человеке. Чем больше в человеке духовная составляющая, тем чаще ему служит интуиция как путеводитель в информационном море.

Догадка нередко более плодотворна, чем неоспоримое утверждение,… мечта подчас даёт нам глубже поникнуть в тайну природы, чем сотня проведённых с конкретной целью экспериментов. Ибо проблемы, которые необходимо решить, — это именно те, которые избегают ставить на рассмотрение физиолог и натуралист.

Эмерсон Р.

Попутно захотел рассказать тебе забавную историю.

В 1980 году, когда были совсем молодыми с твоей бабушкой Натой, мы путешествовали по Венгрии и Чехословакии. В моравском городе Оломоуце (известном тебе больше как Аустерлиц) одна местная экскурсовод привела нас на старую площадь, где была установлена старинная колонна в честь победы над чумой. И она задала странный вопрос, который слышали многие толпы туристов и до нас: «Сколько на этой колонне человеческих фигур?». Скульптурные изображения облепляли её со всех сторон, и, глядя с одного места, невозможно было их всех сосчитать, тем более что гид и не собиралась предоставлять нам время для этого. Это был вызов. Который я решил принять, назвал число 51. Услышав это из толпы русских туристов, она обомлела. А потом сказала, что за всё время, пока она сопровождает группы, такого, единственно правильного ответа не давал никто. Поэтому знай, наши с тобой беседы продиктованы моей интуицией, которая дружит с «Устами истины». Это они обе из всего моря литературы выбрали титанические труды Фоменко и Носовского и привели меня к пониманию их версии истории как наиболее вероятной и правильной.

Велик не тот, кто способен изменять материю, а тот, кто в силах изменить мой склад ума.

Эмерсон Р.

Теперь прогуляемся по страницам книги, которая будто бы и написана как пособие для наших с тобой разговоров [16].

«Заказчики — правители и верховные жрецы — желали, чтобы в произведениях искусства нашли отражение теогонии и тайные знания, которые узаконивали их власть. По этой причине памятники, фризы и статуи были наделены смыслом, доступным не каждому.

Церковная цензура, строгая в отношении всего чуждого, вынудила художников помещать в религиозные произведения искусства герметические и мистические символы, имевшие мало общего с изображенными образами и сценами.

Чтобы избежать разоблачения, такие художники, как Боттичелли, Босх или Леонардо буквально спрятали тайные намёки на свои убеждения и эзотерические знания в свои творения (моё выделение). Кроме того, существовали меценаты — адепты оккультных наук, например, герцог Козимо Медичи во Флоренции, которые ждали от художника, что тот сумеет передать информацию о тайных верованиях, которые оба исповедовали».

Теперь, давай, с необычных позиций автора, известного своим интересом к неявному и таинственному в жизни великих, посмотрим на некоторые значимые фигуры эпохи …Возрождения (?)