Художественные типы

Художественные типы

Египетское искусство, как и все искусство Древнего Востока, преследовало в основном сугубо практические цели – в рамках религиозных представлений, разумеется: если речь шла о строительстве, то строились жилища или гробницы для богов и царей; статуи высекались для того, чтобы душа умершего могла вернуться на землю в привычной форме; рельефы и рисунки в усыпальницах должны были помочь человеку воочию увидеть картины загробной жизни. Более того, в Египте искусство тоже рассматривается как ремесло – а потому, как правило, коллективно и анонимно. К примеру, если бы художнику позволено было поместить свое имя или портрет на стену гробницы, то магические силы задействованных заклинаний передали бы ему незаслуженную долю погребальных приношений и всего, что в новой жизни предназначалось для умершего, – в том числе удобств и развлечений.

Таким образом, в принципе египетское искусство вполне укладывается в общую схему древне-восточного окружения; но только в принципе – за пределами самых общих положений эта параллель не работает. Так, если искусство остальных древне-восточных цивилизаций практически не рассматривает частную и семейную жизнь людей, то египетские художники находят в частной жизни постоянный и чрезвычайно богатый источник вдохновения. Но самое главное, египтяне обладали инстинктивным художественным чутьем, которое часто позволяло им выйти за пределы традиционных схем и достичь немедленного живого эффекта – очень субъективного, глубоко и элегантно гармоничного. Реализм и динамизм художественных произведений Египта таковы, что сравнивать их с неуклюжими и статичными творениями остальных цивилизаций Востока можно только по контрасту. Французский ученый Дерош-Нобль-кур удачно сказала, что в процессе выполнения заказа скромный египетский художник умел выходить за пределы ограничений, налагаемых на него подчиненным положением и средой: «Только в очень редких, исключительных случаях знаем мы имя автора: профессиональная гордость была ему совершенно недоступна; но художник самым благородным образом преодолевал тот факт, что он не в состоянии был заявить о себе. Даже если заказчик хотел, чтобы статуя была неподвижна, как мумия, он умудрялся вдохнуть в свои творения жизнь, которая действует на нас еще сильнее благодаря тому, что глубока и потому раскрывает перед нами самые потаенные чувства автора и красоту его души. Именно богатство внутренних чувств позволяет художнику, несмотря на однообразие тем и традиционность приемов, придать своим рельефам неожиданный реализм движения и жеста, очень точно изобразить все подробности и оттенки повседневной жизни, включая ее комические и радостные черты. В рисунках же возникают новые темы, полные спонтанности, рожденные свежим и ничем не связанным вдохновением, – до такой степени, что частное искусство в конце едва ли не начинает оказывать влияние на официальное искусство».

Даже статичность, характерная для искусства остального Востока, пропадает в порыве спонтанного и реалистичного вдохновения. Несомненно, существует египетский стиль, четкий и безошибочно узнаваемый, а в нем – связность и гармония как продолжение традиции, для которой долгий и почти неизменный ход египетской истории служил практически идеальной средой. Но в пределах этого органичного обрамления художественные формы и объекты развивались и сменяли друг друга в ходе ясно различимого исторического процесса; в самом деле, египетское искусство можно обсуждать только в его историческом развитии.

В египетском искусстве два заметных пика: Древнее царство – эра пирамид, когда искусство расцвело, можно сказать, неожиданно, но было уже монументальным по форме, зрелым и утонченным в деталях; и Новое царство – эра величественных фиванских храмов, когда традиционное наследие обогатилось широким спектром свежих мотивов.

Так что в египетском искусстве нет эволюции как таковой – нет развития от низших форм к высшим, от простоты к сложности; зато есть история, где цивилизация проявляется во всей своей силе и факторы которой изменяются и сменяют друг друга в рамках органичного традиционного обрамления.

