Глава двадцать пятая Изобразительное искусство. музеи

Глава двадцать пятая

Изобразительное искусство. музеи

Государственная поддержка искусства. Салоны. Коллекции Лувра. Музей французских памятников. Музей в Люксембургском дворце. Музей Клюни. Монетный музей. Версальский музей. Гравюры в витринах. Книжные иллюстрации. Музеи промышленные и естественно-научные. Катакомбы

В эпоху Реставрации художники и скульпторы пользовались государственной поддержкой. В 1824 году при Министерстве двора был создан особый «департамент изящных искусств», который возглавил виконт Состен де Ларошфуко – сын герцога де Дудовиля де Ларошфуко, министра двора в 1824–1827 годах, много сделавшего для поощрения изящных искусств. Деньги на поддержку изобразительного искусства выделялись из цивильного листа и, по некоторым сведениям, Людовик XVIII истратил на эти цели около 3 миллионов франков.

В те годы, когда в Париже активно шло строительство и благоустройство города, возрастала потребность в художниках и скульпторах. Например, Франсуа-Фредерик Лемо (1771–1827) изготовил статую Генриха IV для Нового моста, а Франсуа-Жозеф Бозио (1768–1845) – конную статую Людовика XIV для площади Побед и квадригу для арки на площади Карусели (вместо той, которую при Империи привезли из Венеции, а после падения Наполеона вернули венецианцам); за эту работу Бозио удостоился титула барона.

Многие знаменитые парижские художники эпохи Реставрации получили официальное признание еще при Империи. К их числу принадлежал, например, Антуан Гро (1771–1835), при Наполеоне прославившийся полотнами «Бонапарт на Аркольском мосту» и «Бонапарт, посещающий чумной барак в Яффе». В эпоху Реставрации этот художник расписал купол Пантеона, в 1822 году вновь превращенного в храм Святой Женевьевы (чем и объясняется сюжет его фрески – «Апофеоз святой Женевьевы»); за эту работу Гро получил 50 000 франков и титул барона. Барон Франсуа Жерар (1770–1837), официальный портретист императорского двора, остался придворным живописцем и при Реставрации, которую приветствовал полотном «Вступление в Париж Генриха IV»; Жерар получил звание главного королевского художника и жалованье 8000 франков в год. Пьер-Франсуа-Леонар Фонтен (1762–1853), придворный архитектор Наполеона, не только перестраивал Пале-Руаяль по заказу герцога Орлеанского (будущего короля Луи-Филиппа), но и стал создателем Искупительной часовни, возведенной в память о Людовике XVI и Марии-Антуанетте (об этой часовне подробно рассказано в главе двадцать второй).

Существовали два способа государственной поддержки искусства: иногда король, министерства или муниципалитет заказывали художникам определенные произведения, а иногда приобретали произведения, выполненные художниками по их собственной инициативе.

Министерство внутренних дел финансировало Королевскую школу изящных искусств, для которой при Людовике XVIII начали строить дворец на месте бывшего монастыря Малых Августинцев (закончен он был лишь в 1838 году). При этом управление Школой находилось целиком в ведении ее собственной администрации, которую выбирали сами профессора. Согласно регламенту, действовавшему с 1819 по 1863 год, в Школу ежегодно принимали по конкурсу 120 рисовальщиков и 40 скульпторов, а лучших студентов отправляли за государственный счет в Рим для совершенствования их мастерства. В Риме пансионеров принимала особая Французская школа, подчинявшаяся не Школе изящных искусств, а Академии художеств. Академия руководила обучением пансионеров и предлагала кандидатуру директора Французской школы в Риме, а министр внутренних дел ее лишь утверждал. Эта громоздкая система многократно подвергалась критике, однако радикальные перемены в организации деятельности Французской школы в Риме произошли только при Второй Империи, в 1863 году.

В отличие от Королевской школы изящных искусств, Севрская фабрика фарфора и мануфактура Гобеленов финансировались напрямую за счет цивильного листа, то есть бюджета самого короля. Произведения этих фабрик ежегодно накануне Рождества выставлялись в Лувре, и король собственной персоной выбирал новогодние подарки для членов своей семьи и почетных гостей. Особенно удачным для многочисленных производителей предметов роскоши (текстильщиков, ювелиров, обойщиков, мебельщиков и прочих) оказался 1825 год, когда начались празднества в честь коронации Карла X. Впрочем, оба короля эпохи Реставрации особым пристрастием к роскоши не отличались.

Единственным исключением на фоне королевского семейства была герцогиня Беррийская – особа живая, любознательная, одаренная (она была так открыта всему новому, что даже занималась недавно вошедшей в моду литографией, то есть рисованием на камне, и в печатне Тюильри с ее рисунков делали оттиски). Герцогиня обожала ездить по торговым галереям и лавкам и выбирать там безделушки, украшения, предметы интерьера. Именно ей французское искусство обязано возникновением так называемого стиля Карла X – легкой светлой мебели, так непохожей на массивную мебель красного дерева, которая была модной в наполеоновскую эпоху.

