«ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ»: ПЕРВЫЕ ШАГИ КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ

«ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ»: ПЕРВЫЕ ШАГИ КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ

28 декабря 1895 г. в Париже в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов состоялся первый общедоступный сеанс «синематографа Люмьеров», а уже в первой половине 1896 г. изобретение Луи Люмьера импортируется в Россию. Первая демонстрация «синематографа» состоялась 4 (16) мая в Петербурге (в летнем саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»), а 26 мая (7 июня) – уже в Москве (в увеселительном саду «Эрмитаж» по окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка»).

Следует сказать, что интереснейшая история появления и становления в России кинематографа, казалось бы, изучена уже достаточно полно, но для широких кругов читателей, как правило, она все еще остается малознакомой. Да и источников сохранилось не так уж много – специальные издания «Сине-фото», «Кино-журнала», рецензии и отклики в дореволюционных российских газетах.

Из литературных источников прошлых лет стоит отметить книгу Б. С. Лихачева «Кино в России» (Л.: Академия, 1927), прелюбопытнейшие воспоминания одного из первых российских продюсеров А. А. Ханжонкова «Первые годы русской кинопромышленности» (М.: Искусство, 1937), мемуары крупных режиссеров немого кино – В. Гардина, И. Перестиани, интереснейшее издание «Вся кинематография. Настольная адресная и справочная книга 1916 г.» (М.: Изд-во Ж. Чибрарио де Годэн, 1917).

К этому списку необходимо добавить книги о выдающихся режиссерах, актерах немого кино, например о Якове Протазанове, об И. Ильинском, А. Кторове, В. Холодной, И. Мозжухине. Не пройдет читатель и мимо специальных исследований Н. Иезуитова под названием «Русская дореволюционная кинематография»; Р. Соболева – «Люди и фильмы русского дореволюционного кино».

Из книг, касающихся истории кино в связи с рассмотрением других сюжетов, хотелось бы отметить также талантливое исследование Л. Аннинского «Лев Толстой и кинематограф».

Редко кому из указанных исследователей и мемуаристов удается говорить о кинематографе, не привязывая это яркое явление к российской действительности. И не только потому, что кино является наиболее социально злободневным искусством, – просто факты его истории четко и органично вписывались в историю государства Российского. Как не вспомнить, например, тот факт, что между премьерой в Петербурге и показом «великого немого» в Москве был коронован последний российский император, а также случилась печально известная Ходынка.

Однако кинематограф, как отмечает Лев Аннинский, «немножко опоздал», ибо не был готов он тогда к тому, чтобы отразить это событие, как и многие другие события истории России. Кинематограф тогда только зарождался. К событиям на Ходынке он опоздал, а вот на Девичье поле – поспел, пишет Р. Соболев, – именно здесь начинают в 90-х гг. XIX в. расставлять балаганы для показа «синема».

И вот уже кинематограф «шагает» по стране: с ним знакомятся зрители Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, а в Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона – «Театр – концерт – паризьен». Об одном из первых сеансов с восторгом пишет на страницах «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» молодой литератор Пактус, впоследствии более известный под другим псевдонимом – Максим Горький.

Кинематограф стремительно завоевывает «низовую» аудиторию, успешно конкурируя с цирковыми борцами и шпагоглотателями.

В контексте нашего очерка в истории российского кинематографа нас более всего привлекают два аспекта: первый – социально-экономический, связанный с той ролью, которую сыграли в организации отечественного кинематографа российские предприниматели, представители «третьего сословия», и второй – отражающий с помощью своих средств жизнь России конца XIX – начала XX в. Да простит нам читатель чисто исторический интерес к этой сложной и увлекательной искусствоведческой проблеме.

Итак, кинематограф, как часть культуры, в те годы всерьез рассматриваться не мог, хотя собственно частью культуры массовой (ее фактом) – он был, на уровне балагана, зрелища, когда, например, показывали теленка с двойной головой или голую женщину с длинной бородой и бутафорским хвостом. Недаром тот же М. Горький, поначалу кино встретивший с восторгом, выражал все-таки опасение, что, прежде всего он послужит «вкусам ярмарки и разврату ярмарочного народа» (Нижегородский листок. 1896. 4 июля). Как отмечает один из первых исследователей темы кинематографа Б. Лихачев, под маской кино существовали в то время различные шантаны, тиры, паноптикумы, кегельбаны «и часто еще более сомнительные учреждения».