Если в Месопотамии главной задачей архитектуры было строительство храма, то в Египте – это гробница, которая должна обеспечить умершему, в особенности богу-царю, полное и радостное существование в загробном мире. Давайте посмотрим, как формировалась и менялась со временем структура гробницы. Древнейший ее тип, из которого постепенно развились остальные, – это мастаба, невысокая усеченная пирамида, под которой вертикальная шахта вела в глубь земли, к погребальной камере с саркофагом. В самой пирамиде также устраивалось одно или несколько помещений, в том числе молельня с нишей для статуи умершего. На одной из внешних стен из камня высекался контур ложной двери со столом для приношений перед ней; считалось, что жизненная сущность умершего выходит на зов тех, кто пришел с подношением. С самого начала внутренние стены мастабы богато украшались рисунками и барельефами, изображающими жизнь умершего в загробном мире.

При наложении друг на друга нескольких мастаб постепенно уменьшающегося размера получилась ступенчатая пирамида; самый известный пример такой пирамиды находится в Саккаре и относится к времени фараона Джосера из 3-й династии. Внешне ступенчатая пирамида выглядит точно так же, как месопотамский зиккурат. Обсуждая шумеров, мы уже отмечали, что взаимное влияние этих двух архитектурных форм несомненно, хотя сказать что-нибудь более определенное трудно; кроме того, влияние, вполне возможно, касалось скорее формы, нежели содержания и функции сооружения.

Однако развитие этих двух архитектурных типов не было одинаковым. Если месопотамский зиккурат на протяжении тысяч лет оставался практически неизменным, его формы лишь оттачивались и доводились до совершенства, то ступенчатая пирамида в период 4-й династии решительно изменяется, порождая новый тип, который затем уже остается неизменным: это настоящая пирамида с гладкими, ровными стенами из равнобедренных треугольников на квадратном основании. Самый знаменитый пример такой пирамиды, которую мы можем рассмотреть в качестве образца, – это пирамида Хеопса: ее основание имеет стороны длиной 130 м, а высота составляет 145 м. Погребальная камера встроена в пирамиду, и к ней ведет сложная система коридоров. Как правило, пирамиды входят в архитектурную группу, включающую в себя заупокойный храм и крытую галерею, которая ведет вниз, к долине реки, и заканчивается вестибюлем.

С течением времени пирамида уменьшается в размерах и значении. Так, во времена Нового царства преимущественным типом царской усыпальницы становится подземный склеп, высеченный в сплошной скальной породе. Тщательно спрятанный вход и настоящий лабиринт коридоров подтверждают мысль, которая возникает при первом же взгляде на новый тип гробницы: своим происхождением он обязан страху перед расхитителями гробниц. Из древних текстов ясно, что и тогда случаи воровства были нередки. Эти же соображения заставляют выбирать для гробниц отдаленные места, куда трудно добраться. Одно из таких мест – Долина царей к западу от Фив, где была обнаружена богатейшая гробница Тутанхамона и множество других царских усыпальниц. Еще одно такое место – Долина цариц, чуть дальше к югу, где расположены гробницы жен и детей фараонов.

Уже в первых египетских гробницах мы видим новую черту: масштабное использование камня в качестве строительного материала. Это первые на Древнем Востоке каменные строения. Использование камня по самой природе своей противопоставляет египетское искусство ранним формам искусства Месопотамии. Камень выполняет в египетском храме и дворце самые разные функции. Вообще, и в Месопотамии, и в Египте существовала тяга к масштабным и грандиозным сооружениям; но в Месопотамии не строили из камня и, соответственно, не делали настоящих опорных колонн; поэтому там преобладали непрерывные массивные стены. В то же время активное использование в архитектуре несущих колонн позволяло египтянам строить здания стройных и легких очертаний; свободное пространство внутри их тоже весьма искусно использовалось.

Рис. 3. План египетского храма

Эволюционный процесс, элементы которого можно различить лишь частично, приводит храм к его классической форме времен Нового царства (рис. 3). Как правило, подход к храму осуществляется по аллее, обрамленной сфинксами. Перед воротами стоят два обелиска и по башне с каждой стороны. Ворота ведут на большой открытый двор, окруженный портиком с одинарным или двойным рядом колонн. Затем, на более высоком уровне, идет большой зал с колоннами; параллельные ряды колонн делят его на пять нефов (фото 26). За ним, на еще более высоком уровне, – третья секция храма, которая содержит святилище бога с его статуей; вокруг него располагаются другие комнаты для различных божеств и жрецов. Как мы уже указывали, по мере приближения к трону бога уровень храма неизменно повышается; параллельно идет переход от ярко освещенного открытого двора к почти полному сумраку святилища.

