Зрелища и развлечения

Зрелища и развлечения

Наш экскурс в представления минских современников о природе и значении эмоциональной жизни наводит на мысль о существовании внутренней связи между культом родовой жизни и либертинажем. Аналогичным образом благочестивая сдержанность, обращенность к глубине безупречно нравственного «сердечного сознания», предполагаемые семейными и клановыми ритуалами, дополнялась разного рода зрелищами и увеселениями. В Китае ритуал и зрелище, благочестие и представление были двумя нераздельными сторонами религиозного празднества, игровой стихии: одно, как ни странно, обусловливало и оправдывало другое. А все дело в том, что и то и другое имело отношение к преемственности жизни и смерти. И то и другое было ответом на ужас, внушаемый бездной Другого и попыткой победить неподдающуюся контролю силу, обратившись к игре.

Народные празднества в старом Китае обычно были приурочены ко дню рождения местного бога-покровителя и имели целью очищение округи от вредоносных веяний, для чего устраивались различные шествия ряженых. Возглавлял эту процессию сам божественный чиновник, то бишь статуя, помещенная в богато украшенный паланкин. За владыкой призраков под грохот барабанов и гонгов двигалась мрачная череда обитателей преисподней: утопленники с растрепанными волосами и висельники с вываливающимися языками, грешники и грешницы в облачении преступников, в цепях и с колодкой на шее, всевозможные адские служки — мастера пыток и казней. Тут же шли и более приветливые персонажи: ходоки на ходулях, дети с цветами в руках, принаряженные певички, танцоры и музыканты; позади всех ковыляли и ползли благочестивые люди, давшие обет божеству. Все же образы смерти и адских мук явно преобладали в праздничных шествиях. Их столь приметное место в народных празднествах, заставляющее вспомнить обостренный интерес к фантазмам смерти в позднесредневековой Европе, предопределено, вероятно, тем обстоятельством, что праздник возвращал к всегдашнему и вечнотекучему времени мифа, к иному времени, а смерть и смертные муки как раз и были этим вечным инобытием среди жизни с ее радостями и удовольствиями. Кроме того, в необычайно пестром и раздробленном на множество обособленных групп обществе императорского Китая именно смерть — равно всем чужая и все же общая для всех — была и самым приемлемым для всех знаком публичности. Наконец, в обществе, где знание было достоянием избранных лиц, секретом, хранимым традицией, смерть была единственной всеобщей тайной.

Отметим, что разрыв между частной и публичной жизнью в старом Китае отчетливо проявлялся и в религиозных обрядах. Существовало строгое разделение на «своих», или «внутренних», и «чужих» («внешних») предков; первым оказывали почести, вторых избегали как опасных чужаков. Местные божества вели свою родословную от «неприкаянных душ» тех, кто умерли бездетными или же насильственной смертью, и оттого, как верили в народе, были особенно злобны и мстительны. Сакральная сила таких богов была, по сути, двусмысленна; она была одновременно желанной и опасной.

Для участников народных празднеств мрачные призраки из мира мертвых в действительности поддерживали веру в жизнь. Поэтому ни один праздник не обходился без проявлений одержимости людей духами и разного рода ритуальных поединков, служивших восстановлению первозданной чистоты жизни. Тот же смысл имел и мотив перевертывания ценностей, «выворачивания наизнанку» установленного порядка, подчас даже осмеяния святынь. Особенно часто такое случалось на Новый год — ведь новогодние празднества символизировали рождение нового мира, начало новой жизни. Встреча Нового года в старом Китае разделялась на сугубо семейные торжества и многолюдные гулянья, когда, к огорчению моралистов, «женщины смешивались с мужчинами», а в толпе гулявших мелькали разного рода гротескные персонажи вроде «фальшивых чиновников» с их столь же шутовской свитой. Одетые в причудливые лохмотья, эти комические представители власти выполняли роль пародийных владык праздничного мира.

В Пекине в новогодней процессии шагали две гигантские фигуры загробных судей, изготовленные из ивовых прутьев и бумаги. За владыками ада шел еще один популярный персонаж народных праздничных представлений — «большеголовый монах», которого другой актер бил по голове пузырем, подвешенным к шесту. Смысл этой сценки разгадать нетрудно: на празднике плодородия монаху делать нечего.

В праздничные дни повсюду давали представления акробаты, жонглеры, силачи, фокусники, мастера стрельбы из лука, исполнители комических диалогов и прочие бродячие актеры. Из дрессированных зверей чаще всего можно было увидеть обезьяну и мышей. Популярны были номера с дрессированными муравьями, ходившими военным строем, черепахами, залезавшими друг другу на спину, составляя некое подобие пагоды, или рыбками, исполнявшими танец в тазу. Был даже номер «молящиеся лягушки»: когда хозяин лягушек поминал Будду, те принимались дружно квакать, потом пригибали головы в поклоне и уползали в разные стороны. Никому и в голову не приходило подозревать дрессировщика в богохульстве! Высоким мастерством блистали иллюзионисты, умевшие глотать ножи и изрыгать пламя, соединять бумажные клочки в целый лист бумаги, доставать цветок лотоса из пустой чашки и фонарь из-под разостланного ковра, вынимать тыквы из живота мальчика, превращать ремень в змею, а туфли — в кролика или делать так, что в котле с кипящей водой плавали рыбки. Вообще же репертуар китайского иллюзиониста включал в себя, в соответствии с традиционной магией чисел, 36 «больших» и 72 «малых» фокуса.

