Портрет

Портрет

В китайской традиции человек — не мера, а глубина всех вещей. Эта чисто символическая глубина не выражается и не обозначается. Она скрывает себя в неразличении вечно сокровенного и чисто внешностного, тела и тени, откровения лика и прелести отражений. Человек здесь — реальность не антропоморфная, человекоподобная, а, так сказать, антропогенная, человекопорождающая; не «слишком человеческая», но — глубоко человечная. Постижение всебытийности человека — вот секрет китайского ритуализма. Уединяясь, человек традиции вмещал в себя мир. Конфуцианский муж наделял себя миссией «вымести грязь всего света». Буддисты и даосы не снимали с человека ответственности даже за грех, совершенный во сне. Логика китайского ритуализма требовала признать, что одиночество мудреца изливается в со-общность людей подобно тому, как вещи в акте ограничивающей их стилизации открываются небесному простору. Люди едины по пределу своего существования, и этот предел — типизированная форма, нормативный жест, который принадлежит всем и никому в отдельности.

Очевидно, что китайский ритуализм исключал столь привычное на Западе понятие целостной личности и даже индивида (буквально — «неделимой» сущности). Личность в китайской культуре мыслилась по законам и конфигурации телесного опыта, но телесность в данном случае, повторим еще раз, выступала не как «физическое тело», логическая противоположность сознания, а как принцип плюрализма восприятия мира и, следовательно, множественности жизненных миров. Ведь именно тело обусловливает бесконечное разнообразие нашего опыта. Телесность же — подлинный прообраз глубины Хаоса, состоящей из разрывов и непоследовательности; она делает возможным само различение в нашем опыте. Поэтому личность как тело выступает в двух разных по содержанию, но типологически преемственных видах. Один из них — то, что еще древние даосы, а позже чаньские наставники называли «изначальным обликом» человека, существующим «прежде его появления на свет». Этот хаотично-смутный безличный лик принадлежал миру «прежденебесного бытия»; он прорастал незримым древом рода-школы сквозь толщу поколений учеников — преемников традиции. Другая грань личности как телесности — это социальное лицо (мянь цзы), творимое в стилистически выверенных, «этикетных» связях между людьми. Таким образом, «тело личности» очерчивало область посредования между неопределенной множественностью Хаоса и эстетизированной множественностью этикетных отношений.

В итоге китайская «личность-тело» предстает одновременно глубиной и непрерывно разрастающимся в пространстве клубком отношений, чем-то всецело внутренним и чисто внешним. Сочетание или, лучше сказать, наложение друг на друга двух этих граней личного существования не оставляло места для представления о целостной и уникальной личности. Это было в свое время зафиксировано М. Вебером, отметившим, что китайская культура «подавляет в человеке естественное стремление к целостности личности». Данный тезис подтверждается некоторыми примечательными особенностями китайской науки и искусства. Китайская медицина, как известно, не знала анатомии, а китайская живопись — «обнаженной натуры» и вообще представления о пластически-цельной физической индивидуальности. С древности в Китае сохранялась устойчивая традиция писать портреты людей на фоне пейзажа или его отдельных элементов, чаще всего деревьев или камней. Как следствие, на китайских портретах внимание зрителя сосредоточено не столько на внутреннем мира человека, сколько на его отношении к окружающему миру. Оттого же стилистика китайского портрета извечно варьируется между стереотипно-бесстрастными и экспрессивными, часто откровенно гротескными образами. Первое — явление недостижимой «усредненнности» одухотворенной Воли; второе — знак жизненной метаморфозы и, следовательно, разрыва в опыте телесности.

Итак, личность в китайской культуре — это иерархически устроенная по образцу живого организма структура, где высшей ценностью является «движущая сила жизни» (шэн цзи), способность человека «превозмогать себя» (кэ цзи), развиваясь согласно заложенным в организме потенциям роста. Отсюда проистекают многие существенные черты мировоззрения и психологии китайцев: доверие к творческой силе жизни и принятие судьбы, признание неизбежности и вездесущности отношений иерархии и столь же стойкое неверие в благотворность частной инициативы и в способность общества самому, в отсутствие твердого, но мудрого руководителя, устроить свой быт. Лучший прообраз китайской личности — это растущее и ветвящееся дерево, а китайский социум являет собой картину как бы густых зарослей, где ветви деревьев тесно переплетаются между собой.

