Глава 10 Физический кабинет

Глава 10

Физический кабинет

Используя особенности планировки дома патрона, А.Н. Воронихин, предполагая, вероятно, в том числе и просветительские цели, уже в середине 1790-х годов использовал египетскую декорацию для оформления алхимической лаборатории графа Александра Сергеевича. Те краткие сведения, что уже приводились и будут дополнены ниже, показывают, что появление у Строгонова «храма Амона» представляется логичным следствием его мыслительной деятельности.

В 1762–1768 годах в Москве публикуется «Сетос» — роман Ж. Террасона, переведенный Денисом Фонвизиным и названный им «Геройская добродетель, или Жизнь Сифа, царя египетскаго, из таинственных свидетельств Древняго Египта взятая». В 1770 году в Берлине вышел в свет другой анонимный трактат на тему Египта с загадочным названием «Крата Репоа». Этой книге, автором которой был прусский военный советник Карл Фридрих фон Кеппен (1734–1798), предстояло не только сыграть определяющую роль в истории европейского масонства XVIII–XIX веков, но и стать «фундаментальным документом» западной эзотерики в целом.

Сочинение Кеппена в скором времени приобрело широкую известность и в последней четверти XVIII века выдержало ряд переизданий. В 1779–1784 годах в Москве и Санкт-Петербурге публикуются три русских версии «Крата Репоа». Подзаголовок трактата («Посвящение в древнее тайное общество египетских жрецов») не оставлял у образованного современника сомнений в принадлежности книги к давней традиции любомудрия (философии), достигшей в XVIII века небывалого доселе подъема. Сформировалась традиция египтософии или изучения воображаемого Египта, рассматриваемого в качестве источника всей эзотерической премудрости и вневременной идеи, слабо связанной с исторической реальностью.

Вероятно, в 1796 году, осенью при необъяснимом почти точном совпадении с началом правления Павла I, в конце восточной анфилады на месте прежних Столовой и Буфета, за зеркальной дверью была устроена новая, наиболее тайная часть Кабинета графа A.C. Строгонова. Про эту дверь сохранился анекдот, приводимый Н.М. Колмаковым: «Рассказывают, что однажды, позвав своих друзей на обед, он вдруг объявил им, что повар его неизвестно куда исчез, оставив его и гостей без обеда; последние спешили уходить, как вдруг незаметно раскрылась широкая зеркальная дверь, и изумленным гостям представился вид роскошнейшего обеденного стола».[24] На самом деле перед дверью уже довольно продолжительное время стояла скульптура Амура (об ее трактовках упоминалось в главе 7), самая древняя интерпретация смысла изваяния, вероятно, подразумевалась Строгоновым.

Посмертный портрет графа A.C. Строгонова работы А. Варнека. Изображен в костюме кавалера ордена Андрея Первозванного. За спиной — статуя Юпитера-Амона из Физического кабинета (надпись на ее постаменте «ARS ?GIPTIACA PETROPOLI RENATA. MDCCCX» — Искусство египетское в Петербурге возобновлено. 1880). На столе с ляпис-лазурью из Картинной галереи, рядом с кавалерской шапкой, гранитная ваза, под ним копия Укротителя коня Кусту. В окне — Казанский собор как главный результат жизненного пути

Тема любви сама по себе мало интересовала графа Александра Сергеевича. Амур, поставленный среди картин, призывал к созерцательной тишине — вокруг скульптуры располагался особый отдел аллегорий в живописи. Когда позади Амура появилась алхимическая лаборатория, придав двери функцию преграды, жест его правой руки можно рассматривать как указание на тайну. Можно предположить, что подобные опыты происходили в отдаленной части дома и ранее, прежде чем принадлежность хозяина к масонству обозначалась столь материально.

Десятилетием ранее, в 1785 году, Екатерина II издала пьесу «Обманщик», впервые представленную в Эрмитажном театре 4 января 1786 года. В ней к Самблину (Строгонову) приходит человек с фамилией Калифалкжерстон, образованной императрицей, вероятно, в результате впечатлений от фамилий двух англичан на службе Екатерины II: контр-адмирала Дж. Элфистона и Джона Роджерсона (в России его называли Иоганн Джон Самуил Рогерсон или Иван Самойлович Рожерсон, 1741–1843), шотландского доктора императрицы, а также восточного слова «калиф», которое, вероятно, должно было усилить впечатление шарлатанства. Калифалкжерстон убаюкивает бдительность Самблина демонстрацией своих необыкновенных магнетических способностей и обещает поправить его финансовое положение путем изготовления золота и алмазов.

После трех месяцев непосредственного кипения котел с золотом неожиданно лопается. Не потерявший самообладания Калифалкжерстон просит Самблина достать крупные алмазы для кипечения во втором котле. В противном случае, по его мнению, катастрофа повторится. Не без внутреннего сопротивления хозяин дома отдает злоумышленнику новые драгоценности, но и они не спасают положения. Исчезает и второй источник богатства.