В символике праздника заметное место занимал гротеск — верный признак творческой метаморфозы и высшей стадии совершенства формы: потери дистанции между возвышенным и обыденным. Традиция гротеска в китайском искусстве имела даосские истоки. Уже у Чжуан-цзы мы встречаем удивительные портреты мудрецов, живущих потоком жизненных метаморфоз. Вот один из таких странных персонажей, некто Цзыюй: «Спина вздыблена так, что внутренности оказались наверху, лицо ушло в живот, плечи поднялись выше темени, шейные позвонки торчат к небесам. Силы инь и ян в нем спутаны, а сердце покойно…»

С древности в китайской литературе бытовал гротескный образ «низвергнутого на землю небожителя» (ди сянь) — почти прямое олицетворение описанного в предыдущих главах акта «падения» Дао в земное бытие. Вместе со становлением классической живописи в китайском пантеоне и искусстве появляются персонажи, воплотившие в себе традиционные черты гротескно-стилизованного портрета. Таков, например, «толстобрюхий Милэ» — гротескный вариант будды Майтрейи, который, согласно распространенному поверью, где-то ходит по земле и своим нарочито приземленным видом словно беззлобно осмеивает тайны буддийской святости. Гротескные мотивы ярко выражены в образе пучеглазого Чжункуя — при жизни горе-ученого, а после смерти нарочито-грозного и все же вызывающего сочувствие повелителя демонов. Минские современники любили изображать Чжункуя в разных курьезных видах: с ужасом смотрящимся в зеркало, мерзнущим в зимнем лесу, вдохновенно-пьяным, сердящимся на свою адскую свиту и т. д.

Всеобщей любовью в народе пользовалась группа чудаковатых даосских святых, известная под названием «восемь бессмертных». Вот Чжан Голао, ездивший на своем волшебном муле задом наперед и время от времени умиравший на глазах у потрясенной публики только для того, чтобы через несколько дней вернуться в мир живым и невредимым. Вот Ли Тегуай или Ли Железный Посох — уродливый и хромой нищий, одаривавший молящихся ему красотой и здоровьем. Вот Лань Цайхэ — женоподобный юноша и пьяница без гроша в кармане, приносивший богатство.

Образы «сосланных на землю небожителей» часто фигурируют в пьесах китайского театра. Эти герои театральных подмостков предстают настоящими либертинами на китайский лад — гуляками, искателями удовольствий, не желающими отрекаться от земных наслаждений и даже после «обращения к праведному пути» чуть ли не силком водворяемыми на небеса. Их жизнь и их «высшее прозрение» есть опыт чистой игры, превосходящей условную, догматическую святость богов.

Тем более примечательно, что черты «сосланного небожителя» без труда угадываются в божественных патронах китайского театра. В некоторых областях покровителем актеров был Чжуан-цзы, известный сочинитель «безумных речей», в других — близкий ему по духу знаменитый шут Юмэн. Среди богов-покровителей театра встречаются бог веселья и три забавные куклы — олицетворения трех братьев, водворявших согласие на небе и на земле. Ибо театральные боги, как и «сосланные небожители», являлись, конечно, посредниками между небесами и землей, богами и людьми. Недаром они имели много общего с божествами Гармонического единения (Хэхэ шэнь) — покровителями браков, торговли и вообще согласия между людьми. Человеческими же прототипами богов Гармонического единения слыли два блаженных отшельника, два друга — Ханьшань и Шидэ.

В традиционной культуре Китая именно акт стилизации, выраженный в создании куклы, выделке маски, одним словом, в преображении присутствия вещи в законченность типа, сводил воедино игру и святость. Существовала и вполне наглядная преемственность между куклами-заклинателями духов в театре, гигантскими куклами адских судей в праздничных процессиях и статуями божеств в храмах. Недаром изготовлением статуй и кукол в Китае занимались одни и те же мастера.

Традиционной китайской скульптуре, как и всему традиционному искусству Китая, предназначалось являть образ предельности, или разрыва, в человеческом бытии. Непременная стильность позы сочеталась в ней с различными приемами, отвращавшими от созерцания пластически завершенной формы. Мастер по изготовлению статуй (как правило, анонимный для нас, ибо создание пластической модели по уже понятным нам причинам не снискало в Китае статуса полноценного искусства) нередко откровенно пренебрегал естественными пропорциями телосложения, особенно если требовалось показать сверхъестественные способности воссозданного им бога или святого. Порой статую наделяли движущимися конечностями или делали так, что лик ее в разных ракурсах казался то разгневанным, то благодушным. Одним словом, лики святости в Китае взывали не столько к постоянству умозрения, сколько к экс-центризму телесной интуиции, текучести чувства и желания; они ценились за их полезность как предмет культа, но то была, по сути, (бес)полезность игрушки, которая ценна не сама по себе, а тем, что вмещает в себя беспредельное поле воображения. В элитарной культуре старого Китая то же миропонимание выразилось в почти религиозном благоговении ученых мужей перед антикварными предметами.