Если мы хотим понять, каким виделся китайцам минской эпохи подлинный лик человека, мы должны обратиться к жанру официального портрета. Последний с древности вошел в быт как часть культа предков и развивался по законам символического миросозерцания, неразрывно связанного с китайским пониманием ритуала. Кстати сказать, портретные изображения святых и мудрых мужей всегда занимали высшую ступень в китайской иерархии жанров живописи. В эпоху поздних империй, в условиях доминирования живописи «людей культуры», портретный жанр уже не считался высоким искусством, но продолжал развиваться и в жизни общества занимал, пожалуй, еще более важное место.

По традиции создание портрета в Китае называлось искусством «передавать дух, выписывать облик». Слово «облик» (чжао) здесь означало, собственно, «отблеск», «отражение». Иными словами, портрет, по китайским представлениям, был маской души, преломлением сокровенных состояний духа в материальности тела. Он действительно никогда не терял генетической связи с маской и не переставал быть стильной, типовой формой, состоявшей из нормативных и освященных традицией деталей. У этого портрета был магический двойник — поминальная табличка с именем покойного, хранившаяся на домашнем алтаре. Следовательно, портрет относился к «внешнему» аспекту родового тела, был именно зеркальным образом, отблеском родовой жизни.

Портрет в китайской традиции имел двойственный статус «лика безобразного», символа сокровенной явленности родовой жизни, тени, отбрасываемой внутренним светом сознания. В древности он действительно сводился к контуру на темном фоне, к графическому эскизу, где отсутствие естественного освещения как бы указывало на постигаемый внутренним взором потаенный свет сновидений. Оттого же лицо предка являло на самом деле вездесущность мирового сияния: обычай строго запрещал наносить на портрет тень и предписывал писать его оттенками одного тона. Игра сокрытия-откровения в бытии истинного Лица засвидетельствована самим способом бытования официальных портретов: обычно их держали свернутыми в сундуках и вешали над семейным алтарем только по большим праздникам в знак того, что усопшие члены рода воистину празднуют вместе с живыми.

Подобно ритуальному жесту, «тени» предков олицетворяли прежде всего социальную значимость личности. Обязательные для официального портрета торжественная поза, парадная одежда, бесстрастное лицо, составленное из типовых частей по законам физиогномики таким образом, чтобы являть собою благое знамение, — все это внушало идею должного, благостного, непреходящего, гармонически всеобщего. Перед нами своего рода равнодействующая всех душевных импульсов, некий образ мирового круговорота, неотличимый от стильных, орнаментальных качеств бытия и в своей стильности выражавший концентрацию творческой воли. Благодаря нарушениям анатомических пропорций тела создается впечатление, что портрет раздувается под напором переполняющей его жизненной силы, превосходит свои границы, тает в излучении мировой энергии, словно камень, плавимый жаром вулканических недр.

Плоскостной характер изображения в китайском портрете исключал иллюзию внешнего правдоподобия, реального присутствия того, кто уже покинул мир живых. Перед нами образ, предназначенный не столько для созерцания, сколько, так сказать, для осязания, непосредственного соприкосновения с инобытием. Оттого же ему свойственна известная интимность, и при всей его церемонности он в предельной своей глубине оказывается все-таки портретом родного человека. Первое в китайской истории наставление по искусству портрета, созданное в XIV веке Ван И, требовало от портретиста прежде всего способности «запечатлеть в сердце», «видеть с закрытыми глазами» изображаемого им человека. В этом требовании для современников автора не было ничего необычного: издревле в Китае считалось, что старшие передают свою мудрость потомкам и ученикам «от сердца к сердцу». Вместе с тем сама личность человека для Ван И растворяется во всеобщем порядке мироздания: писать портрет следовало с учетом «восьми признаков» традиционной китайской физиогномики (наделявшихся, разумеется, определенным космологическим значением), а также понятий, относившихся к внутренней, духовной анатомии человека, таких как «три двора» (три уровня лица и туловища), «девять дворцов» (анатомический аналог системы Восьми Триграмм) и т. д.