С только что описанной архитектурной схемой связаны несколько дополнительных элементов. Во-первых, это сфинксы, о которых мы поговорим в разделе, посвященном скульптуре. Затем обелиски – характерный тип гранитной четырехгранной колонны с высеченными на всех четырех гранях надписями; мы знакомы с этими обелисками по образцам, вывезенным в Европу и украшающим теперь европейские города. Колонны в храмах были, как правило, двух основных типов: пальмовидные колонны с гладкой поверхностью и капителью в виде раскидистых пальмовых листьев; и лотосовидные колонны с желобчатой поверхностью и капителью в виде более или менее раскрытых цветков лотоса. Наконец, и стены храма, и колонны украшены рельефами с изображением подвигов фараона и историческими надписями с их описанием.

Мы уже упоминали заупокойный храм, строившийся в комплексе с пирамидой еще со времен Древнего царства; в период Нового царства он тоже достигает высшей точки развития. Красивейший из таких храмов – который, однако, нельзя принять за образец – это храм в Дейр-эль-Бахри, построенный по приказу царицы Хатшепсут. В естественном скальном амфитеатре перед вами встают две крытые галереи, а над ними – святилище, которое представляет собой несколько молельных залов, высеченных в горном склоне.

В гражданской архитектуре мы имеем лишь разрозненные остатки царских дворцов; но, насколько нам известно, они строились по тому же принципу, что и крупные загородные особняки, примеров которых у нас довольно много. Они состоят из трех основных секций: входного зала с колоннами; центральной приемной, тоже с колоннами, с приподнятой платформой с каждой стороны и очагом в центре; третья часть включала личные покои, ванные комнаты и кухни. Кроме того, там имелись помещения для слуг и сад перед входом. Городские дома, очевидно, были менее просторными; реконструкции показывают, что в Египте, в отличие от Месопотамии, имелись дома высотой больше одного этажа.

Если в Месопотамии искусство скульптуры был развито в очень ограниченной степени, то в Египте оно расцвело безмерно. Здесь не было никаких ограничений по материалу, – и, кстати говоря, египетские скульпторы не боялись использовать и другие материалы (к примеру, дерево, в котором они достигли превосходных результатов). Человеческие фигуры преобладают в рамках четко определенного стиля, который тем не менее не сковывает и не искажает работу художника.

В египетской скульптуре, несомненно, имеются собственные каноны, включая как геометрический принцип, который мы уже отмечали в искусстве Месопотамии (с необходимыми изменениями), так и закон фронтального изображения, вообще характерный для Древнего мира. К этим принципам следует добавить тот факт, что целью художника является изображение не факта или события, а человека, личности. В особенности это относится к статуям богов и фараонов, в которых даже поза жестко задана и ограничена несколькими каноническими типами (сидящий на троне или стоящий прямо с одной ногой впереди, но в совершенно статичной позе).

Однако в противовес сравнительному стилистическому единству позы в изображении черт лица наблюдается большое разнообразие. Справедливо замечено, что за этим стоит, в частности, религиозный мотив: поскольку статуя должна служить прибежищем духу умершего при возвращении его в этот мир, сходство должно быть безошибочным и вообще наилучшим. Древним египтянам художественных способностей было не занимать, поэтому лица их статуй живо свидетельствуют о наблюдательности, о чудесном многообразии тем, о силе самовыражения. И это не все: судя по всему, художник пытается через физические черты выразить глубинную сущность личности человека, иногда намеренно сглаживая яркие черты и организуя их в благородном спокойствии, иногда, наоборот, заостряя их в тревожном беспокойстве. Так, в истории египетской скульптуры мы находим сочетание и чередование двух тенденций: с одной стороны, сдержанной и спокойной, почти идеалистичной; с другой – отмеченной подчеркнутым реализмом. Но в обоих случаях мы далеки от застывшего и однообразного традиционализма и стилизованного символизма, характерных для месопотамского искусства.