В одно время с Шекспиром Хун Цзычэн сравнивал человеческую жизнь с кукольным представлением, но, в отличие от английского драматурга, он не театр уподоблял жизни, а жизнь — театру. «Наша жизнь, — писал Хун Цзычэн, — это кукольное представление. Нужно только держать нити в своих руках, не спутывать их, двигать ими по собственной воле и самому решать, когда действовать, а когда выжидать, не позволять дергать за них другим, и тогда ты вознесешься над сценой».

Не «самовыражение» и тем более не зрелищность, а отношения между кукловодом и куклой (то есть между «подлинным господином сердца» и субъективным сознанием) оказываются для китайского ученого сущностью представления. Именно кукла и притом женская кукла, как верили китайцы, положила начало их театру. Происхождение театра в Китае обычно связывали с деревянной скульптурой красивой женщины, которую один древний полководец послал в дар своему противнику, а тот влюбился в деревянную красавицу. Эта легенда о китайской Галатее словно напоминает о том, что театр в китайской традиции есть не столько дар богов, сколько подарок человека самому себе, притом человека, живущего «ветреностью» чувств. Для современников поздней императорской эпохи отношения кукловода и куклы, божества и изображавшего его актера, распорядителя церемонии и одержимого духом медиума были звеньями одной цепи. Кукольные представления нередко были частью даосского молебна, да и сами даосские священники во время исполнения своей литургии охотно разыгрывали театрализованные сценки, изображая, например, поединок мага с демоном, или опьяневших «духов болезней», изгоняемых в лодке, или путешествие во дворец небесного владыки.

Традиционный китайский театр вдохновлялся поиском человеком своей маски как знака недостижимого Другого. Он отнюдь не был театром в смысле греческого «театрон», то есть местом зрелища. Он был «игрой», «развлечением» (си) — стихией чистой игры, игры как стилизации опыта, хранящей в себе бездну творческих метаморфоз и потому не оправдываемой ни ее явленными образами, ни даже каким-либо отвлеченным принципом проявлений. Такая «игра», утверждавшая присутствие бесконечного в конечном, предназначалась не столько для созерцания, сколько для сопереживания и соучастия. Интересно, что смысл театрального действа китайские книжники толковали, исходя из начертания соответствующего иероглифа, с помощью довольно смелой метафоры: «топор, выходящий из пустоты». Странное и, казалось бы, совершенно произвольное толкование. И все же оно в какой-то степени намекает на существо игры как акта стильного самоограничения внешней формы ради самовысвобождения «духовной силы» жизни, иными словами — как вживления знаков в пустотное «веяние» Великого Пути. Ясно, что для китайцев театр не был призван удваивать действительность, создавать иллюзию правдоподобия изображаемого. Напротив, чем откровеннее были стилизованы театральные образы, тем большей ценностью они обладали в глазах знатоков. Не случайно кукольному и теневому театру китайцы приписывали даже большую магическую силу, чем спектаклям живых актеров.

Таким образом, концепция театра в Китае оказывается самым тесным образом связана все с той же философемой «одного превращения» бытия. Театр, по китайским представлениям, есть зрелище «неуловимо-утонченных» метаморфоз творческой Воли, сокрытых в истоке чувств. Как явление принципиально сокровенного, он стоял в одном ряду с прозой «фантастических преданий» и соответствовал отмеченной выше фазе осознания традиционных образов как фантасмагории. Соответственно, для китайцев театральная игра относилась к области не-мыслимого, только предвосхищаемого, иначе говоря — к миру сна и страсти, в которых кристаллизируется человеческая судьба. Будучи знаком разрыва в человеческом существовании, свидетельствуя о чем-то уникальном, «совершенно особенном» в человеке, идея театра в Китае не позволяла свести человека к некой данности, к самотождественному индивиду. Фигура небожителя (которая всегда хранит в себе что-то от «сосланного небожителя») как раз и соответствует подобному состоянию «самозабвения», устремленности сознания вовне самого себя; она есть знак чего-то, что никогда «не-есть», но вечно «начинает быть». Минский знаток театра и большой поклонник «романтического» умонастроения Пань Чжихэн прямо уподоблял актерскую игру состоянию небожителя, имея в виду способность актера зримыми знаками являть незримое: «Видишь нечто страшное, а веселишься, что-то тебя занимает, а в душе безмятежность — вот что такое состояние небожителя».

Гротескный образ «сосланного на землю небожителя» был в Китае традиционным олицетворением тех аномалий, которые неизбежно сопутствуют творчеству и, в отличие от обыкновенного безумия, являются привилегией «творческой личности». Мы не раз уже могли убедиться в том, что для художника и поэта в позднеимператорском Китае выглядеть «ненормальным» и казаться безумцем было, скорее, нормой. Но обособленность китайского художника-гения не имела ничего общего с романтическим противостоянием индивида и общества. Напротив, она хранила в себе безбрежное поле жизни, являла собой разрыв, объемлющий бесконечную длительность. В этом пределе человеческого существования, связующем единичное и единое, раскрывалась природа человеческой социальности и утверждалась вечнопреемственность Великого Пути.

Театр в Китае возник сравнительно поздно, в XI–XIII веках, и появление его не случайно совпало с началом позднесредневековой эпохи в истории китайской культуры. Театр стал свидетельством нового качества, новой степени рефлексии в культуре, стремления опознать и объективировать внутренние истоки типовых форм действия и чувствования, из которых складывалось наследие китайской традиции. Как и вся китайская культура, театр отличался стилистическим единством, но это единство раскрывается в крайнем разнообразии форм, которое в свою очередь подчиняется определенной иерархии культурных типов.