Китайский портрет, таким образом, оказывается очень точной иллюстрацией идеи не-двойственности глубины и поверхности, символического и актуального, лежащей в основе китайской традиции и китайского восприятия вещей культуры — например, антикварных сосудов. Конфуций назвал одного из своих учеников «жертвенным сосудом». Определение, конечно, многозначное, но имеющее, несомненно, и буквальный смысл. Вспоминая сказанное ранее о воспитательных и эстетических свойствах антиквариата, можно заметить, что личность в Китае в самом деле подобна ритуальному сосуду: она хранит в себе недостижимую глубину «уединенности», пред-ставляет себя в своем внешнем убранстве и, подобно акту ритуала, способна связывать и примирять то и другое в процессе «самопревращения». В XVII веке Фу Шань утверждал, что истинный мастер портрета способен «превосходно изобразить дух человека, даже не выписывая его глаз и носа».

Естественно, акцент на внутреннем постижении ничуть не мешал китайским портретистам со всей тщательностью и в соответствии с установленными правилами изображать одеяние модели, придавая ему как бы самостоятельное существование. Ибо одежда, подобно нормативному жесту, есть декорум лика или, что то же самое, зримое воплощение общественного лица. В свете традиционного символизма она была важна не меньше, а во многих отношений и гораздо больше физического лица человека. Притом в изображении самой одежды первостепенное значение придавалось ее складкам — знакам сокровенной глубины телесности. Кроме того, складки выписываются линиями, а линия, как основный элемент живописного изображения в Китае, кажется зримым аналогом (именно: «превращенной формой») энергетических каналов, составляющих внутреннее строения тела, согласно китайской медицине. Поистине, традиционный китайский портрет — одна из самых откровенных иллюстраций рассеивания, самосокрытия символической реальности в орнаментальности собственных отблесков. С предельной наглядностью в нем раскрывается природа китайского «ритуала жизни» как последовательной конкретизации самих типов восприятия. Минские портретисты, заметим, различали 18 способов изображения платья на портретах.

Таким образом, материал портретного изображения в Китае, его основной кирпичик есть тип как образ, преображенный творческой волей^{3}. Тип не есть ни вещь, ни идея. Он совмещает субъективные и объективные качества и представляет собой, скорее, сам момент трансформации видения, внутренний предел воспринимаемого предмета или, как говорили в Китае, его «утонченную истину». Он есть образ в его открытости зиянию бездны метаморфоз, грань присутствия и отсутствия, одновременно соединяющая и разделяющая их.

Ориентация китайской живописи на типы вещей предопределила тесную связь китайского портрета с физиогномистикой, оперирующей типами лица. Традиционная физиогномистика в Китае различала 24 типа бровей, 28 типов глаз, 24 вида носов, 16 видов ртов и столько же разновидностей ушей. Портрет в Китае был именно стилизованным изображением прототипа, возводившим его индивидуальные особенности к одной сущностной черте — воплощению стиля.

Метод типизации действительности заставляет предположить существование некого символического прообраза вещей или, лучше сказать, беспредельной действенности, предвосхищающей и проницающей все конечные действия подобно тому, как семя в известном смысле уже содержит в себе плод. Постижение «небытия» или, точнее, способность открыться ему, вместить его в себя есть вершина духовного совершенствования в даосизме. В даосской традиции существовало даже понятие «подлинного облика» (чжэнь син) божеств, образа внефигуративного, экспрессивного, имевшего вид сжатой схемы и нередко исполнявшегося в манере каллиграфической скорописи. То была как бы мгновенная зарисовка внутреннего предела видения, и она имела своим внешним коррелятом общепонятный антропоморфный образ божества.

Ясно также, что основой портретного изображения, как и всей китайской живописи, была именно линия, самое качество штриха, выступавшие прообразом первозданного «одного превращения мира». Портреты святых подвижников особенно часто исполнялись в манере пейзажной живописи, что подчеркивало мотив «вечнопреемственности» духовной жизни. Вот характерный пример: классический в своем роде портрет даосского патриарха Лао-цзы, получивший распространение в эпоху позднего Средневековья. Родоначальник даосизма изображен здесь сидящим верхом на своем «темном быке». Его образ, таким образом, подчеркнуто литературен и притом обозначает жест ухода — кульминационный пункт его жизненного пути. Этот жест наилучшим образом свидетельствует о глубине внутренной отстраненности просветленного духа. Тем не менее Лао-цзы предстает именно мудрым человеком: на лице его играет тихая, добрая, но скромная, едва заметная улыбка: жест ухода есть прежде всего жест смирения. Чтобы лучше передать богатство и утонченность духовного состояния даосского патриарха, авторы портретов насыщают картину новыми деталями. В их ряду наиболее заметен бык, составляющий явную параллель своему хозяину. Этот славный представитель животного царства смотрит в ту же сторону, что и Лао-цзы, и, кажется, так же же весело улыбается про себя, как и он. Массивный круп быка плотно заштрихован тушью, чисто стилистически перекликаясь с так же плотно заштрихованным пространством листвы растущего рядом дерева. Ибо в игру живых созвучий мудрости Пути вовлечен также и растительный мир.