Необходимо отметить, что близко к изобретению кинематографа подходили и русские мастера, прежде всего А. Самарский, сконструировавший прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф». Однако русским изобретателям не удалось найти предпринимателей для организации промышленного производства этих аппаратов.

Тем временем одним из патентов на синематограф завладевает парижский фабрикант – фотограф Шарль Патэ, с фирмой которого и оказалась связана история первых лет распространения кино в России. Предприимчивые российские негоцианты покупают у него проекционные аппараты с комплектом фильмов и демонстрируют их по городам и весям. В 1903–1904 гг. появляются в России и первые стационарные «электротеатры». Постепенно складывается система перепродажи и обмена фильмами между предпринимателями, а затем и система их проката.

Необходимо сказать, что российские предприниматели «промахнулись» только один раз, – когда могли, поддержав своих изобретателей, опередить братьев Люмьеров. Быстро поняв перспективы нового зрелища, они уже не выпускали инициативы из рук. Почти одновременно с проекционной была завезена в Россию и съемочная аппаратура, и уже в 1896 г. в России начали «снимать кино», в основном хроникальные сюжеты типа «Конно-железная дорога в Москве». Снимаются на пленку и сенсационные политические события, например коронация Николая II. В годы русско-японской войны число операторов-любителей в России становится уже значительным. Некоторые из них обслуживали французские фирмы Гомон и Патэ на правах собственных корреспондентов, а часть работала на свои средства, продавая известным фирмам наиболее интересные сюжеты. Так, некий оператор П. Кобцов снял события, связанные с убийством наместника Кореи маркиза Ито во время его встречи с русским министром Коковцовым. Эта «сногсшибательная» по тем временам лента демонстрировалась во всем мире. Наряду с хроникальными лентами кинематографисты все чаще обращаются к инсценировкам. Так, в погоне за сенсацией и в надежде на большую прибыль фирма «Братья Патэ» создает такие ленты, как «Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин», но цензура не допускает эти фильмы на русский рынок.

До 1907 г. в России экспонировались в основном иностранные ленты ряда западных фирм, а из лент, снятых российскими операторами, кроме названных выше стоит отметить исторически и этнографически необычайно ценные фильмы харьковского фотографа А. Федецкого «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь», «Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид Харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством». В те же 1896–1897 гг. московский фотолюбитель В. Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов. С 1900 г. съемку «светской хроники» ведут «собственный его императорского величества фотограф» К. Ган и его компаньон А. Ягельский, фиксирующие на пленку все важнейшие события в жизни Николая II и его семьи.

Официальной датой рождения кино в России считается 15 октября 1903 г., когда на экраны вышел фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Дело было, конечно же, не в острой потребности в создании такого фильма, а в том, что объективное развитие событий привело к росту деловой активности молодой российской буржуазии, которую, наконец, привлекла новая область предпринимательства – кинодело. Именно в это время растет число «электротеатров», их вместимость, меняется продолжительность сеансов и их характер. Постепенно кино входит в быт миллионов россиян.

«Пройдитесь вечером по улицам столицы, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, – писал в 1912 г. А. Серафимович в статье «Машинное надвигается», – и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди – кинематограф» (Сине-фото. 1912. № 8. С. 9).