Простонародный, сравнительно примитивный театр отличался скудостью актерских амплуа и сохранял прочные связи с религиозными обрядами. В позднюю императорскую эпоху повсеместно сложились особые локальные традиции театральных представлений, являвшихся частью религиозных празднеств и даже, пожалуй, наиболее яркой и выразительной их частью. Эти представления унаследовали многие мотивы древних оргиастических обрядов, связанных с культом плодородия. Разумеется, они наделялись в первую очередь магическими функциями и были призваны обеспечить благополучие и процветание местных жителей (то есть, говоря языком китайской традиции, возобновляли мировую гармонию). Сюжет их составляла, как правило, борьба богов и героев с демоническими силами, причем в представлениях использовались мотивы старинных мифов и сказаний, хранившихся в народной памяти. До наших времен сохранилась и древняя традиция использования в подобных игрищах масок — большей частью деревянных, позднее также и бумажных. Обычно деревенские храмовые спектакли игрались на Новый год и в праздник «голодных духов» (середина седьмой луны) в течение двух-трех дней, но порой и целую неделю. Участвовали в них актеры-любители из местных крестьян, передававших секреты своего актерского искусства по наследству. Во многих местностях Центрального и Южного Китая существовали — а на Тайване существуют до сих пор — и труппы профессиональных храмовых актеров, представлявшие как бы особую «театральную» традицию в китайской религии. Театрализованные представления были составной частью и даосской литургии.

Иерархия духовных ценностей, играющая столь важную роль в традиционном китайском миросозерцании, сказалась и в организации народных спектаклей. Например, в Юго-Западном Китае существовало разделение между «гражданскими» и «военными» спектаклями: первые предназначались для спасения душ умерших и не требовали присутствия зрителей, а вторые были обращены к живым. В Гуандуне было принято делать различие между представлениями на «внутренней» и «внешней» сценах: первое относилось к области религиозного культа, второе составляло собственно зрелищную часть храмовых игрищ. Храмовые спектакли, которые, по сути, не отличались от религиозного ритуала, были призваны оказывать очистительное воздействие непосредственно своими зрелищными качествами: красочные костюмы актеров и их фантастические маски, громкое стилизованное пение, грохот барабанов и гонгов были их непременной принадлежностью.

Итак, в народной культуре старого Китая предметом театра являлось экстатическое общение людей с потусторонними силами — обитателями небес или преисподней; игра же служила способом регулирования этой одновременно восхитительной и опасной встречи. Говоря точнее, игра позволяла преобразить чувство смертельной опасности в ликующую радость. Театр в Китае был именно машиной «великого превращения» бытия — высшим и самым действенным воплощением китайской идеи реальности. Стилизация действительности, подчеркивавшая иллюзорную природу зримых образов, была поэтому его главным творческим принципом.

Классический театр Китая в полной мере унаследовал религиозные посылки китайской театральной традиции. Еще в XVIII веке знаток театрального искусства Хуан Фаньчо утверждал, что выход актера на сцену есть не что иное, как «возвращение души в свою истинную обитель», и перед началом спектакля нужно произносить заклинания, «чтобы очистить публику от скверны». Помимо чтения заклинаний актеры перед началом представления обычно приносили жертвы богам, взрывали хлопушки или исполняли танец «божественного чиновника». Открывалось же представление, как правило, сценкой с мифологическим сюжетом, наделявшейся особенной магической действенностью. В Южном Китае для этого случая нередко изображалось веселое пиршество в небесном дворце Матери-богини Запада (Сиванму), причем главные герои пира — «восемь бессмертных» — рассаживались на сцене так, чтобы составить собою иероглиф с «хорошим смыслом», например, знак «шоу» — «долголетие». По ходу представления и без связи с сюжетом исполнялись танцы в честь богов или в качестве пожелания «подняться в чинах».

На юго-восточном побережье Китая труппа кукольного театра состояла из 36 кукол и 72 масок, представлявших в совокупности полный комплект божественных сил космоса. Перед началом спектакля актеры совершали обряд «открытия глаз» кукол, то есть их освящали, подобно статуям богов, а начиналось представление с парада кукол-богов и сценок из жизни обитателей небесного дворца. Сцена выступала символом универсума, а позади нее размещались алтарь и столик для жертвоприношений.

В центральной теме праздничных театральных представлений в Китае — взаимоотношении людей и духов, — мы встречаем фольклорную редакцию главного мотива всей китайской традиции, который есть не что иное, как присутствие символической «подлинности» жизни — условия и среды человеческой социальности. Как общественное явление, театр в Китае предоставлял его зрителям (и в равной мере участникам) возможность определять пространство своего социального бытия, переступая через границы «общественного тела». Его стихией было все, что составляло избыток силы, — яркие краски, громкий звук, экспрессивные жесты и т. д. Его героями были те, кто стоял вне общества, — святые и преступники. Среди наиболее популярных в народе зрелищ мы встречаем сценки из жизни буддийского святого Муляня. Легенда гласит, что мать Муляня за грехи попала в ад, но ее добропорядочный сын не побоялся спуститься в преисподнюю и избавил ее от страданий. Мистерии о Муляне игрались в дни праздника «голодных духов» (середина седьмого месяца по китайскому календарю) и на храмовых праздниках. Их исполнителями нередко были сами монахи, и они состояли большей частью из леденящих кровь картин адских мучений грешников и поединков святого с демонами. Такие представления, где ужас внекультурного бытия удобно камуфлировался благочестивым сюжетом, игрались порой по несколько вечеров кряду — время, превосходящее все мыслимые хронологические пределы цельной художественной формы.