Эта прикровенная, интуитивно угадываемая перекличка сознания мудреца, жизни животной и растительной и даже, как легко вообразить, земли и камня подсказывается на уровне технического навыка рисования, преемственности движения кисти — усвоенного до полной непроизвольности и все же наполненного одухотворенной волей. Необычайно плотная пульсация этого первозданного движения жизни хранит в себе, однако, бесконечно, до полной пустотности, утончающийся ритм вселенской гармонии. В ней есть символическая глубина слоистого, складывающегося в себя бытия.

Можно сказать, что официальный портрет, сложившийся окончательно как раз в эпоху Мин, являл воочию таинство самопресуществления человека в пустоте. Говоря языком китайской традиции, он обнажал «небесное» в человеческом. Поэтому, как бы ни был важен в жизни минских современников культ предков, последний нельзя сводить к чисто семейному делу, к мистике «крови». Источником авторитета в Китае выступало само Небо, то есть порядок мироздания как таковой, и патриархальная власть отца в китайской традиции не имела той идеологической санкции, которую ей предоставляли, скажем, монотеистические религии Запада. Власть родителей была, по существу, лишь наиболее естественной и доступной приметой «Небесного веления» — естественной, но отнюдь не единственной. Наряду с узами кровного родства в минском обществе существовали узы «родства по духу», нередко куда более прочные и весомые, чем связи семейные и клановые. Достаточно вспомнить отношения между наставниками и послушниками в монашеских общинах и тайных обществах, между учителями и учениками в самых разных видах ремесла и искусства. Все эти связи расценивались как разновидности единого типа отношений. Недаром настоятелей монастырей в Китае называли «предками», а учителей — «наставниками-отцами». Портрет родоначальника — будь то религиозной секты, образовательной академии или школы воинского искусства — был одной, а во многих случаях и единственной (наряду с родословной) реликвией духовной общины.

Что же представлял собою тип отношений, который определял идею социальности в Китае? Он выражен в уже упоминавшемся выше понятии «лица» — выражении социального статуса индивида. «Лицо» воплощает претензии человека на власть и одновременно сопутствующие этой власти обязательства перед обществом; его можно потерять помимо своей воли. Китайского короля в самом реальном смысле играет его свита. Именно страх потери лица порождал в китайцах ту мелочную щепетильность в вопросах этикета, которая всегда удивляла европейцев. Этика «лица» ставила акцент на взаимозависимости людей в их отношениях между собой; она исключала конфликт и даже открытую защиту своих личных интересов. Тот, кто обладает «лицом», не властен над собой: он делает не то, что хочет, а то, что предписывает этикет. Главный вопрос этики «лица» — это вопрос искренности маски, доверия к этикету. И чем откровеннее, чем публичнее маска, тем острее потребность иметь доверие к ней. Вот почему опасность вырождения этикета в организованное лицемерие сильнее всего ощущалась в кругах имперской бюрократии. Мы знаем, что в минскую эпоху фальшь традиционной политики осознавалась как никогда остро и болезненно. Преследовавший конфуцианского чиновника страх «потерять лицо» и запачкать себя скверной эгоистической обособленностью не давал забыть о действительных корнях ритуала — об ужасе бездны, открывающейся в подлинной коммуникации, о взрывной силе человеческой со-общительности.

Публичная жизнь империи с ее жесткой этикетностью и плохо скрываемым взаимным недоверием власть имущих наглядно демонстрировала неспособность этики «лица» создать сплоченное общество или привести социум к «гражданскому состоянию». Нормы традиционной морали больше годились для тех ситуаций, когда не требовалось «спасать лицо», — для узкого и непринужденно доверительного круга родных, друзей, товарищей по школе или ремеслу. В таком кругу, где многое, если не всё, делалось и понималось без лишних слов, сдержанность не вступала в конфликт с искренностью и даже самые закоренелые педанты могли найти общий язык с даосскими философами, которые высмеивали рутинерство и напоминали, что чрезмерная церемонность в отношениях с близкими подозрительна и обидна. Политика же в старом Китае была только продолжением в иных формах и иными средствами семейного уклада. Всякий служилый человек, особенно на уровне местной администрации, должен был опираться на поддержку «своих людей» среди подчиненных и искать покровителя среди начальства. Альтруизм на службе воспринимался в лучшем случае как чудачество, в худшем — как предательство по отношению к своим родственникам.