В таких кинотеатрах с огромным успехом, даже с большим, чем иностранные, начинают демонстрироваться фильмы на российские сюжеты. Пока их показывает (и снимает) фирма «Патэ». Бестселлером сезона 1907/08 г. стал фильм «Донские казаки», показывавший жизнь казачьего полка. Вслед за ним фирма выпускает целую серию документальных лент под общим названием «Живописная Россия». В сериал входили «Путешествие по России», «Живописная Россия», «Поездка по Волге», «Рыбная ловля в Астрахани», «Производство керосина в Баку», «Пожар в Одессе» и др. Все они имели марку «Патэ». Но вот в 1907 г. появляется в газетах любопытная реклама русского предпринимателя:

Именно фирма А. О. Дранкова и «выделала» первый российский фильм – «Понизовую вольницу», за которыми следуют другие творения – хроники, фиксирующие прибытие глав иностранных государств и их встречи с русским царем, похороны политических и общественных деятелей России, религиозные праздники. В дни празднования 80-летия Л. Н. Толстого был выпущен А. О. Дранковым документальный фильм, показывающий великого писателя во время его поездки из Ясной Поляны в Москву, Это было первое отображение Толстого на экране, – подробнее об этом сюжете читатель может узнать из рекомендованной выше книги Л. Аннинского «Лев Толстой и кинематограф». Кстати, автор рассказывает не только об отношении Л. Н. Толстого к кинематографу, но и обо всех съемках Л. Толстого русскими кинематографистами и, что выходит за рамки нашего повествования, обо всех экранизациях произведений Толстого, а также о российских предпринимателях, пришедших в кинематограф и за короткий срок создавших то, что назовут «русским кино» его «немого» периода.

Это было действительно время расцвета российского предпринимательства. Какой-то ярославский колбасник Либкин создает основы кинопроката, какой-то московский инженер Перский открывает свой «Кино-журнал», какой-то отставной есаул Ханжонков объявляет себя московским представителем фирмы «Италия-фильм», и, наконец, какой-то петербургский фотограф Дранков создает свою фирму и снимает «фильму» «Свидание государя императора с английским королем Эдуардом VII на Ревельском рейде», везет ее П. А. Столыпину в Елагин дворец. Петр Аркадьевич качеством «фильмы» остался доволен. А Дранков, не растерявшись в необычной для него дворцовой обстановке, снимает самого Столыпина за ужином. Правда, эту ленту, как «интимную», конфисковала тогда полиция, но Дранковым успели заинтересоваться в Гатчине. Уже 20 июня 1908 г. он показывает «Свидание императоров» царской семье, которая выразила свое удовлетворение увиденному. Это тем более важно было для будущего русского кино, потому что к тому моменту отношение государя к нему было, как и у Л. Н. Толстого, более чем прохладное, хотя не по эстетическим, а по политическим мотивам. Дело в том, что незадолго до того в одном кинотеатре кто-то разбросал листовки РСДРП. Хотя император эту организацию и не считал чрезмерно опасной для государства Российского, но тут был непорядок, в связи с чем на донесении о сем факте рукой государя было написано: «Я неоднократно на то указывал, что эти кинематографические балаганы опасные заведения. Там негодяи могут черт знает что натворить, благо народ, говорят, толпами валит туда, чтобы смотреть всякую ерунду. Не знаю, что бы придумать против таких балаганов…» (см.: Зильберштейн И. С. Николай II о кино//Сов. экран. 1927. № 15). К проблеме отношения государя к кинематографу мы еще вернемся, а пока напомним читателю: воспользовавшись благоприятной реакцией в Гатчине (особенно вдовствующей императрицы Марии Федоровны), Дранков откликается на призыв одной из крупнейших столичных газет: использовать кинематограф «не для улицы, не для грошовых балаганных театров, а для истории», и… решает снять фильм о Л. Н. Толстом. Прежде всего этому энергичному предпринимателю мы обязаны сегодня уникальными съемками великого писателя…

Но вернемся к социально-экономическим аспектам этого исторического сюжета. Дранков ранее других почувствовал возможность хорошо заработать на новом изобретении, что было, по мнению историков, главной для него двигательной силой. Но он также правильно уловил и перспективное направление развития русского кинематографа – путь экранизации литературных произведений. За короткое время были экранизированы десятки произведений русских и иностранных писателей – Пушкина, Гоголя, Л. Толстого, Островского, Лермонтова, Чехова, Бальзака, Диккенса. Конечно же, эти достаточно примитивные фильмы давали о литературной основе весьма приблизительное представление, но были своего рода рекламой их, обращая внимание простого люда на сюжеты произведений выдающихся мастеров литературы. Кто знает сколько мещан, рабочих и крестьянских детей обратились после этих лент к литературным первоисточникам?