Надо сказать, что театральная традиция Китая во всех своих видах обнаруживает полное равнодушие к жанровому единству зрелища: душа китайского театра заключена в действенности — символической по своей природе и потому магической — стилизованного жеста, который являет саму форму становления и потому проницает собой весь поток времени. Мгновенность символического деяния китайского актера раскрывала зрителям присутствие вечности. Было отчего прийти в восторг!

Чжан Дай оставил любопытное описание «игрищ с Мулянем», разыгрывавшихся в городе Шаосин провинции Чжэцзян в середине XVII века. Устроитель представления, местный богач, воздвиг на военном плацу огромную сцену, разместив вокруг нее целую сотню лож для женщин. Он нанял несколько десятков актеров из провинции Аньхой, которые славились своим искусством акробатики и рукопашного боя. Эти актеры изображали обитателей ада, и, по отзыву очевидца, «при свете фонарей их лица казались точь-в-точь мертвецкими». Перед сценой жгли целые горы жертвенных денег, предназначенных для душ умерших, а стоявшая вокруг толпа время от времени издавала такой громкий вопль не то ужаса, не то восхищения, что местный правитель не на шутку встревожился, решив, что на город напали разбойники. Тот же автор сообщает о ночных представлениях монахов одного буддийского храма, тоже мастеров боевых искусств, которые казались ему «не то людьми, не то чудищами, не то демонами». Местные власти считали, что подобные ночные представления сеют смуту и разврат и безуспешно пытались запретить их. Для запретов имелись и вполне практические поводы: поскольку спектакли на празднике не вполне отделялись от ритуала и должны были, подобно магическому действию, немедленно достичь результата и воочию явить казнь грешника, сцены убийств и мучений разыгрывались с натуралистической достоверностью, а в ход нередко шло боевое оружие.

Кажущийся нонконформистский характер театра как части праздничной стихии, разумеется, отнюдь не означал утверждения индивидуальной ценности и свободы личности. Народный театр старого Китая, подобно театру средневековой Европы, мог предоставить своему герою полную свободу действий, но не позволял ему встать против общества. Безграничный простор жизненных метаморфоз, открываемый игрой, оказывался в нем равнозначным «вратам ада», камере пыток. И чем решительнее утверждалась в нем индивидуальная обособленность его героя, тем с большей определенностью подчинял он человеческое существование коллективному, родовому началу жизни.

Из редких упоминаний о связанных с празднествами народных игрищах на бытовые темы видно, что набор амплуа в них ограничивался ролями девицы и парня, то есть человек в них сводился к его, так сказать, родовым, половым признакам. Более сложную среду отобразили фарсы и буффонады, процветавшие в китайских городах XI–XIII веков. Среди действующих лиц этих комических скетчей мы встречаем сварливых жен и слабовольных мужей, деревенских простаков и невежественных ученых, сластолюбивых монахов и слабоумных богачей. Все они олицетворяли, по существу социальные типы, лишенные индивидуальных черт. Впрочем, типы эти не столько социальные, сколько именно асоциальные; они представляют угрозу существующему общественному укладу и тем самым способствуют пробуждению самосознания общества со всем разнообразием принятых в нем социальных ролей. Вот почему герои балаганных представлений того времени стоят у истоков актерских амплуа китайского театра.

Китайский театр быстро перерос пору детских шалостей буффонад и достиг зрелости в лице классической драмы. В минское время он уже был не только любимым развлечением народа, но и прочно вошел в быт образованных верхов общества. Среди ученых людей содержать домашнюю труппу стало даже делом престижа. Бывало и так, что известный театрал, например сановник Жуань Дачэн, использовал свою труппу для политической агитации или, подобно Ли Юю, превращал ее в источник дохода. Сочинение пьес тоже стало уважаемым, хотя, как водится, не всегда благодарным занятием. Среди драматургов XVI–XVII веков мы встречаем немало самых блестящих литераторов того времени. К ужасу моралистов, даже дети из хороших семей уже не чурались лицедейства и не считали зазорным учиться актерскому ремеслу. Но что говорить об отпрысках рядовых книжников, если сами императоры держали во дворце собственные труппы, а в 20-х годах XVII века император Тяньци лично участвовал в спектаклях (тот же Тяньци прославился страстной любовью к столярному делу).

Один консервативный ученый, современникТяньци, так отзывается о любви к театру его современников: «Большинство пьес, появившихся в последнее время, рассказывают о неподобающих связях между мужчинами и женщинами, и они все до единой внушают отвращение. Однако люди часто устраивают представления таких пьес в своих домах, так что отцы и братья вместе со своими женами и сестрами как ни в чем не бывало смотрят эти непристойные спектакли, изобилующие развратными сценами и соблазнительными позами. Чем они отличаются от тех распутников древности, которые заставляли своих наложниц ходить по дворцу голыми? Эти представления уже стали в народе укоренившимся обычаем. Никто не думает о том, что похоть подобна неудержимому водному потоку и что, даже если человек осмотрителен, он в любое время может впасть в грех и сотворить блуд. Что же говорить о тех, кто любит смотреть развратные пьесы? Если человек в сердце своем уже пренебрег приличиями, то даже малейшее возбуждение чувств тотчас пробудит в нем все низменные желания».