В итоге повседневная жизнь китайцев всегда регулировалась не столько официальными законами и регламентами, сколько личными «связями» (гуань си), предполагавшими солидарность и даже взаимную симпатию связанных этими узами лиц. В китайском обществе «связи» с их акцентом на «человеческое сочувствие» (жэнь цин) позволяли преодолеть почти неустранимый в терминах китайской этики разрыв между частной и публичной сферами жизни и в этом смысле были совершенно необходимым личностным коррелятом формальных отношений.

Конечно, идеал доверительного общения в Китае не имел ничего общего с фамильярностью. Напротив, поиск дружески откликающегося сердца заставлял еще острее ощутить извечное одиночество тех, кто называл себя друзьями. Дружба была единственной формой отношений, позволявшей выйти за рамки семейно-клановых связей. Но даже отношения дружбы в Китае не предполагали равенства сторон. По крайней мере, из двух друзей один должен быть старшим, что давало ему повод покровительствовать своему младшему товарищу и давать ему советы во всех делах вплоть до выбора невесты. Отказ последовать рекомендациям старшего грозил разрывом отношений. Само общение друзей было до предела формализовано и служило благоприятной почвой для демонстрации знаменитых «китайских церемоний», всех этих взаимных поклонов, расшаркиваний, комплиментов. Одним словом, даже дружба не вырывала благородного мужа из его «глубокого уединения» — напротив, даже укрепляла его. Дружба в Китае была именно дружбой разных людей. Китайские ученые люди традиционно исповедовали идеал дружбы как интимно-сдержанного, возвышенно-целомудренного созвучия сердец. Общение с другом (и превыше всего с отсутствующим другом) было для них высшим, наиболее органичным претворением ритуала и, следовательно, способом осуществить предписанные традицией формы духовной практики.

«Говорить с образованным другом, — писал литератор XVII века Чжан Чао, — все равно что читать ученую книгу. Говорить с возвышенным другом — все равно что читать стихи. Говорить с прямодушным другом — все равно что читать каноны. Говорить с остроумным другом — все равно что читать романы». Чжан Чао вторил его старший современник Лу Шаоянь: «Созерцать цветы хорошо с возвышенным другом. Любоваться певичкой хорошо с целомудренным другом. Восходить на гору хорошо с беспечным другом. Глядеть на водную гладь хорошо с щедрым другом. Смотреть на луну хорошо с бесстрастным другом. Встречать первый снег хорошо с чувствительным другом. А поднимать винную чарку хорошо с понимающим другом».

Принимать друзей подобало не во внутренних покоях дома, что могло дать повод заподозрить хозяина в излишней открытости, а в саду, на фоне живописного вида. Отвесив приветственные поклоны, хозяин и гость усаживались в кресла, поставленные на солидном удалении друг от друга. Теперь каждый из них видел не столько своего собеседника, сколько пейзаж, открывающийся перед его взором, и, казалось, весь мир вовлекался в разговор друзей. Разнообразие мира обещало нескончаемость поводов для радости. Нужны ли тем, кто вместил в себя вселенную, многословные рассуждения и показное музицирование? Достаточно было строчки стихов, одного аккорда циня, и безбрежный простор сообщительности друзей восполнял недосказанное и непрозвучавшее.