В Египте художественное совершенство, как мы уже знаем, возникло не в результате эволюции. Даже Древнее царство может похвастать первоклассными достижениями. Одно из них – произведение этого периода, в котором наилучшим образом проявилось сочетание канонической геометричности, с одной стороны, и совершенно субъективного выражения – с другой. Это луврский писец (фото 17). Писец сидит скрестив ноги, с развернутым свитком папируса на коленях; все части скульптуры идеально пропорциональны и согласованы. Но стоит взглянуть на резкие черты, выдающиеся скулы, длинные, подвижные, чуть поджатые губы и живые глаза, – и мы видим человека, личность во всей ее полноте и выразительности. В очерке, посвященном искусству Египта, Донадони пишет: «Самая абстрактная геометрическая схема реализуется самыми очевидно натуралистичными средствами. Художник думает кубами, или сферическими поверхностями, или цилиндрами и создает композицию в соответствии с математически пропорциональной схемой. Эта фигура легко могла бы послужить иллюстрацией к геометрическим теоремам, если бы мы могли хоть на мгновение абстрагироваться от ее настоящего значения. Но абстрагироваться нам не дано, это совершенно невозможно. Вера скульптора в изобразительные возможности его геометрии так точно совпадает с его египетской верой в реальность и египетским отвращением к украшательству, что ошибка невозможна. Он заново создал человеческую натуру, свою собственную, придав новый порядок эмпирической случайности того, что неживая природа поставила перед ним; он придал своему творению значение и ценность. Точно так же, как физический закон не меняет мир явлений, но упорядочивает его для нас, так и эта статуя организует бесформенную и неопределенную действительность печатью человечности».

Вообще говоря, противостояние между идеалистической и реалистической тенденциями в египетском искусстве не проявляется явно до периода Нового царства. Здесь же мы видим, с одной стороны, изящные гармоничные линии и спокойное выражение лица, смягченное легкой улыбкой; в качестве примера можно привести статуэтку генерала, хранящуюся в Каирском музее (фото 18). С другой стороны, мы видим также яростную жажду реализма, за которой стоит религиозный кризис, находящий выражение в таких работах, как статуя Менофиса IV, также из Каирского музея (фото 19). В этом костистом лице с пухлыми губами и острым подбородком художник пошел дальше самой реальности.

Видя, что характерной чертой египетской скульптуры было правдивое отображение природы, мы не должны делать вывод, что эта верность истине исключает в произведениях египтян фантастические элементы, тем более те, что относятся к сфере религиозных представлений и верований.

Напротив, нигде, возможно, воображение не переплеталось так тесно с реальностью или, скорее, не принималось как некая высшая реальность. В скульптуре примером такого слияния может служить такой типично египетский памятник, как сфинкс. Древнейший и монументальнейший из всех, сфинкс из Гизы (фото 20) первоначально был скалой, напоминавшей своими очертаниями лежащего льва. Человеческие руки усилили и подчеркнули это сходство, высекли из камня человеческую голову, – и в результате возник величественный символ могущества фараонов. Позже сфинкс стал отдельным видом статуи, вход в храмы охраняли уже целые аллеи сфинксов; в каком-то смысле сфинкс стал египетским эквивалентом тех гигантских фантастических животных, которые устанавливались в воротах месопотамских святилищ.

В Египте барельеф и роспись составляют практически один художественный жанр с общими техниками (ибо рельефы часто разрисовывались) и темами. И то и другое получило очень широкое развитие; и если по количеству рельефов Месопотамия еще может выдержать сравнение с Египтом, то в отношении росписи все совсем не так: от месопотамских росписей до нас дошли лишь отдельные фрагменты, причем очень плохо сохранившиеся, а образцы египетской живописи многочисленны и в прекрасном состоянии.

В отношении теоретических принципов египетское искусство очень похоже на остальной мир Востока, в их практическом применении – оно уникально. Египетский художник, как и его месопотамский собрат, подходит к проблеме изображения объективно, а не субъективно и рисует фигуры людей и предметы такими, какие они на самом деле, а не какими кажутся. Тем не менее внутренне присущее художественное чувство помогает ему избежать механического наложения планов; он предпочитает выдерживать единый план изображения, в котором может найти решение своих проблем, не создавая очевидного противоречия с реальностью. В египетском искусстве тоже имеется множество традиций, определяющих изображение человеческой фигуры. В основном правила здесь те же, что и в Месопотамии: лицо изображается в профиль, но глаз показывается фронтально; плечи и таз изображаются фронтально, руки и ноги – в профиль. Но все элементы объединяет гармоничная свобода, которая уменьшает или совсем устраняет впечатление неподвижности. Более того, движение присутствует; то самое движение, которого не хватает месопотамским фигурам, здесь утверждается с полнотой, которой совершенно не мешает сдержанность стиля.