Видным меценатом был Луи-Филипп: еще до того, как стать королем, он, благоустраивая и украшая свой дворец Пале-Руаяль, давал работу архитекторам, строителям, художникам; так, он заказал дюжину полотен на исторические сюжеты Орасу Верне, Полю Деларошу, Эжену Делакруа. Парижский муниципалитет также предоставлял художникам серьезные заказы, в частности на роспись парижских церквей, разоренных во время Революции. На эти нужды в городском бюджете ежегодно отводилось 60–70 тысяч франков, и префект Шаброль старался распределять эту сумму между нуждающимися художниками более или менее равномерно. За период с 1816 по 1826 год Муниципальный совет заказал живописцам сотню с лишним полотен, а скульпторам – полсотни статуй, заплатив за каждое из этих произведений от 2 до 4 тысяч франков. Впрочем, хотя они и выставлялись в Салоне, качество их зачастую оставляло желать лучшего.

Салоном назывались художественные выставки, которые проходили в Квадратном салоне Лувра. Они устраивались осенью и длились около месяца, а иногда и дольше. Традиция их проведения восходит к середине XVII века: первый Салон состоялся в 1667 году. После падения Наполеона эта традиция была прервана и возобновилась в 1817 году; в эпоху Реставрации, как и при Империи, Салоны не были ежегодными, хотя число их участников и представленных экспонатов неуклонно росло. Если в XVIII веке зрители могли видеть на одном Салоне около 300 произведений живописи и скульптуры, принадлежавших полусотне авторов, то на Салоне 1817 года 458 участников представили парижанам 809 живописных полотен и 135 скульптур; были также показаны гравюры и архитектурные проекты. В Салоне 1824 года участвовало уже 790 участников с 2371 произведением, а в единственном Салоне, состоявшемся в царствование Карла X (в 1827 году), – 732 участника с 1834 произведениями. При Июльской монархии Салоны открывались ежегодно (за исключением 1832 года, когда в Париже свирепствовала холера), и количество их экспонатов продолжало увеличиваться с каждым годом. Места для них уже не хватало, и организаторы Салонов использовали залы с постоянной экспозицией, вешая новые картины на ширмы, загораживающие старые, отчего порой, как писал Гейне о Салоне 1833 года, «из-за готических безвкусиц неоромантического художника выглядывали мифологические шедевры старого итальянского искусства».

Впрочем, выставиться в Салоне могли далеко не все желающие: отбором экспонатов занималось специальное жюри, в состав которого входили директор королевских музеев, два любителя изящных искусств и три художника, назначенных правительством. Контролю жюри не подлежали только те художники, чьи произведения ранее уже выставлялись в Салоне, а также члены Академии художеств и люди, получившие различные награды, – все они имели право выставляться «вне очереди». После Июльской революции эта система стала еще более жесткой: теперь отбором экспонатов занимались только члены Академии художеств, которые тщательно следили за тем, чтобы на Салоны не попали никакие новые, революционные произведения. Во всяком случае, в 1846 году из четырех с лишним тысяч работ, представленных к участию в Салоне, жюри отобрало чуть больше половины, что вызывало сильнейшее возмущение отвергнутых художников и сочувствующих им критиков. Однако когда в 1848 году, сразу после Революции, предварительный отбор экспонатов был отменен и в выставочный зал попали все 5180 работ, поданных на конкурс, оказалось, что шедевры там соседствуют с откровенной мазней. Поэтому в последующие годы устроители Салона вновь вернулись к практике предварительного отбора экспонатов, но членов отборочного жюри выбирали теперь уже сами художники.

Салон открывался в конце февраля и работал в течение двух месяцев. Широкая публика допускалась на выставку с понедельника по пятницу с 10 до 16 часов, а в субботу Салон открывал двери для привилегированных посетителей, получивших специальные приглашения. Впрочем, если верить язвительной Дельфине де Жирарден, ничего исключительного в этих посетителях не было, «поэтому один остроумный человек, желая объяснить причину, по которой все эти уродливые существа получили особое приглашение, утверждал, что по субботам сюда созывают всех тех, чьи портреты выставлены в залах». Перед входом продавался каталог, пояснявший сюжет каждой из картин.

В эпоху Реставрации тематика большей части экспонатов Салонов удручала критиков своей старомодностью и консервативностью; сотни картин были написаны на религиозные и мифологические сюжеты в традиционной академической манере. На этом фоне радикальным новаторством выглядели, например, полотно Эжена Делакруа «Ладья Данте», изображающее Данте и Вергилия в аду (оно было выставлено в Салоне 1822 года) или картина Поля Делароша «Жанна д’Арк на допросе» (выставленная в 1824 году).