Для понимавших друг друга друзей не было нужды в обильных закусках. Их могла заменить чашка чая — простейший символ радушия и духовной утонченности в традиционном китайском быте. Конечно, китайцы не были бы китайцами, если бы они не совмещали должное не только с приятным, но и с полезным: чай — напиток и вкусный, и целебный. Готовясь к чаепитию, важно было подобрать нужный сорт чая, запастись подходящей водой и даже топливом. По традиции различались три категории воды, пригодной для заварки чая: лучшей считалась вода с гор, на втором месте, находилась вода из реки, на третьем — из колодца, а каждая из этих категорий включала в себя еще три разряда воды, так что в результате получалась все та же сакраментальная девятка. Обычно воду собирали во время дождя (но не грозы, когда «небеса гневаются»), зимой же растапливали снег, считавшийся «семенем пяти видов хлебов». Находились и гурманы, которые добывали воду для чаепития каким-нибудь экзотическим способом — например, собирая влагу со сталактитов в пещерах или росу на бамбуке. Аромат бодрящего напитка, отличавшийся почти бесконечным разнообразием оттенков, форма, материал и цвет чайной посуды подчинялись требованиям стильности и символизировали чувства друзей, придавая их беседе еще более интимное звучание. За чаем, писал Ту Лун, «глубоко проникаешь в душу, соприкасаешься с сердцем» собеседника, а пить чай с неподходящим человеком — это «все равно что сталактитовой капелью (то есть "молоком матери-земли") поливать бурьян». Сталактитовая капель считалась особенно насыщенной энергией чистого ян, ибо сталактиты соседствуют с залежами яшмы.

Минские гурманы подробно классифицируют и описывают разные виды хвороста, используемого для приготовления пищи. К примеру, ветки тутовника следовало употреблять для приготовления целебных снадобий, но не для жарки свинины или угрей, а также разогревания прижигательных палочек, ибо в таком случае эти палочки могли поранить кожу.

Разумеется, настоящему вкусу чая, подобно «подлинному образу» вещей, надлежало быть, как часто повторяли минские знатоки, «неуловимо тонким». Настоящий ценитель вкуса наслаждается тончайшими оттенками вкуса, почти что его отсутствием. Подавать густо заваренный или пахучий аромат считалось пошлостью. По той же причине чай не должен был привлекать к себе слишком много внимания и заслонять собой духовное общение. Не потому ли в Китае, в отличие от соседней Японии, где культ чая приобрел небывалый размах, так и не сложилась особая «чайная церемония»?

Китайские ценители прекрасного отдавали дань и вину, хотя чаще всего в шутливой форме, поскольку вино все же не считалось самым изысканным компаньоном возвышенного мужа. По традиции поэты устраивали состязания, по очереди сочиняя стихи, и проигравший в качестве штрафа выпивал чарку вина. Обычно к столу подавали только один сорт вина, которое пили подогретым.

Конечно, среди городских богатеев находилось немало охотников устраивать лукулловы пиры, изумляя гостей деликатесами вроде супа из акульих плавников, ласточкиных гнезд и прочих кушаний, ценимых больше за дороговизну, чем за тонкий вкус. Верхом же поварского искусства считалось умение приготовить кушанье так, чтобы нельзя было догадаться, из чего оно сделано: еще одна, на сей раз гастрономическая, иллюстрация тезиса о «самопревращении» вещей. Во многих монастырях умели готовить вегетарианские блюда, которые по вкусу не отличались от мясных. Званые обеды начинались обычно около полудня и частенько затягивались до темноты. Хорошим тоном считалось накрывать столы на восемь персон — так называемые «столы восьми небожителей». В центре стола ставили четыре главных блюда, по краям — четыре блюда с закусками. Позднее вошли в моду маленькие столики на двоих. Вино пили по очереди из двух кубков, вежливо наполняя их для соседа. Считалось неприличным пить в одиночку: участники трапезы по очереди провозглашали здравицы друг для друга. По обычаю каждый сам накладывал палочками еду в свою чашку, стараясь взять не больше, чем сосед.

Совместные трапезы были общепринятым знаком солидарности среди родственников, соседей и коллег во всех слоях минского общества. Сами императоры время от времени устраивали для придворных сановников официальные банкеты, во время которых публику развлекали десятки танцоров и музыкантов, слуги разбрасывали цветы, и все присутствующие отбивали по десять земных поклонов каждый раз, когда Сын Неба предлагал осушить кубки. Конечно, присутствие на казенных пиршествах слишком часто было не более чем утомительной служебной обязанностью. Некий чиновник, живший в начале XVII века, заявляет в своих записках, что он твердо решил не посещать банкеты в местной управе, ибо «вредить своему здоровью, угождая другим, — это, что бы там ни говорили, нелепо и смешно». Неприязнь минских ученых людей к официальному церемониалу — одно из многих свидетельств углубившегося разрыва между частной и публичной жизнью. Правда, в городах существовали и даже попали на страницы литературных произведений веселые компании гуляк, диктовавших неписаные законы городского «шика». Однако похождения этих повес знаменовали, по существу, бегство от реальной жизни: они не предполагали искренности в общении и, следовательно, настоящей дружбы.