Между тем появление собственно традиционного, или классического, театра в Китае было плодом осознания выразительных потенций символического миросозерцания. В этом смысле «театральная революция» XIII века явилась параллелью судьбе классического пейзажа в ту эпоху: классический китайский театр должен был воочию являть действие «возвышенной воли», формирующей нормы поведения (в народном театре, как мы помним, моральный пафос самотипизации замещался образами потустороннего мира). Дальнейшее развитие театрального искусства, как и живописи, шло по пути упорядочивания и конкретизации символических типов, из которых складывался художественный мир театра. Театральные критики позднеминского времени, следуя традиции, установили особую иерархию «типов» (пинь) театральных спектаклей. Так, Люй Дачэн различал девять категорий пьес от «высшего из высших» до «низшего из низших». Главным критерием оценки для него было соответствие пьесы «законам» театрального искусства.

Другой страстный любитель театра, Ци Баоцзя, выделил шесть категорий спектаклей: на первое место он поставил представления «утонченные», за ними идут спектакли «изящные», «вольные», «яркие», «умелые» и «содержательные». Для Ци Баоцзя главным достоинством спектакля было «поэтическое настроение» (цюй). Во всех случаях главным достоинством спектакля было присутствие в нем «возвышенной воли», навлекавшее «божественное состояние» души и вместе с тем сливавшееся со всяким спонтанным и искренним чувством.

В дальнейшем репертуар типовых форм театральной игры непрерывно разрастался. Уже к началу правления Цинской династии китайские театралы различали почти три десятка различных движений ногами и около сорока видов движений руками и рукавами. Что касается актерских амплуа, то здесь традиция выделяла четыре категории ролей: положительные и отрицательные мужские персонажи, роли женские и комические. Положительные персонажи (не имевшие грима) могли выступать в нескольких весьма разных ролях: благородных пожилых мужчин, молодых любовников или ученых, слуг, принцев или воинов, бедных ученых. Женские персонажи были представлены ролями главной героини, пожилой женщины, женщины-воительницы, служанки и пр. Отрицательные мужские персонажи имели сложный грим и по большей части играли роли властолюбивых генералов.

Со временем сложились и строго определенные правила актерской игры. Хуан Фаньчо называет «восемь обликов» актера или просто театральных персонажей, как то: знатный, богатый, бедный, низкий, глупый, безумный, больной, пьяный. Кроме того, герои сцены наделялись по традиции «четырьмя эмоциями», издавна признававшимися китайской медициной: радостью, печалью, испугом, гневом. Канон актерской игры превращал каждое чувство в строго заданный тип: радость следовало изображать «широко открытыми глазами, улыбкой и довольным голосом», испуг выражался в «разинутом рте, красном лице, дрожащем голосе», печаль обозначалась «застывшим лицом, притоптыванием ноги, скорбным голосом» и т. д. Кстати сказать, упомянутая книга Хуан Фаньчо в чисто китайском духе представляет собой сборник практических рекомендаций актерам. Мы не найдем в ней собственно теории театра, никаких суждений о сути или даже назначении театрального спектакля. Театр в Китае, как любое искусство, воспринимался как ремесло, лицедейство и в высшем своем выражении — как духовное делание, несводимое к идеям и понятиям. Сами же актеры, как легко догадаться, составляли довольно замкнутую (и приниженную в правах) касту. Их искусство передавалось от учителя к ученику, причем обучение начиналось уже в детском возрасте и требовало от юного кандидата в актеры крайне аскетического образа жизни.

Поскольку на сцене китайского театра действовали все те же типы, облик актера обязательно включал в себя какую-нибудь типическую черту. Положительные герои носили длинные бороды и усы, лица злодеев покрывал разноцветный грим, комики выделялись большим белым носом, воины носили «шлемы, похожие на красную чашу», бедные женщины — кофту в заплатах. Одежда актеров классического театра, необыкновенно красочная и пышная в своей декоративности, была важной частью зрелища и отличалась большим разнообразием. В пьесах минского времени упоминаются почти 50 разновидностей шапок и платьев, несколько видов мужских и женских поясов, туфель и т. д. Чиновники и полководцы появлялись на театральных подмостках непременно в парадном платье, сшитом из лучших сортов шелка. В XVI веке даже возникла мода шить для актеров одежды, украшенные четырехпалым драконом, — еще один из множества театральных благопожелательных символов (такие одеяния императоры жаловали особо отличившимся подданным). Театральный реквизит включал в себя всевозможные предметы домашнего обихода, оружие, флаги, палки, заменявшие коня, и даже куклы, изображавшие младенцев. Зрелищность продолжала оставаться важнейшим компонентом театрального действия, с течением временем все больше подчинявшим себе саму действительность. К эпохе Цин именно сцены из театральных представлений стали определять представления китайцев об идеальном быте и своей истории. В этом качестве они составили популярнейшие сюжеты народных лубочных картин.

