Фасоны и стили века

Фасоны и стили века

Фасоны платьев в викторианской Англии изменялись от десятилетия к десятилетию, хотя некоторые их элементы отличались постоянством: юбки не поднимались выше щиколотки, а у дневных платьев, в отличие от вечерних, были длинные рукава и декольте повыше. Давайте проследим эволюцию нарядов начиная с раннего викторианского периода.

В 1837 году, когда королева Виктория взошла на престол, в моде были мягкие, женственные контуры, пышные юбки и приталенный корсаж. Декольте в форте буквы V опускались довольно низко, но скромность им придавали кружевные воротники, а также рюши, которые могли быть частью сорочки, надетой под платье. Иногда с плеч спускалась короткая пелеринка из белого муслина или ткани в тон платью. Рукава оставались длинными, узкими ниже локтя, пышными и присборенными выше локтя – с начала 1830-х сохранялось влияние широких рукавов-жиго (их весьма неромантично называли «баранья нога»). Модной узкой талии добивались при помощи корсетов, но еще тоньше она выглядела в сочетании с куполообразными юбками. Особую пышность им придавала плотная сатиновая подкладка, несколько нижних юбок и турнюр – вытянутая подушечка, набитая ватой или пухом, которую привязывали к талии под верхней юбкой.

Днем носили хлопок или муслин, украшенные набивным цветочным рисунком, хотя фаворитом 1830-х считалась мягкая и легкая ткань «шалли» из камвольной шерсти. На балах красавицы щеголяли в шелковых нарядах. В конце 1830-х – начале 1840-х вернулся интерес к парче XVIII века, и дамы бросились открывать бабушкины сундуки и стряхивать пыль с их придворных нарядов. Старинные платья перешивали по новым фасонам, добавляя им короткие рукава и декольте, обрамленные широкими кружевными воротниками «берта». В фаворе были кружева из Хонитона, которые королева Виктория затребовала для своей свадьбы. Кружева из Брюсселя, Мехелена, Лилля и Валансьена тоже хорошо продавались на английском рынке.

Модные платья и капор в 1844 году. Рисунок из журнала «Иллюстрированные лондонские новости».

В 1840-х в моду вошла готика и, подобно готическим шпилям на крышах, корсажи вытянулись и заострились, узким клином смыкаясь с юбкой. Фактически верхняя часть платья напоминала перевернутый треугольник. Силуэт стал уже: от головы, покрытой маленьким капором, и рук, которые были буквально пришпилены к телу узкими рукавами, до низкой линии талии. Однако юбки разрастались и обзаводились пышными складками. Светские модницы (к примеру, леди Эйлсбери в 1842 году) покупали по 40 метров ткани на каждый наряд! В моду вошли ткани приглушенных оттенков зеленого, коричневого и лилового. Дневные платья на осень и зиму шили из кашемира и мериносовой шерсти, в полоску или с набивным растительным рисунком.

Модным аксессуаром в первой половине века и вплоть до 1870-х были шали. Описывая героиню романа «Север и юг», Элизабет Гаскелл уделяет внимание ее шали: «Ее одежда была простой: шляпка из лучшей соломки, украшенная белой лентой; темное шелковое платье без каких-либо украшений и оборок; большая индийская шаль, спадавшая с ее плеч длинными тяжелыми складками, словно мантия с плеч императрицы». В начале XIX века шали из мягкой козьей шерсти начали завозить из Индии, но английские мануфактурщики быстро втянулись в их производство и начали выпускать похожие шали в Норвиче и Пейсли. Помимо теплых шерстяных шалей англичанки кутались в шелка, атласы, легкий газ, муслин и, конечно же, кружева. В 1840-х украшением гардероба стали ажурные шетландские шали, чуть позже в моду вошли кашемировые шали из Франции.