Особенно сильное впечатление на посетителей Салона производили полотна, авторы которых выбирали жгуче современные темы. Например, картина Теодора Жерико (1791–1824) «Плот “Медузы”», выставленная в 1819 году, была написана по мотивам трагических событий 1816 года: корабль «Медуза» потерпел кораблекрушение в Средиземном море, и 150 его уцелевших пассажиров в течение 12 дней пытались спастись на плоту, причем выжили только 15 человек. На выставке 1824 года аналогичный эффект произвело полотно Делакруа «Хиосская резня», посвященное злободневной теме – страданиям греков, восставших против турецкого ига (в 1822 году турки истребили на острове Хиос 20 000 греков). Франция, не желая портить отношения с Турцией, долгое время не решалась оказать грекам военную поддержку, так что картина Делакруа приобретала оппозиционный смысл; тем не менее государство купило ее за 6000 франков.

Новая живопись откликалась и на литературные новинки. Так, в 1819 году была опубликована поэма Байрона «Мазепа», в основу которой лег эпизод из молодости будущего гетмана (ревнивый муж пускает вскачь коня с привязанным к его спине обнаженным Мазепой). Под влиянием Байрона полотна на ту же тему написали Жерико (1823), Луи Буланже и Орас Верне (оба 1827). Затем Виктор Гюго в сборнике 1828 года «Восточные стихотворения» опубликовал стихотворение «Мазепа» (с посвящением Луи Буланже), а два года спустя Буланже создал литографию, вдохновленную этим текстом. Наконец, в 1851 году Мазепу изобразил живописец Т. Шассерио.

После Июльской революции в Салоне стали появляться картины на сюжеты из новейшей французской истории. Так, в Салоне 1831 года было выставлено полотно Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ», созданное по свежим следам июльских событий и выразительно описанное Гейне: «Молодая женщина в красном фригийском колпаке, с ружьем в одной руке и трехцветным знаменем – в другой. Она шествует через трупы, призывая к борьбе, обнаженная по пояс. Прекрасное неистовое тело; смелый профиль, дерзкая скорбь в чертах лица, странное сочетание гетеры Фрины, рыбной торговки и богини свободы. <…> Фигура, кажется, изображает народную силу, сбрасывающую ненавистное ярмо. <…> Лицо героя, несущегося вперед с ружьем в руках, хранит печать каторги, а его безобразные одежды – запах залы уголовного суда; но ведь в том-то и дело, что великая мысль облагородила этот простой люд, этот сброд, освятила его поступки и пробудила в его душе уснувшее чувство собственного достоинства».

Впрочем, современность пробивала себе дорогу в Салон с трудом. Шарль Бодлер писал о выставке 1845 года: «В целом нынешний Салон походит на выставки предыдущих лет. <…> В конечном счете мы приходим к печальному, на наш взгляд, заключению, что художники пишут теперь все лучше и лучше; зато по части воображения, замысла, темперамента никакого движения не заметно. Никто не пытается вслушаться в бури грядущего дня, а между тем героика современной жизни обступает нас со всем сторон. <…> Истинным художником будет тот, кто сумеет разглядеть и показать нам эпическое в современной жизни посредством красок и линий и убедит нас, что мы не чужды величия и поэзии, несмотря на галстуки и лакированные ботинки».

Помимо Салонов к услугам любителей изобразительного искусства в Париже имелись и музеи, в первую очередь – музей в Лувре. Его коллекцию начал собирать в XVI веке Франциск I, и уже при Людовике XIV в ней было 2,5 тысячи экспонатов. Людовик XVI намеревался открыть музей для публики, однако не успел исполнить это намерение; посетителей в галереи Лувра допустили уже после его казни, в августе 1793 года, по приказу Конвента. Наполеон превратил музей Лувра (который часто называли просто Музеем, без уточнений) в богатейшее художественное собрание мира, пополнив его шедеврами из завоеванных стран (прежде всего из Италии). Однако после падения Наполеона эти произведения пришлось возвратить назад, что поставило перед дирекцией музея множество проблем.

Комплектованием новых фондов руководил директор королевских музеев граф Огюст де Форбен (1779–1841), назначенный на этот пост в 1816 году и занимавший его до самой смерти. «Один из самых очаровательных людей Франции» (по словам поэта Альфонса де Ламартина), Форбен в молодости учился живописи у великого французского художника Жака-Луи Давида и был не чужд искусству. Поэтому выбор Людовика XVIII оказался весьма удачным. Стараниями Форбена в собрании Лувра появились полотна Жироде «Похороны Атала» (по мотивам повести Шатобриана) и Герена «Дидона и Эней». Кроме того, Форбен весьма плодотворно провел переговоры со своим учителем, «первым художником императора» Давидом, который в начале эпохи Реставрации был изгнан из Франции и проживал в Брюсселе. Форбен обязался за 100 000 франков выкупить у частного лица два полотна Давида – «Леонид при Фермопилах» и «Сабинянки» – и поместить их на почетном месте в музее. В благодарность Давид согласился возвратить в Лувр свои полотна «Коронование Наполеона» и «Раздача знамен», которые сумел вывезти с собой в Брюссель.