Новое чувство дистанции по отношению к традиции и, как следствие, более отчетливое сознание коллизии внутреннего и внешнего, интимного и публичного в человеческой жизни определили судьбы портретной живописи в минском Китае. В последние десятилетия правления Минской династии под оболочкой традиционного лица-маски уже вызревают элементы психологического портрета лица-индивидуальности. Портретисты того времени всерьез ищут внутреннее сходство изображения с моделью, используя различные приемы, которые побуждают зрителя постигать жизнь изображенных ими людей изнутри, сопереживать с ними, смотреть на мир их глазами. Интерес к реальному человеку усилился настолько, что, например, художник Сян Шэнмо мог нарисовать себя держащим в руке листок бумаги, на котором указаны точная дата и обстоятельства создания портрета.

И все же реалистические тенденции в позднеминском портрете имели мало общего с психологическим реализмом в собственном смысле слова. В Китае эволюция портрета, как и других жанров изобразительного искусства, шла по пути все более углубленного продумывания традиционного миропонимания. Внутренняя глубина личности осталась в Китае символическим, самоскрадывающимся пространством творческих метаморфоз «сердечного сознания». Китайский портрет свидетельствует не только об узрении в человеке внутренней субъективности, но и о размышлении по поводу этого узрения. Одно из интереснейших тому подтверждений мы находим в популярности портретного изображения с затылка, который побуждает не только и не столько соучаствовать внутренней жизни изображенного на картине персонажа, сколько проецировать эту жизнь на внешний мир, растворяя исключительное и возвышенное во всеобщем и даже, может быть, банальном, переводя субъективную глубину лица в не-сокрытость телесного присутствия. Нередко фигурки людей на пейзажных картинах вообще лишены лиц.

Художник Шэнь Чжоу, нарисовав в возрасте восьмидесяти лет автопортрет, сопроводил его надписью, в которой задавал неизбежный для всех портретистов вопрос: похож ли портрет на его оригинал? Вопрос Шэнь Чжоу не столь наивен, как кажется на первый взгляд. В китайской традиции он имеет глубокую подоплеку, поскольку самое бытие «личности-тела» являло собой не что иное, как саморазличение подобного, пространство посредования между недостижимо-сокровенным и предельно очевидным. Китайский портрет, как образ превращения, был призван утвердить внутреннюю преемственность опыта в череде жизненных метаморфоз. Он воплощал загадку маски, сросшейся с лицом. Оригинальное проявление того же мировосприятия мы встречаем в творчестве Чэнь Хуншоу, где многое рождено попыткой — по существу, иронической — соединить маску с живым чувством в самом усилии осознания пределов сознаваемого. Персонажи этого художника, сосредоточенно глядящие вдаль или вглядывающиеся в «древний камень», словно пытаются узнать себя в чем-то неизведанном и непостижимом. Они живут мечтой о Едином Превращении, которое «придает жизни еще большую жизненность». Портрет — одно из свидетельств этого символического бытия, присутствия «жизни преизобильной», одновременно возвышенной и естественной. Чэнь Хуншоу оставил несколько автопортретов, на которых изобразил себя в облике разных «праздных мужей» и даже даосского небожителя. От XVIII века сохранился (очень стилизованный, как почти всё искусство того времени) своего рода двойной портрет императора Цяньлуна: император изображен по образцу известного автопортрета художника Ни Цзаня на фоне своего же портрета, так что его образ дан сразу в двух преломлениях!

Опознать границы социального пространства «лица» помогает обращение к жизни и творчеству тех современников минской эпохи, которые явились выразителями фазы «завершения традиции» в истории китайской культуры. Среди ученых людей к их числу принадлежали радикальные последователи Ван Янмина — поборники постижения «подлинности» бытия в самом себе, почти сплошь отличавшиеся эксцентричным, нередко дерзким поведением и с воодушевлением слагавшие панегирики мужам «древним и странным», «одержимым страстью», «сумасбродным». Литератор позднеминского времени Чэн Юйвэнь, следуя тогдашней моде, составил даже классификацию типов «возвышенного безумства», где фигурируют люди «одержимые», «сумасшедшие», «неразумные», «буйные», «неумелые» и т. д. «Буйство» и «неразумность» этих мужей ценились, заметим, не сами по себе, а как признак твердой воли — главной добродетели неконфуцианского ученого после Ван Янмина.