В 1850-х на смену цельным платьям пришли отдельные корсажи, крепившиеся к юбке, и эта тенденция продержалась до конца Викторианской эпохи. Рукава на новых корсажах были широкими – например, рукав «пагода», присобранный у плеча и сильно расширенный книзу. Широкие рукава гармонировали с широкими же юбками со складками-воланами. Чтобы удержать форму, под верхнюю юбку надевали 6 —7 нижних юбок, укрепленных конским волосом. Именно конский волос (по-французски crin) дал название кринолину: сначала так называли жесткую ткань на основе конского волоса, а затем – своеобразную клетку, придававшую платью нужную форму. Когда платья стали такими широкими, что обычные нижние юбки уже не справлялись со своей задачей, в них начали вшивать обручи из дерева или китового уса. К концу 1850-х обручи соединяли по вертикали лентами. Появились и металлические кринолины – настоящие клетки со стальными пружинами.

Карикатура на кринолин из журнала «Панч», 1858.

Громоздкую конструкцию высмеивали карикатуристы, жаловались на нее и дамы: в кринолине было трудно не только забираться в экипаж, но даже садиться на стул, да и протиснуться в дверь тоже была задача не из легких. При ходьбе кринолин задевал безделушки на столиках, а пышные юбки так и норовили вспыхнуть от любой искры. Леди Дороти Невилл рассказывала о том, как потакание моде чуть не стоило ей жизни. Удалившись в гостиную после ужина вместе с другими дамами, она решила показать знакомой гравюру, висевшую над камином, как вдруг…

«Каким-то образом мое пышное платье вспыхнуло и через миг заполыхало, но я сохранила присутствие духа и сумела сбить пламя, катаясь по коврику перед камином. Я так сильно обожгла руку, что следы ожогов видны по сей день, в целом же была цела и, как это ни странно, совсем не напугана: более того, смазав ожоги кашицей из обычного мела, растертого с водой, (…) я спустилась в столовую, чтобы встретиться с джентльменами, которые как раз допили кофе».

Можно лишь удивляться невозмутимости леди Дороти, которая после такого происшествия преспокойно вкушала десерт.

Вместе с тем, многие дамы ценили кринолин за свободу движения – наконец-то под ногами не путались нижние юбки! Расцвет кринолинов совпал с прорывом в текстильной промышленности.

Наравне с традиционными растительными красителями начали применять анилиновые, которые обеспечивали расцветки «вырви глаз»: последним писком моды стали ярко-красные и ярко-пурпурные цвета. Машинное производство удешевило кружева, и теперь даже дамы из среднего класса в обилии украшали ими свои обновки (в 1860-х черное кружево любили сочетать со светлыми платьями и, наоборот, белые кружева хорошо смотрелись на темном фоне).

В конце 1860-х форма кринолинов изменилась: передняя частью сплющилась, и металлический колокол превратился в полукринолин, или «кринолетт». Поверх него надевали две юбки, длинную основную и декоративную, более короткую и нависавшую над основной фартуком или присобранную в пышные складки. Чтобы придать этим складкам красивую форму сзади, на помощь вновь пришли турнюры, которые в конце концов вытеснили со сцены кринолины.

Пышные платья 1860-х. Рисунок из журнала «Деморестс», 1866.

В начале 1870-х турнюр напоминал подушечку с рюшами и крепился к талии на завязках. Если раньше кринолин казался эталоном абсурдной и неудобной моды, то в 1870-х женщин поджидали новые мучения: сзади платье оттягивал турнюр, спереди на живот давил плотный корсаж, спускавшийся ниже талии. Под корсажем-кирасой находился длинный и неудобный корсет. Добавить сюда еще и высокий воротник, узкие рукава, нижнюю юбку, которая плотно охватывала бедра и льнула к ногам, шлейф, собиравший на себя всю грязь, и картина получается неутешительная. Ни пробежаться, ни присесть. В довершение всех бед, ткани – шелк, атлас, бархат, тафта – были тяжелыми и плотными, а платья с какой-то маниакальной одержимостью украшали лентами и бантиками, кружевами и бахромой, бисером и блестками, перьями и искусственными цветами. Поневоле вспомнишь про тяжелую женскую долюшку и оплачешь отсутствие свободы (особенно свободы передвижения!).