Коллекции Лувра продолжали пополняться и при Июльской монархии. Так, 7 января 1838 года здесь открылся Испанский музей Луи-Филиппа, представлявший полотна великих испанских живописцев – Веласкеса и Мурильо, Cурбарана и Эль Греко (картины были приобретены для короля в испанских монастырях).

Огюст де Форбен сыграл важную роль и в судьбе экспонатов Музея французских памятников. Во время Революции художник Александр Ленуар начал собирать скульптуры из разрушенных или закрытых церквей, разместил их в помещении бывшего монастыря Малых Августинцев, а в 1795 году открыл здесь музей. Его экспонаты Ленуар описал в каталоге, выдержавшем до 1815 года несколько изданий. Музей французских памятников вызывал огромный интерес и у французов, и у иностранцев. Ф.Н. Глинка, посетивший этот музей в 1814 году, в «Письмах русского офицера» посвятил ему проникновенные строки: «В нестройные времена ужаса [Террора], когда обрызганные кровью нечестивцы с жадным оком и несытым сердцем рыскали по пределам мятущейся Франции, святотатствуя в храмах и даже самые прахи усопших из могил исторгая, в одном из небольшого числа благосмыслящих людей родилась благая мысль спасти от разрушения священные памятники времен: Г. Ленуар тщательно собрал все вырытые из земли, снятые с могил, исторгнутые из церквей и по монастырям найденные памятники надгробные. Поместя их в одном Музеуме по летоисчислительному порядку, с разделением на столетия, он представил единственную в свете цепь исторических напоминаний, бесценных для француза и любопытных для всякого любителя истории».

После возвращения Бурбонов музей, обязанный своим существованием революционному «вандализму», был сочтен безбожным и святотатственным. 24 апреля 1816 года Людовик XVIII издал ордонанс, предписывавший возвратить все статуи туда, где они находились до Революции (например, надгробия французских королей возвратились в королевскую усыпальницу в соборе Сен-Дени); музей был расформирован.

Между тем интерес к его экспонатам сохранялся и много лет спустя. А.И. Тургенев в октябре 1825 года, поверив путеводителю, отправился вместе со своими спутниками осматривать «Королевский музей французских памятников» и был разочарован: «К удивлению нашему, нашли мы там выставку картин и рисунков сего года, и нам объявили, что уже за восемь лет пред сим, как развезены памятники по тем церквам и зданиям, из коих во время революции они были исторгнуты».

Однако вернуть по принадлежности все экспонаты Музея французских памятников не представлялось возможным: одни церкви вообще были разрушены, другие использовались для мирских нужд. Граф де Форбен и хранитель отдела скульптуры Лувра граф де Кларак позаботились о том, чтобы эти экспонаты поступили именно в Лувр. Вместе с некоторыми дополнениями они заполнили 5 залов французской скульптуры XVI–XVIII веков; анфилада этих залов, получившая название «Ангулемская галерея», была открыта для публики в июле 1824 года.

Что же касается Музея французских памятников, то он возродился в 1830-е годы в составе Школы изящных искусств, которая обосновалась в том самом монастыре Малых Августинцев, где эти памятники находились до 1816 года. Н.С. Всеволожский описал свое посещение этого музея осенью 1836 года: «Первая поездка наша была в новоучреждаемый Музей художеств, который помещается в бывшем монастыре des Petits-Augustins. Он еще не отделан, но мы нашли в нем уже много сокровищ архитектуры, живописи, ваяния и проч. Мне особенно понравилась и, признаюсь, даже удивила меня, прекрасная мысль: собрать здесь целые части древних зданий. Нашли средство перенести их и поставить, точно как будто они здесь были построены и составляли часть монастыря. Мы видели самые точные и верные модели почти всех главных архитектурных памятников: тут Египетские пирамиды, остатки Бальбека и Пальмиры; тут же и памятники средних и новейших веков. Молодые архитекторы могут сравнивать их, измерять, изучаться над ними, не совершая дальних путешествий и даже не оставляя своего города. То же самое сделано для живописи: картины лучших мастеров, всех известных школ, рисунки, эстампы будут расставлены по порядку; наконец, славнейшие статуи, барельефы, бюсты, торсы из алебастра, вылитые в формы, снятые с самих оригиналов, не оставят ничего желать молодым ваятелям».