Бывали и курьезы. В 1917 г. Дранков снял фильм по рассказу М. Горького «Коновалов», весьма отдаленное отношение имевший к произведению писателя. После падения самодержавия и последовавшего за ним расследования преступлений царского двора и сановников Дранков решает заработать на интересе публики к этому сюжету и… вновь выбрасывает на «кинорынок» «фильму» «Коновалов», но под названием «Драма из жизни Григория Распутина». Афера была разоблачена, но заработал на ней Дранков немало. Более удачной была его деятельность не в «игровом», а в документальном кино. Кроме упоминавшегося фильма 1908 г. о Л. Толстом, он с 1912 г. выпускает журнал «Обозрение России», став на долгие годы главным мастером событийных съемок.

Истинным же пионером отечественного кинематографа и игрового российского кино стал Александр Алексеевич Ханжонков, отличавшийся от многих других предпринимателей широтой кругозора и серьезным, увлеченным отношением к кинематографу. Казачий офицер из обедневших помещиков после семи лет службы в полку выходит в отставку и посвящает себя новому делу, новому для всей России – кинематографу; создает в Москве в 1906 г. вначале контору по продаже иностранных лент и киноаппаратуры, а затем и кинофабрику. Вскоре «Торговый дом А. Ханжонкова» успешно конкурировал с фирмой «Патэ». Только в период 1909–1914 гг. им было выпущено свыше 70 картин. По объему производства его фирма занимает первое место в России. Он снимает классику и, что важно с тех же просветительских позиций, исторические ленты: «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири», «Оборона Севастополя», «1812 год», а также хронику и научно-учебные ленты. С ним работают такие видные режиссеры, как Е. Бауэр и П. Чардынин. Кроме них, в кинематограф России входят в первое десятилетие XX века такие ставшие впоследствии крупнейшими мастерами российского кино режиссеры, как В. Гардин и Я. Протазанов. Как признавал сам А. А. Ханжонков в книге «Первые годы русской кинопромышленности. Воспоминания», самое трудное было найти людей «для художественных постановок» – талантливых профессиональных режиссеров. В 1911–1912 гг. Ханжонков пытается привлечь к работе в кино не только театральных режиссеров, но и известных литераторов – А. Аверченко, Л. Андреева, А. Амфитеатрова, М. Арцибашева, А. Куприна, Ф. Сологуба, однако и те, и другие пока что к кинематографу относятся скептически. Опираться приходится лишь на энтузиастов, сделавших кино своей профессией.

К достоинствам российских кинопромышленников относится, за редким исключением, их весьма патриотическое стремление к использованию кинематографа в просветительских целях. Наряду с экранизацией (пусть примитивной) произведений крупнейших русских писателей снимаются сцены из спектаклей. Так, пользовались успехом у публики отрывки из театральной постановки «Князя Серебряного» А. К. Толстого Петербургского народного дома и из «Псковитянки» Л. Мея и «Русской свадьбы в исходе XVI века» П. Сухотина в постановке Введенского народного дома. Снимались и гастроли в Петербурге – украинского театра с «Богданом Хмельницким» М. Старицкого и «Запорожцем за Дунаем» С. Гулак-Артемовского. В 1909–1914 гг. экранизируются почти все значительные пьесы, шедшие в это время на столичных сценах. К упоминавшимся выше историческим фильмам нужно добавить снятые в первые 15 лет XX века ленты «Эпизод из жизни Дмитрия Донского», «Марфа Посадница», «Петр Великий», «Запорожская Сечь», «Наполеон в России», «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа», историко-биографические «Ломоносов», «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» и др. А. Серафимович в статье «Машинное надвигается» сравнивает современный ему репертуар с «книгами для народа» – типа «Битвы русских с кабардинцами» или «Еруслана Лазаревича». «Это, – пишет он, – тот же расчет на самые низменные вкусы и инстинкты». Фильмы начала века действительно напоминают в подаче литературных и исторических сюжетов книжный лубок. Но сегодня мы уже иначе относимся к месту лубка в нашей народной культуре, признавая определенную просветительскую его роль в стране с миллионами неграмотных и малограмотных, воспринимавших только лишь адаптированную информацию (в том числе и художественную). Белинский и Гоголь, как о том мечтал в известном стихотворении Некрасов, не сразу могли заменить лубочных героев. Итак, кинематограф тоже начинал как лубок. Тут нет ни достоинства его, ни недостатка. Лишь констатация факта. Так его и нужно воспринимать – как факт нашей культурной жизни начала века. И явным преувеличением кажется сегодня обвинение, предъявленное в газете «Правда» в 1914 г. в статье «Кинематограф и рабочие», в том, что кино является «рабом вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капитализма».