Украшательство так и не пошло на спад в 1880-х, скорее уж оно набирало новые обороты. Дамы, казалось, устроили соревнование, чье платье окажется самым вычурным и аляповатым. В моду вошли жесткие, тяжелые складки, словно бы высеченные из мрамора резцом скульптора, и ткани для них требовались соответствующие: плотные шерстяные материи, парча, бархат и плюш. Сочетание цветов заставляло эстетов болезненно жмуриться – на одном платье встречались розовый с красным, зеленый с алым, розовый с желтым, и поверх всего этого великолепия сияли жемчуга, топорщились перья, благоухали шелковые розы, ползли искусственные жуки и бабочки, поблескивали стеклянными глазками чучела птиц. Да что птицы! Модницы украшали шляпки и платья чучелами кошек и обезьян, хотя, как можно судить по отзыву в «Журнале юных леди» (The Young Ladies’ Journal), англичанки хотели откреститься от подобной жестокости: «Чтобы хорошо одеваться, не следует потакать капризам моды и украшать шляпки кошачьими головами, маленькими обезьянками и большими попугаями, как парижские дамы». Зимой поверх платьев набрасывали накидки и шубки из мехов, которые в Британскую империю свозили со всего света: шиншиллу из Южной Америки, белок и соболей из России, норку из Северной Америки. Во второй половине XIX века общедоступным стал котиковый, или тюлений, мех.

Силуэт 1870-х. Рисунок из журнала «Питерсонс», 1873.

Платье 1884 года с огромным турнюром. Рисунок их журнала «Питерсонс».

Стиль 1890-х. Рисунок из журнала «Питерсонс», 1891.

В начале 1880-х вновь вернулся турнюр, став еще более внушительным, чем в предыдущие годы. Например, актриса Лили Лэнгтри ввела в моду турнюр, состоявший из металлических пружин, которые сжимались, когда дама садилась, и распрямлялись, когда она вставала. Поскольку к платьям перестали цеплять шлейфы, юбка ниспадала с громадного турнюра практически под прямым углом, из-за чего светские модницы походили на кентавров. Платья становились все более замысловатыми, начиналось помешательство на асимметричных фасонах. Но в 1889 году исчез турнюр, а вместе с ним и причудливый покрой юбок. Фокус переместился на корсаж: появились высокие жесткие воротнички, а к 1896 году рукава выше локтя так расширились, что стали напоминать жиго 1830-х. Широкая линия плеч подчеркивала узкую талию. С корсажами платьев начали соперничать белые кружевные блузы, которые гармонично сочетались с юбками из более плотных тканей, таких как твид и корд.

Настоящей отдушиной для женщин, предпочитавших естественность в одежде, являлось эстетическое движение. В конце 1840-х молодые художники Данте Габриель Россетти, Джон Эверетт Милле и Уильям Холман Хант создали артистический кружок «Братство прерафаэлитов». Отринув условность и манерность академической живописи, они ориентировались на творчество художников эпохи раннего Возрождения, и на полотнах прерафаэлитов часто встречаются средневековые сюжеты. За основу костюмов для своих героинь – леди из Шалотт, Офелии, Изольды, Беатриче – прерафаэлиты брали средневековые рукописи или надгробные памятники, хотя по большей части полагались на свою фантазию. Результат получался настолько впечатляющим, что поклонницы художников тоже возжелали такие платья.

В отличие от пышных дамских нарядов середины века эстетические платья обладали свободным покроем, для них были характерны рукава с буфами и отсутствие корсета. Цвета тканей были натуральными, чаще всего встречались коричневый, красный, оттенки синего и особенно серовато-зеленый, как листья шалфея. Ни анилиновых красителей, ни кружев, изготовленных на станке. Единственным украшением служила вышивка (основные мотивы – подсолнухи и лилии), в качестве аксессуаров подходили бусы из янтаря. Символом эстетической моды стала Джейн Моррис, муза Россетти и жена Уильяма Морриса – поэта, дизайнера и вождя Движения искусств и ремесел. Особое распространение «эстетические платья» получили в 1860-х, хотя мода на них продержалась до конца века. Но когда их начали продавать в универсальных магазинах, интерес к ним отчасти угас – элитная мода стала мейнстримом.