Как все традиционное искусство, театр в Китае не копировал действительность, а творил свой собственный мир — по-театральному условный, даже фантастический, но совершенно реальный в коммуникации. Костюмы минских актеров претендовали на историческую достоверность, подобно тому как пейзажи китайских живописцев воспроизводили как бы реальный ландшафт. Но в действительности образы китайского театра не имели и не могли иметь ничего общего с исторической правдой по той причине, что в театре позднеминского времени, как и в живописи, и в литературе той эпохи, фантастика и гротеск сознавались уже как наиболее подлинный образ реальности. Совершенно закономерно, что именно в тот период особенно часто упоминаются эксперименты в области театральных постановок, которые, как и творчество тогдашних художников, строителей садов, резчиков по дереву или камню, были вдохновлены желанием явить воочию волшебный мир воображения. Пьесы Тан Сяньцзу остаются наиболее внушительным памятником этого умонастроения.

Встречаются и примеры не столь амбициозные, но более откровенные по замыслу. Чжан Дай рассказывает о некоей домашней труппе актрис, которые захотели, по его словам, «восполнить пробелы» традиционных представлений и создали необычный спектакль о путешествии танского императора Минхуана на луну. Сначала сцену закрывал черный занавес, потом перед зрителями появлялась актриса в костюме даоса. Она взмахивала мечом, и занавес раздвигался, открывая взорам зрителей луну — круглый проем в декорации, изображавшей небо. В этом проеме располагались традиционные обитатели ночного светила — лунная фея, дровосек У Ган, рубящий вечноживое дерево, и заяц, толкущий в ступе порошок бессмертия. Луну окутывали нарисованные на декорации облака, сцена была занавешена тонким шелковым пологом, освещенным сзади фонарями, и казалось, что со сцены льется бледное лунное сияние. Все присутствующие, восторгается Чжан Дай, «думали, что перенеслись в мир духов, и забыли о том, что все это только забава».

Волшебная декоративность делает китайский театр составной частью художественной традиции Китая. Ей сродни и затейливое убранство китайского дома, и роскошь пейзажных видов китайских садов, и ослепительно-фантастический мир китайских романов. Повсюду в китайском искусстве той эпохи жизнь предстает как бы праздничным излишеством, экстатическим расточением силы. Причина тому — не просто по-детски чистое упоение жизнью или снобизм эстетствующей элиты. Перед нами образ прихотливой игры Воли, отвлекающейся от всякой предметности. Пиршество красок и звуков, по представлениям китайских знатоков, должно было вести к постижению реальности «беззвучного и сокровенного». Богатство мира учит истине не-обладания. Как явление декоративности бытия, театр в Китае не мог не внушать образ извечно отсутствующего, не мог не быть откровением сна, сотканным из стилистически последовательных элементов. Стилистическое единство спектакля сообщало о неизбывности сна, о неуничтожимом в жизни, об извечно забываемой родословной человеческого сердца. Недаром сцены из театральных представлений в качестве благожелательного символа (то есть знака вселенской гармонии) стали популярной темой народных лубков.

С течением времени синтетическая природа театрального действа в Китае проступала все более отчетливо и выражалась во все более совершенных формах. Классический китайский театр, каким он сложился в минскую эпоху, представлял собой сложный сплав искусств, органически соединявший речь и пантомиму, танец и пение, музыку и акробатику. Театральная традиция Китая даже не знала отдельных драматургических жанров. В ней все решали соответствия между отдельными аспектами постановки, определявшими стилистическую целостность спектакля. Люй Дачэн, например, оценивал спектакль по десяти признакам: сюжет, тема, актерская игра, музыка, речь, внятность смысла, нравоучительное значение и пр. Тан Сяньцзу различал четыре свойства хорошей пьесы: она должна иметь отчетливый замысел, создавать «настроение», обладать «духовной силой» и «возбуждать чувства». Как и во многих других видах искусства, в китайской театральной традиции были приняты два стиля представления: «гражданский», отличавшийся более сдержанным и мягким исполнением, и «военный» — более экспрессивный и мужественный. Общая же стилистика постановки задавалась ее музыкальным сопровождением.

Конечно, в такой большой и многоликой стране, как Китай, театр, выраставший из гущи народной жизни, не мог не отобразить всего разнообразия жизненного уклада. Но примечательно, что китайский театр отразил три основных культурных типа, составлявших традиционную культуру императорского Китая. Низший уровень театральной традиции соответствовал фольклорным деревенским представлениям, главным образом храмовым. К XVII веку сложилось и более десятка локальных театральных традиций, отразивших региональные различия в китайской культуре. Наконец, тогда же появляются театральные стили, получившие признание ученой элиты империи и поэтому прозванные «изящными». Так, с конца XVI века законодателями театральной моды стали актеры из местечка Куньшань неподалеку от Сучжоу. С тех пор Сучжоу приобрел репутацию театральной столицы империи, а куньшаньский стиль стал маркой всего «изящного» в театральном искусстве Китая. При Цинской династии на основе синтеза нескольких локальных традиций сложилась так называемая «пекинская опера», ставшая эталоном китайского классического театра. Впрочем, одновременно продолжали развиваться и локальные формы театра, благополучно дожившие до наших дней.