Другим успехом Форбена было открытие в 1827 году на втором этаже Лувра так называемого музея Карла X. В основу его легла коллекция древностей, собранная Эдмом-Огюстом Дюраном. Купленная с согласия короля в 1824 году за 320 000 франков, эта коллекция состояла из 7000 произведений египетского, греческого, этрусского, римского искусства, а также ренессансных эмалей. Для этих сокровищ в Лувре были оборудованы 9 новых залов, стены которых были украшены фресками лучших художников того времени: Гро, Ораса Верне, Делакруа, Энгра (для одного из этих залов Энгр создал полотно «Апофеоз Гомера»). В музей Карла X поступила также коллекция египетских древностей, собранная бывшим британским консулом Генри Солтом. Она была приобретена для королевского музея за 10 000 фунтов стерлингов; деньги выделил король, а инициатором покупки стал ученый-ориенталист Жан-Франсуа Шампольон (1790–1832), прославившийся разгадкой тайны египетских иероглифов. Шампольон был назначен хранителем античных древностей; он добился выделения для египетского собрания дополнительных залов на первом этаже, так как в число новых экспонатов входил огромный сфинкс, которого было невозможно поднять на второй этаж. Одним из самых знаменитых экспонатов греко-римского отдела стала Венера Милосская, привезенная в 1821 году из Греции французским послом маркизом де Ривьером. Музей Карла X представлял собой заведение нового типа, отличное от прежнего Лувра; многие предметы здесь не имели эстетической ценности, главным достоинством этих экспонатов, расположенных в хронологическом порядке, была их древность. Данью новому, конституционному порядку выглядел и сам жест короля, предоставившего собственный дворец для музея и, таким образом, сделавшего подарок нации.

Кроме того, в 1827 году в Лувре был открыт Морской музей, именовавшийся также музеем Дофина (там были собраны модели кораблей и пушек, морские карты и прочее).

Музейные залы Лувра были открыты для посетителей по воскресеньям, с 10 до 16 часов. Однако иностранцы и художники имели доступ в галереи Лувра в те же часы ежедневно со вторника по субботу. Художники, которые совершенствовали в Лувре свое мастерство либо изготавливали копии музейных полотен по заказу, должны были предъявлять служителям удостоверения, а иностранцы – паспорт. Однако А.И. Тургеневу, например, осенью 1825 года предъявлять паспорт не пришлось – достаточно было сказать, что он иностранец (то же самое произошло через 14 лет с М.П. Погодиным). Тургенев восхищенно пишет, что когда он пришел в Лувр в воскресенье, то «нашел залы наполненными публикою из всех классов народа, ибо всем открыт Лувр» и увидел «крестьян, бедных поденщиков в рубищах – перед картиною Корреджио». После Революции вход во все парижские музеи был бесплатным, что приятно поражало иностранных путешественников, особенно тех, кто мог сравнить французские порядки с английскими или итальянскими. Всякому посетителю предоставлялась возможность наслаждаться созерцанием любого полотна или скульптуры столько времени, сколько ему угодно. Комментарии корыстолюбивых чичероне заменялись путеводителями и каталогами, которые с начала XIX века во множестве печатались в парижских типографиях. Их за небольшую цену предлагала перед входом в Лувр толпа разносчиков.

Лувром перечень художественных музеев Парижа не ограничивался. 24 апреля 1818 года, в ознаменование четвертой годовщины со дня возвращения Людовика XVIII на французскую землю, был открыт музей в Люксембургском дворце; здесь, в восточном крыле дворца, экспонировались работы художников XIX века. Для посетителей этот музей был открыт по воскресеньям и понедельникам с 10 до 16 часов, а для художников и иностранцев – во все дни, кроме субботы.

Особняк Клюни. Худ. О. Пюжен, 1831

Картинами современных парижских художников любители изящных искусств могли любоваться и непосредственно в их мастерских; разумеется, туда допускали не всех, а только получивших приглашение от владельца (напрямую или через светских знакомых). Например, А.И. Тургенев за несколько январских дней 1826 года успел побывать в парижских мастерских Легро, Мерье и Жерара, что произвело на него не менее сильное впечатление, чем посещение Люксембургского музея.

Несколько новых музеев появилось на карте Парижа при Июльской монархии. Прежде всего надо назвать музей Клюни, который открылся как частный, а затем перешел в собственность государства. Его здание (в котором музей находится и поныне) с XIV века принадлежало настоятелям аббатства Клюни, а в XVII стало резиденцией папских нунциев. Во время Революции особняк был национализирован и сменил множество хозяев до тех пор, пока в 1833 году его не приобрел Александр де Соммерар, разместивший здесь свою коллекцию предметов Средних веков и Возрождения, которую собирал в течение 40 лет. В 1842 году, после смерти Соммерара, и особняк, и коллекции были куплены государством. По соседству с этим зданием сохранились руины римских терм. Городские власти, которым они принадлежали, согласились подарить их государству при условии, что на всей этой территории (и особняка, и терм) будет создан музей. В результате 16 марта 1844 года был открыт музей Клюни. Директором его стал сын покойного Александра де Соммерара, Эдмон. Впрочем, Соммерар-отец охотно демонстрировал всем желающим сокровища своей коллекции еще до открытия музея. Например, Н.С. Всеволожский в 1837 году попал к Александру де Соммерару по протекции своего знакомца маркиза Дюблезеля и остался очень доволен увиденным: «Это готическое здание может почесться одним из лучше сохранившихся своего времени. Граф Соммерар тщательно сохранял его в том самом виде, в каком оно было. Он собрал в нем богатейший кабинет, составленный из предметов, бывших в употреблении в Средние Века. Тут видел я костюмы, оружие, мебели, даже мелкие вещицы, служившие к убранству или украшению дам; целую церковь, убранную в тогдашнем вкусе; утварь церковную, книги, и самого священника, молящегося у престола. Нельзя вообразить всех редкостей, находившихся в этом собрании: оно было единственное в своем роде, и очень дорого стоило своему хозяину. Граф Соммерар охотно показывал свои сокровища. Он принял нас очень приветливо и более двух часов терпеливо провожал по всем комнатам, показывая и объясняя все».