В пьесе «Обольщенной», впервые поставленной на сцене Эрмитажного театра 2 февраля 1786 года, главный герой — алхимик, ему дана фамилия Радотов (от французского глагола radoter — болтать). Действие начинается с того, что супруга высказывает опасения относительно его вменяемости, ибо во время последнего недомогания тот: «Уверить <…> старался, что болезнь есть благое самое состояние». Кроме того, странность Радотова состоит в уклонении «от того, что нам кажется хорошо, весело, приятно; равномерно и от людей и дел».

Отвечая на вопрос о том, как именно это происходит, госпожа Радотова говорит: «Углубясь в мыслях сидит на стуле, перед ним на столе лежит раскрытая книга, читает ли он или нет, того я не знаю; но когда я вхожу, он меня не слышит и не видит, и нахожу его обыкновенно глаза утупя, на одном месте недвижим, точно аки написан на картине». Следом за этим она объясняет, как это произошло: «С тех пор как последний раз был в отпуску привез человека, с которым, запершись, сидит долго и приводят других людей, коих имена и состояние мало кому известны. Одеты они дурно, говорят языком не вразумительным, лицом бледны…». Императрица описывает заседание масонской ложи в доме Радотова следующим образом: «Мы вошли в горницу, где посредством огня производят будто сокровища бесценные». На печи, как и в предыдущей пьесе, стояли три горшка: «Один с золотом, другой с каменьями, а третий с исцелительным составом для всех вообще болезней». В последнем горшке был «философский камень».

В основе всех металлов лежат два принципа — Ртуть (философская Ртуть) и Сера (философская Сера). Ртуть является принципом металличности, Сера — принципом горючести. Следует подчеркнуть, что философская Ртуть и философская Сера не тождественны ртути и сере как конкретным веществам. Обычные ртуть и сера представляют собой своего рода свидетельства существования философских Ртути и Серы как «принципов», причем «принципов» скорее духовных, нежели материальных. «Принципы» алхимической теории предполагают, что действие высоких температур (метод огня) есть наилучший метод для упрощения состава тела.

Алхимики следовали натуре, где сухие испарения, конденсируясь в недрах Земли, дают Серу, мокрые — Ртуть. Затем под действием теплоты два «принципа» соединяются, образуя семь известных металлов — золото, серебро, ртуть, свинец, медь, олово и железо. Золото — совершенный металл — образуется, только если вполне чистые Сера и Ртуть взяты в наиболее благоприятных соотношениях. В земле образование золота и других металлов происходит постепенно и медленно. Алхимики считали, «созревание» золота можно ускорить с помощью некоего «медикамента» или «эликсира», который приводит к изменению соотношения Ртути и Серы в металлах и к превращению последних в золото и серебро.

Изображение Амона С. Суханов составил из двух частей сердобольского гранита

Так английский художник Дж. Райт представил комнату алхимика. Мрачные «готические своды». Свет чуть проникает сквозь витраж. Все внимание концентрируется на реторте

Поскольку плотность золота больше плотности ртути, считалось, что эликсир должен быть очень плотной субстанцией. Позднее в Европе эликсир получил название «философский камень». Собственно, философский камень — начало всех начал, мифическое вещество, способное дать своему обладателю бессмертие, вечную молодость и знания. Но не эти его свойства, в первую очередь, привлекали алхимиков. Главное, что делало этот камень таким желанным — это его легендарная способность превращать любой металл в золото. Желая высмеять своего оппонента, Екатерина II намеренно исказила алхимический процесс.

Хотя перед нами художественные произведения, мы, без сомнения, имеем портрет графа Александра Сергеевича. Друживший в молодости с Чуди и Сан Северо он с течением времени не остепенился, явно был алхимиком сам и, кроме того, окружил себя «подозрительными» и случайными людьми. Доступ в его дом, как в 1760-е годы, оставался чрезвычайно легким. Кабинет графа был уже сформирован, хотя еще не получил архитектурного оформления. Его часто обманывали, и он постоянно имел проблемы с кредиторами. Наконец, Строгонов находился в постоянном диалоге с Екатериной II. Та, во-первых, не верила в искренность своего поданного, а во-вторых, не признавала как благотворных намерений масонов, так и алхимии. Однако вернемся к дому A.C. Строгонова.

Вид на Библиотеку (Большую библиотеку) невского дома от Физического кабинета. Фото 1865 г., когда Спящего Геркулеса Бачо Бандинелли уже преместили в Картинную галерею

Существовали две части одного помещения. Первая часть, или преддверие, отводилось библиотеке, или Большой библиотеке, поскольку впоследствии появилась Малая — в южном корпусе. Высокие шкафы (не исключено) прислонили к зеркалам, оставленным от прежней отделки. Странные рамы, показанные на планах, судя по всему, предназначались для витражей, часто «сопровождавших» книжные сокровища. Наполнение зала впервые кратко описал голландский путешественник И. Меерман, он посетил Строгонова в декабре 1797 года. Сказав о бесценных французских и английских книгах, он упомянул мраморного «Спящего Геркулеса», приписав его авторство со слов владельца — Микеланджело. В настоящее время его автором считается Бачо Бандинелли, менее знаменитый скульптор итальянского Возрождения.