С XVI века сложился и устойчивый тип нонконформистского художника — человека, как правило, образованного, родом из добропорядочной семьи, но не сумевшего сделать карьеру и вынужденного торговать своими занятиями и талантом. Впрочем, его двусмысленное положение в обществе позволяет ему пренебрегать этикетом и даже бравировать своей свободой, тем более что у него обычно имеются влиятельные покровители, не без тайной зависти взирающие на его причуды. Он большой любитель вина и женщин, поклонник даосской романтики и неисправимый индивидуалист, повинующийся только зову чувства. Вот один из таких людей: художник из Нанкина Ши Чжун, который «казался дурачком», любил «в одежде даоса, босоногим, заткнув за пояс цветы, ездить верхом на буйволе», в живописи же «никому не подражал, а был только самим собой». А вот современник и земляк Ши Чжуна, У Вэй, по прозвищу Маленький Небожитель, на которого «вдохновение часто нисходило во хмелю. Тогда он хватал кисть и щедро брызгал тушь на бумагу, создавая картину в одно мгновение». Будучи призванным ко двору, У Вэй (стереотипный анекдот!), чуть ли не мертвецки пьяный, в затрапезном виде рисует в присутствии императора картину «Ветер в соснах», и государь, восхищенный его искусством, восклицает: «Воистину, это кисть небожителя!»

В то же позднеминское время более других прославился своими безумствами гениальный художник и литератор Сюй Вэй, чьи дерзкие, временами крайне жестокие поступки дали повод многим современникам считать его и вправду помешанным. Картины его отмечены печатью могучей, доходящей до мучительного исступления, страсти. Еще при жизни Сюй Вэй стал героем скандальных анекдотов, но Юань Хундао, составивший его восторженное жизнеописание, даже отказался проводить различие между гениальностью и болезнью, заявив, что Сюй Вэй «был больным потому, что был необыкновенным, и был необыкновенным потому, что был больным». Что ж, в этом суждении есть своя логика.

Что скрывалось за выходками блаженно-безумных мастеров? Обыкновенная психическая неуравновешенность? Желание разоблачить лицемерие официальных норм культуры? Или опыт более сложный, сопряженный с пониманием того, что всякое сообщение о наличии маски — это тоже маска, а указание на вездесущность лжи — это тоже ложь? А может быть, мы в состоянии поставить более точный диагноз «безумцам» XVI–XVII веков, сославшись на то, что было сказано во второй главе этой книги о неспособности художников-индивидуалистов сформулировать свою программу ничем не стесненного самовыражения? Некоторые из этих догадок указывают на положительную значимость безумия, позволяя усмотреть в нем не ложь и бессилие, а, скорее, правду и силу. Безумие не есть лишь антитеза разуму. Выявляя границы разумного, оно предстает условием всякой осмысленности. Оттого-то в истории человечества не переводятся премудрые дураки и в высшей степени серьезные шуты. Безумие ускользает от самого себя и так оказывается преддверием… мудрости! Свидетельствуя о жизни без рубежей, жизни вечнопреемственной, оно обнимает собою и сон, и осознание нескончаемости сна. Наконец, безумие — верх страстности, предел идиосинкразии стиля, в которой осуществляется возвышенное уединение человека традиции. Безумны даосские подвижники, чья жизнь есть свободный танец «тела Дао». Абсолютно безумны наставники Чань, которые отвергали даже определенность символических типов. «Безумное чань» (куан чань) — неплохое прозвище учения, которое предполагало в отрицании всяких смыслов утверждать свое право быть единственным и самовластным распорядителем истины. Недаром архииндивидуалист Ли Чжи объявил себя воплощением Будды. А его современник и товарищ по духу, очень влиятельный среди ученой элиты монах-проповедник Дагуань, утверждал, что просветленное сознание должно «сметать все на своем пути», и взял себе титул Царя Закона.

Этот метафизический бунт, однако, не мог иметь никаких осязаемых и долговечных результатов. Как и поиск «правды сердца» минскими неоконфуцианцами, он мог завершиться только разложением классической художественной формы-типа на саморазрушительную, превосходящую даже гротеск экспрессию и мастеровитый, но бездуховный натурализм.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.