Луи-Филипп открывает галерею Сражений. Худ. Ф.-Ж. Эм, 1837

В 1833 году в Париже появился еще один музей – Монетный. Он был устроен при Монетном дворе, который с середины XVII века располагался на набережной Конти. Здесь в обширном и богато убранном зале читались публичные лекции, а главное, было представлено «собрание медалей и монет французских, составленное по хронологическому порядку, от первых королей до нашего времени». Тот же Н.С. Всеволожский свидетельствует: «Сохранялся при каждом и штемпель, и пуансон ее, так что если бы кто пожелал иметь какую-нибудь монету или медаль, то чрез несколько часов мог бы получить настоящий и свежий отпечаток: в таком случае платится за употребленный металл по цене с весу, да самая безделица за работу». Тут же демонстрировалась «коллекция новоизобретенных машин, относящихся к монетному искусству: иные были одобрены и приняты для употребления; другие остались для любопытства».

Главным достижением Июльской монархии и лично короля Луи-Филиппа в области художественной культуры по праву считается открытие музея в Версале. Строго говоря, Версаль – не Париж, но для истории Июльской монархии музей этот значит так много, что достоин нескольких слов в нашей книге. И Наполеон, и Людовик XVIII намеревались восстановить Версаль, после Революции находившийся в запустении, и превратить его в свою личную резиденцию, однако сделать этого не успели. Луи-Филипп подошел к делу иначе.

Для начала он распорядился перенести из Дома инвалидов в Версаль изображения маршалов Франции и устроить там портретную галерею, а затем продолжил переустройство Версальского дворца и, потратив 23,5 миллиона франков, превратил его в исторический и военный музей. Здесь была устроена живописная галерея Сражений, для которой французские художники написали 33 изображения самых прославленных битв, в которых участвовали французские войска, – от сражения франков с алеманнами при Толбиаке в 496 году до битвы французов с австрийцами при Ваграме в 1809-м. Кроме исторических картин в Версальском музее были выставлены портреты королей, адмиралов, маршалов и полководцев, бюсты и статуи знаменитых деятелей французской истории, морские виды и изображения королевских дворцов; все экспонаты располагались в хронологическом порядке. Версальский музей торжественно открыли 10 июня 1837 года; это событие было приурочено к женитьбе наследника престола герцога Орлеанского на Елене Мекленбург-Шверинской и вызвало огромный интерес публики. По свидетельству Н.И. Греча, посетившего музей через две недели после его открытия, «народ так и валил валом в Версаль», вследствие чего версальский омнибус «был набит людьми всякого звания, возраста и пола».

Учреждая музей в Версале, Луи-Филипп стремился утвердить в умах собственных подданных и иностранных наблюдателей мысль о том, что он не узурпатор (каким его считали легитимисты), а достойный преемник великих французских королей прошлых эпох. Кроме того, Луи-Филипп, сам не желавший воевать и получивший даже прозвище «Наполеон мира», старался польстить народному тщеславию прославлением французских военных подвигов прошлых столетий. Следующей акцией в этом ряду стало перенесение в 1840 году в Париж, в собор Инвалидов, праха Наполеона.

Торговец эстампами. Худ. О. Домье

Парижане знакомились с изобразительным искусством не только в музеях или в мастерских художников. К их услугам были также гравюры, выставляемые в витринах магазинов.

Амедей Помье в очерке «Музеи под открытым небом», вошедшем в коллективный сборник «Париж, или Книга ста и одного автора», пишет:

«Одно из главных достоинств парижской жизни состоит в том, что здесь можно доставить себе многие удовольствия совершенно даром. Париж принадлежит к числу тех городов, где бедняк находит более всего развлечений, а среди этих бесплатных забав созерцание витрин тех лавок, где продаются гравюры, занимает бесспорно одно из самых почетных мест. Бульвары, пассажи и набережные, в особенности набережная Вольтера и набережная Малаке, суть не что иное, как народные галереи, постоянные выставки, где любители изящного всегда могут освежить свои впечатления. Лувр и Люксембургский музей открывают свои двери для широкой публики только по воскресеньям; зато магазины эстампов открыты ежедневно и доступны всем и каждому. Здесь вас не остановит на входе ни швейцар, ни часовой; здесь принимают любого зрителя, во что бы он ни был одет, во фрак или в куртку, что бы ни было у него на голове, шляпа или картуз; каждый может остановиться и глазеть, сколько его душе угодно. Единственное, что остается для меня загадкой: каким образом торговцы эстампами ухитряются сводить концы с концами? Понятно, что торговцу съестным выгодно выставлять напоказ свои припасы: дичь и птицу, рыбу и фрукты; он стремится пленить взор, чтобы возбудить другие чувства; он твердо знает, что его товар глазами не съешь. Но гравюра – это дело другое; на нее ведь только и можно, что смотреть. Кто же, я вас спрашиваю, станет покупать гравюру, если смотреть на нее можно, не тратя ни единого су?»