Барельеф и рисунок находят практическое выражение в двух типах памятников: на храмовых рельефах преобладают военные сцены, а рельефы и росписи на стенах гробниц черпают сюжеты преимущественно из частной и семейной жизни. В этих сюжетах – первое и главное отличие от искусства остального Древнего Востока, где искусство всегда публично и официально. Как мы уже видели, египтяне не просто изображали частную жизнь отдельных людей, но изображали ее во всем разнообразии форм, вплоть до игр и танцев. В начале этой главы мы уже описывали изображения на стенах гробницы: в них не только красноречивый реализм статуй, но и элегантная свежесть громадного разнообразия тем, жизнерадостный и веселый взгляд на жизнь, любовь к смеху и шуткам, которые, можно смело сказать, были неизвестны остальным народам Древнего Востока.

Часто встречаются групповые сцены, так что мы можем – с необходимыми коррективами – повторить сказанное об ассирийских рельефах: они предназначены запечатлеть, а не украсить, они отражают жизнь, хотя и будущую, не хуже письменных рассказов. Но для иллюстрации сделанных замечаний нам удобнее взять отдельные изолированные фигуры. Возьмем портрет музыкантши из фиванской гробницы (фото 21): чистый и тонкий профиль лица, стройные и гибкие линии фигуры с намеком на чувственные удовольствия, легкое драпирующее одеяние, грация рук и пальцев, держащих инструмент, – все выражает спокойную радость и гармоничное наслаждение жизнью. Еще один пример – птица в ветвях из гробницы в Бени-Хасане (фото 22): та же верность натуре, та же простота и чистота линий, то же веселое спокойствие. Таково первое впечатление, которое производит на человека египетская цивилизация, и на этом мы закончим разговор о ней.

Из огромного количества произведений малых форм нам следует по крайней мере упомянуть резчиков по дереву, и в первую очередь мастеров-мебельщиков; у нас есть образцы египетской мебели, датируемые еще Древним царством; затем стекло, которое начали изготавливать в период Среднего царства; тщательно проработанные бронзовые изделия; и, конечно, украшения, которых тоже уцелело немало. Но в конце рассказа о Египте нам бы хотелось подвести некий итог, кратко сформулировать природу и задачу египетского искусства. Египет располагается на границе Древнего Востока и, несомненно, разделяет с другими цивилизациями принципы и характерные особенности этого мира. Однако египетский взгляд на человеческую жизнь и природу, способность к изображению этой жизни, классический, если так можно выразиться, ритм египетского стиля и, наконец, выражение чувств формируют прелюдию к тому, что позже станет достоянием Греции и западной цивилизации. Но была ли там подлинная преемственность? Была ли непосредственная передача опыта? Мы бы не взялись это утверждать, да это и не важно. Египетское искусство живет своей собственной жизнью, отражая жизнь «оазисной цивилизации», какой, собственно, и является цивилизация Египта. Если же мы зададим вопрос, в чем же тогда его значение и функция, то ответом на него могут стать слова Донадони, завершающие книгу, которую мы уже цитировали: «Египетское искусство не пережило арабского завоевания. Оно не осталось как живая действующая традиция, которая передается из поколения в поколение, несмотря на меняющиеся взгляды и ценности. Но это не дает нам права сказать, что египетское искусство – мертвое искусство: ибо искусство живет не только тогда, когда дает жизнь другому искусству, но и тогда, когда оно открыто для любого, кто пытается понять его проблемы и причины его существования. Тот факт, что хронологически жизнь египетского искусства закончилась в далеком прошлом, не мешает нам переживать его вновь и вновь и переносить в то вечное настоящее, в котором любой человеческий опыт может стать живым элементом нашего личного опыта».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.