При всех различиях между отдельными театральными стилями китайский театр обладал и глубинным стилистическим единством, воплощенным в самом акте стилизации. Театральный канон в Китае нацеливал не на натуралистически достоверное удвоение действительности, а на символизацию реальной жизни, на условное обозначение ситуаций. К примеру, плетка в руке актера обозначала верховую езду, платок, накинутый на его лицо, — смерть, гору мог заменить обыкновенный стул, а храм или лес — флажок с соответствующей надписью. В минское время уже существовала театральная школа, то есть устойчивый репертуар сценических приемов, служивших знаками строго определенных идей, событий и чувств. Как уже говорилось, традиция различала «восемь обликов» и «четыре эмоциональных состояния» театральных персонажей, «десять пороков» актерской игры и т. д. Не только жесты актеров, но и каждая деталь их внешности и костюма были частью особого символического языка спектакля. Форма глаз и носа, изгиб бровей, конфигурация и даже цвет бороды (ибо борода могла быть не только черной, но и красной и синей), многокрасочный орнамент грима, насчитывавший до ста композиций, цвет платья, украшений и всякого рода дополнительные аксессуары вроде разноцветных лент и флажков за спиной или ярких перьев в головном уборе сообщали нечто о статусе и характере персонажа, его способностях и даже судьбе.

Если древняя маска воплощала родовое начало в жизни, то облик минского актера знаменовал предел конкретности, присущей акту стилизации. Недаром актерский грим, почти полностью вытеснивший в классическом театре маску, позволял отчетливо передавать мимику лица — лучший символ жизненных перемен.

Символика сценического облика в театре минской эпохи зачастую накладывалась на вещи без учета их естественных свойств. Ведь она была призвана не выражать сущность, а обозначать некую космическую структуру. Но в конечном счете облик актера в Китае, подобно живописному образу или музыкальному произведению, был материализацией не просто определенных состояний духа, но самой пустоты, подлинным следом бесследного — реальностью не-значимой, незначительной, но оттого вполне самоценной. Мозаичность этого облика — признак Хаоса как универсальной прерывности — перешла в фольклорное искусство, немало повлияла на традиции народной иконографии, стала неотъемлемой частью популярной благопожелательной символики.

Театр минского времени не отказался от символизма народных ритуальных зрелищ, но придал ему эстетическое качество, сделал его знаком внутренней глубины в человеке, подчинил требованию стилистического единства. То, что прежде входило в программу праздничного представления на правах самостоятельного зрелища, теперь стало частью единого действа. И не случайно момент игры, действия остался главенствующим в китайской театральной традиции. Хотя театральная игра неизбежно предполагала отделение действия от результата (что, собственно, и отличало театр от ритуала или, скажем, публичной казни преступника), символическое кредо китайской традиции воспрепятствовало поглощению театра литературным повествованием, как случилось в Европе. Длительность спектакля или, можно сказать, театральное время имели в Китае музыкальную основу, которая допускала самодостаточность каждого момента игры, тем самым побуждая сознание зрителей к выходу во вневременное состояние, в самозабвенный восторг экзальтации — именно в «состояние небожителя», если вспомнить суждение Пань Чжихэна об актерской игре. Перед нами своеобразный театральный эквивалент китайской идеи творчества как самопресуществления вещей в зиянии Пустоты. Актер в китайском театре навсегда сохранил за собой привилегию уничтожать обыденное время, возвращать мир к творческим грезам бытия. Протесты моралистов против «развращающего влияния» театра объяснялись опасностью утраты самоконтроля в опьяняющей стихии чувства, что, вообще говоря, отличало бытование театра в народной среде. Классическая же театральная традиция, разумеется, ставила акцент на постоянном «бдении сердца», обретаемом в моральном усилии воли.

Примечательно, что на сцене китайского театра могли одновременно разыгрываться действия, очень удаленные друг от друга в пространстве и во времени — прием, весьма напоминающий развертывание скрытой глубины мира, «раскрытие дали за далью» в китайской живописи. Здесь игра взаимного сокрытия разных событий в действительности высветляла извечно сокрытую событийность, сценическое действие располагало не столько к созерцанию, сколько к соучастию ему, внутреннему постижению, почти телесному «усвоению». Сцена для публичных спектаклей была открыта со всех сторон, в домашних же спектаклях ее заменял красный ковер, так что театральная игра, подобно пейзажу в китайской живописи, как бы предлагала себя круговому видению, внутреннему узрению.

В классическом китайском театре, где сценическое действие превратилось, по сути, в не-зрелищный образ самого предела представления, главным критерием мастерства актера — и одновременно главной коллизией актерской игры — стало достоверное изображение тайны типовой индивидуальности в человеке. В минское время об игре актеров уже начали судить по их способности «явить незримое». Рассказывают, например, что актер Янь Жун (XVI век) однажды не смог убедительно выразить нравственное величие своего персонажа. После спектакля он встал перед зеркалом и ударил себя по лицу (любопытное свидетельство вновь открытой вездесущности раздвоения актера). Затем он долго упражнялся в исполнении неудачно сыгранной роли, а добившись успеха, вновь подошел к зеркалу и почтительно поздравил себя. Этот анекдот напоминает о том, что эстетические принципы китайской театральной традиции, как было свойственно и живописи Китая, ориентировали на совмещение символического и реального в художественном образе.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.