Перед лавкой Мартине на улице Петуха Сент-Оноре парижанам, желающим взглянуть на гравюры в витрине, приходилось даже стоять в очереди, а затем, налюбовавшись, с трудом прокладывать себе путь к отступлению сквозь толпу.

Карикатура на короля Луи-Филиппа. Худ. О. Домье по рисунку Ш. Филиппона, 1831

Еще большей популярностью, чем гравюра художественная, пользовалась у парижан гравюра сатирическая, иначе говоря, карикатура, – как правило, политическая и оппозиционная. Это было средство быстрого реагирования на все злободневные происшествия; придумки карикатуристов мгновенно становились известными всему Парижу. Многим из них было суждено долгое будущее – например, образу «короля-груши», придуманному журналистом Шарлем Филиппоном, издателем газеты «Карикатура». Происхождение его таково: в ноябре 1831 года Филиппона судили за непочтительное изображение короля в виде каменщика, стирающего мастерком со стены июльские обещания («Карикатура», 30 июня 1831 года); стремясь наглядно показать, как легко превратить самый невинный рисунок в такой, в котором власти усматривают крамолу, Филиппон набросал четыре изображения груши. Первая была очень похожа на лицо Луи-Филиппа, последняя почти ничем не отличалась от обычной груши. Карикатура с четырьмя грушами немедленно приобрела широкую известность, и образ «короля-груши» надолго связался в сознании французов с фигурой Луи-Филиппа. По свидетельству Генриха Гейне, даже в июне 1832 года, когда после волнений в связи с похоронами генерала-оппозиционера Ламарка в Париже было объявлено военное положение, в витринах магазинов эстампов по-прежнему красовались самые разные груши: «Грушу, и опять-таки грушу, – вот что мы видим на всех карикатурах. Всего более заметна среди них, конечно, та, на которой изображена площадь Согласия с монументом, посвященным Хартии: на этом монументе, имеющем вид алтаря, лежит громадная груша с чертами лица Луи-Филиппа».

Фронтиспис сборника «Французы, нарисованные ими самими», 1839

Творцы карикатур не только издевались над власть имущими. Многочисленные изображения солдат французской армии в газетах «Карикатура» и «Шаривари» (прежде всего работы художника Шарле) оказывали огромное влияние на формирование французского национального сознания. Населению страны, проигравшей войну и в 1814, и в 1815 году, эти картинки помогали смягчить горечь поражения. Именно из этих изображений, равно как и из популярных водевилей (о которых шла речь в главе двадцать первой), выросла фигура солдата-патриота Шовена – того самого, от фамилии которого произошло слово «шовинизм».

Приобщению парижан к изобразительному искусству способствовали также книжные иллюстрации, которые после 1830 года сделались полноправной составляющей печатных изданий. Конечно, виньетки и буквицы присутствовали в книгах и прежде, но они были полностью подчинены тексту. Теперь же для широкого круга малообразованных читателей различные «картинки» в книгах и периодике стали важны сами по себе, причем ничуть не меньше, чем слова. Использование новых технологий («тоновой» гравюры на дереве, литографии) позволяло печатать иллюстрации быстрее и дешевле. С конца 1830-х годов художники стали выступать в коллективных сборниках наравне с литераторами. Например, в сборнике «Частная и общественная жизнь животных» (1842) все иллюстрации принадлежат замечательному рисовальщику Гранвилю, а в создании текстов приняли участие все самые известные французские писатели того времени. В посвященных Парижу пяти томах сборника «Французы, нарисованные ими самими» (1839–1842) издатель Кюрмер поместил несколько сотен гравюр на дереве. Все французские типы – от герцогини до гризетки, от пэра до бакалейщика – в этих томах нарисованы не только словесными, но и изобразительными средствами. Наконец, 4 марта 1843 года в Париже начал выходить еженедельник, который так и назывался «Иллюстрация»; в нем изображения тоже играли не менее важную роль, чем текст.

Парижские музеи были не только художественными. На улице Сен-Мартен располагалась основанная в 1789 году Консерватория искусств и ремесел. А.И. Тургенев свидетельствует, что по четвергам и воскресным дням здесь всем было позволено «видеть собрание проектов машин, орудий и моделей, иноземцами и французами изобретаемых, – обширный архив промышленности народной и иностранной». На территории Королевского Ботанического сада работал Музей естественной истории, основанный еще при Людовике XIII и открытый для публики с 1650 года; здесь хранились богатейшие коллекции флоры, фауны и минералов.

Чужестранцы порой иронизировали над привычкой французов называть любую коллекцию музеем. Так, немец Шультес в 1815 году ехидно заметил по поводу парижского «музея артиллерии» в бывшем монастыре на улице Святого Доминика, что в Германии подобное помещение со множеством различных орудий назвали бы просто каретным сараем.