Постепенно, несмотря на неприятие со стороны государя – за возможность использования в антиправительственной пропаганде, и со стороны РСДРП – за «пропаганду буржуазной пошлости», несмотря на слезы печали М. Горького и ворчание великого яснополянского старца, кинематограф России креп и развивался. Если в 1909 г. было выпущено 23 картины, то в 1916-м – около 500, сообщает Р. Соболев. По мнению Р. Соболева, время расцвета русского кино, хронологически совпадая с Первой мировой войной, имеет свое объяснение: прекратилась из-за войны конкуренция со стороны иностранных компаний, спрос на картины рос, и даже после повышения цен на билеты кинотеатры были переполнены. Спрос определил предложение: продолжился рост кинопроизводства. Этот сюжет продолжает Н. А. Лебедев, объясняя, в частности, рост интереса к кинематографу в России периода войны рядом факторов, среди которых: прекращение продажи водки, увеличение городского населения, инфляция, при которой население стремилось быстрее избавиться от бумажных денег, тяжелые военные переживания, желание многих «забыться», – все это и повысило спрос на зрелищные развлечения, и в первую очередь на самое доступное из них – кино.

При росте числа фильмов и их метража на прежнем уровне остается материально-техническое оснащение кинопроизводства. Причина тут и в том, что русская кинопромышленность не производила ни киноаппаратуры, ни кинофотоматериалов, считая более выгодным ввозить все это из-за границы, и в том, что государственная бюрократия не проявляла к этому плебейскому развлечению необходимого внимания. Показательный пример приводит И. С. Зильберштейн когда за год до войны Департамент полиции представил государю доклад о переписке буржуазного депутата Государственной Думы Родичева с американцем Олыпером, Николай II на докладе наложил резолюцию: «Я считаю, что кинематография – пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может поставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует». Однако нужно признать: не любя кино, Николай II, тем не менее санкционировал создание в 1914 г. военно-кинематографического отдела в составе так называемого Скобелевского комитета, «состоящего под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством». И если сам Скобелевский комитет как общественная благотворительная организация ставил целью помощь «больным и увечным воинам» и для извлечения средств на это осуществлял издательскую деятельность, то военно-кинематографический отдел осуществлял кинопроизводство и прокат военно-агитационных игровых картин и съемку кинохроники, чему мы обязаны сегодня во многом уникальными кадрами событий Первой мировой войны. В целом же в России за годы войны было выпущено свыше 1200 художественно-игровых лент. Были в этом потоке и фильмы типа «За царя и Отечество», «Всколыхнулась Русь сермяжная», «За честь русского знамени» и другие, кинолубки типа «Подвиг рядового Василия Рябова» или «Подвиг казака Кузьмы Кручкова». В нашей кинолитературе было долгое время принято относиться к ним скептически – как к шовинистической, ура-патриотической продукции, но если посмотреть на них непредвзято, они по тональности, да и по художественным достоинствам мало чем отличались от подобной продукции времен Великой Отечественной. Война – она и есть война, и патриотическая тональность в обществе в период войны естественна…

А кинематограф российский в этих неблагоприятных для страны, но благоприятных для него условиях быстро развивался и быстро становился из аттракциона искусством.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.