Далее находился Физический кабинет с камином, первое упоминание о котором встречается также у Меермана. Он пишет, что кабинет декорирован в египетском и этрусском стиле. По другим источникам, в частности, по проекту Воронихина, мы знаем, что свод поддерживали мужские и женские фигуры египтян. Их присутствие обозначало плодородную силу огня, который выращивал из спермотозоида гомункула. Тут же находилась реторта.

При входе в зал стояли две колонны с капителями из цветов лотосов. Они символизировали Геркулесовы столбы — конец света в масштабах строгоновского владения, а также Яхина и Боаза, что описаны в Библии как принадлежность Соломонова храма и всегда изображались или ставились в масонской ложе, которая была моделью древней постройки.

Боаз и Яхин — два медных, латунных или бронзовых дверных столба, стоящие в притворе Храма Соломона — Первого Храма в Иерусалиме. Боаз, стоявший слева (северная колонна), символизировал разрушение, первозданный Хаос. Яхин, находившийся справа (южная колонна), — знак упорядоченности. Плетенная корзина стояла на каждой капители, украшенной лилями.

Опыт архитектурной реконструкции Физического кабинета, предпринятый совместно с художником И. Несветайло на основании проекта А. Воронихина 1796 г. и сохранившихся элементов отделки

В зале было два окна. Одно из них, восточное, было обращено на свободное место за храмом Рождества Богородицы, где уже строился Казанский собор. Просматривался он из Физического кабинета или нет — мы не знаем, но это подразумевалось. Второе окно, западное, смотрело во двор. Был или не был устроен садик, о котором писал А.Н. Воронихин 23 августа 1793 года, также не совсем ясно. Концепция алхимической анфилады как будто предусматривала вид природы как оппозицию виду собора. Замысел с пользой использовать большое пространство, невидимое из большинства парадных комнат и недоступное взору любопытных из-за внушительных ворот, появился сразу после отказа от почетного двора, и с этим решением связано, судя по всему, появление новой Парадной лестницы, входа с Невского проспекта и садика. Если сад появился в 1793 году, то, возможно, тогда же Воронихин устроил и новый вход. Когда хозяева перестали принимать гостей во дворе, у западного фасада задумали возвести деревянную пристройку, которая появилась только в 1833 году. В 1840-е годы в центре двора устроили голубятню. В год на кормление птиц выделялось 105 рублей 20 копеек.

Достоверно известно, что в 1908 году во дворе разбили садик, желая компенсировать утрату большого и знаменитого Строгоновского сада на Выборгской стороне Петербурга.

Как и в других случаях, Физический кабинет совершенствовался, причем самим Воронихиным. С течением времени он поставил за камином любопытную герму, представляющую Юпитера-Амона. Это было составленное из отдельных фрагментов гранитное изваяние с надписью на пьедестале «ARS ?GIPTIACA PETROPOLI RENATA. MDCCCX» — «Дух (искусство) Египта в Петербурге возобновлен. 1810». Таким образом датировалась работа Самсона Суханова, вероятно, поставившая точку в 15-летнем оформлении интерьера. Созданием Физического кабинета Александр Сергеевич завершил, и это было логично, формирование музея, превратив свой дом в подобие средневекового замка. Строго говоря, Кабинет начинался в храме Кибелы, но очевидно, что тема собора «звучит» уже в зале для картин Гюбера Робера. Начинаясь у живописного изображения собора св. Петра, она заканчивалась видом реального храма. Столь же логично, на мой взгляд, начать этот «алхимический» путь в Большом зале от плафона Дж. Валериани. В таком случае жизненная коллизия Строгонова выявляется в его доме весьма явственно. Это — путь к храму. Мысль Александра Сергеевича относительно статуса дома развивалась разнонаправленно. Как собиратель, он хотел видеть как можно больше зрителей своих сокровищ. Как владелец лаборатории, он хотел ограничить доступ в свой мир.

Как рассказывалось выше, первоначально владельцы Строгоновского дома предполагали отделать в стиле барокко весь дом, который мог рассматриваться в качестве совершенного при четырех зданиях вокруг двора. Однако до создания Большого зала в северном корпусе и сооружения там церкви дело так и не дошло. По этой причине Большой зал апартаментов Александра оказался главным в доме. Одна из осей здания, проходящая через него, ведет к храму в соседнем квартале, который превратился в конечном итоге в великолепный и важнейший для Санкт-Петербурга собор иконы Казанской Божией Матери.

Идея строительства храма подчинила себе замысел дома, который надо понимать как путь к храму. Как было показано в начале книги, подобное понимание жилища являлось традицией рода. Новым было лишь движение через собрания Кабинета произведений человека и природы (натуры, как говорили в XVIII веке).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.