Впрочем, русские путешественники описывали многие парижские музеи с восторгом. Например, на М.М. Петрова огромное впечатление произвел «Бюффонов кабинет натуральной истории»:

«Осмотрев все живое из созданий, мы вошли в анатомическое отделение, занимающее двухэтажный дом. Тут обозрели мы сперва скелеты всех животных, зачиная от мыши до слона, носорога, гиппопотама и неуклюжего камелеопарда [старинное название жирафа]. Потом – многие тысячи препаратов в спирте. Там же находятся десяток человеческих мумий египетских изумительной живости спящих лиц. Иные из них выказывают лицами как бы смыслы приятных и печальных грез своего четыредесятивекового сновидения. <…>

Ботанических предметов царства прозябаемых находится там многие десятки тысяч видов. Немалое число тропических растений содержится в особых местах, принадлежащих этому заведению, в светлых знойных теплицах с двойными зимою рамами. Есть и такие, которые, по огромности своей, занимают прозрачные, жарко натапливающиеся парами павилионы. В них содержатся индейские пальмы разных пород.

После обозрения всего вышесказанного вступили мы в главные палаты вообще всех предметов натуральной истории. <…> Огромные киты, крокодилы, кашалоты и зубастые акулы привешены к плафонам на медных вызолоченных цепочках, по одной – спинами, а по другой – каждого рода пузами вниз, а между ими размещены таким же порядком семипудовые исполинские черепахи Южного океана, по две пары каждой породы. Углы камер, к стороне окон, заняты пирамидами, сложенными из раковин, мушелей и огромных аммонитовых улит разных морей стран света, расположенных по породам всех иных черепокожих тварей с подбором одинаких величин их. Около продольных глухих стен правой стороны хода, противуположных окнам, и концевых простенков зал до дверей, на полках и на пристенных лавках, за зеркальными и под зеркальными стеклами, размещены: кораллы, мадрепоры, окаменелости животных, растений и полипов всех других родов. Руды благородных и простых металлов с большими самородковыми глыбами приисков их; драгоценные камни, кристаллы разных цветов купами укреплений их корнями в кварцах и фигурные капельники – словом, все истощенное из недр и объятий премудрой и причудливой матери нашей природы, сохраняя свои родовые образы, представляют там стройные звенья цепи творения десницы Всевышнего».

Своеобразный музей представляли собой и знаменитые парижские Катакомбы – такое название получил известняковый карьер в коммуне Монруж (ныне улица Даро в четырнадцатом округе). Начиная с 1786 года сюда постепенно переносили останки покойных с кладбища Невинноубиенных, подлежавшего ликвидации (а впоследствии и с некоторых других кладбищ). С 1800 года Катакомбы были открыты для посещений и пользовались большой популярностью у любопытствующих французов и иностранцев. В 1833 году префект Рамбюто, опасавшийся, что посетители могут заблудиться в галереях Катакомб, попытался их закрыть, но это вызвало бурю возмущения у местных жителей (зарабатывавших на обслуживании «музея» немалые деньги), и запрет пришлось отменить.

О впечатлениях посетителей Катакомб мы можем судить по рассказу В.М. Строева:

«Под обширным Люксанбургским кварталом расположены катакомбы, архив человеческих костей и голов, некогда думавших и ходивших в Париже. Тут были сначала каменоломни, доставлявшие материял на постройку парижских домов. Под целым кварталом образовалась пустота; жители испугались, и правительство отрядило инженеров, которые построили подземные галереи и своды. Галереи идут параллельно с улицами; каждый дом имеет свой нумер под землею, чтобы в случае происшествия наверху можно было принять предохранительные меры внизу. Полицмейстер Ленуар предложил превратить подземные галереи в катакомбы, очистить кладбища от костей и поместить их под землею. План его принят и исполнен. Более пяти миллионов скелетов перенесены под мрачные своды катакомб и расположены в порядке, симметрически.

Спустившись футов на сто по узенькой лестнице, входишь в преддверие, на котором написано:

Остановись, здесь царство смерти.

При входе минералогический кабинет, в котором собраны образцы пород, составляющих почву катакомб; далее патологический кабинет, где собраны редкие экземпляры костей, обезображенных болезнями. Наконец входишь в огромнейший гроб, где расположены кости грудами; кругом гирлянда из черепов. Впечатление не может быть выражено человеческими словами. <…> При выходе подают книгу, в которой просят написать что-нибудь, стих, мысль, сентенцию, хоть пословицу. Я заглянул в книгу и увидал старых знакомых, Рабеле, Монтаня, Ларошфуко, Монтескье. Посетители у них занимали свои мысли. Выходя из катакомб, нельзя писать: ум расстроен, нервы раздражены, чувство гордости человеческой оскорблено до maximum. Мысль о бренности нашей поглощает все другие. В продолжение нескольких дней все люди казались мне скелетами».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.