«Советский Холливуд»{15}

«Советский Холливуд»^{15}

С середины 30-х годов Америка и американцы исчезли из советского кино — остались лишь упоминания о них. Так, например, обманчивым было название картины Юрия Желябужского и Михаила Лакербая «Лавры мисс Эллен Грей» (1935). На самом деле ее героиня — не американка, а советская девушка.

Вот краткая аннотация фильма с веб-сайта Кино-театр. ру:

Чертежница завода Таня и ее муж бригадир сварщиков Мухтар — лучшие производственники и спортсмены завода. Мечтая о славе, Таня хочет побить рекорд американской спортсменки Эллен Грей. Таня ждет ребенка. Не желая проигрывать в спорте, она избавляется от беременности. Ни муж, ни друзья не могут убедить ее в том, что рекорды имеют место лишь в буржуазном обществе, где из спорта делают бизнес. Таня проигрывает и убита горем. Муж и друзья помогают ей осознать ошибку и вернуться в семью и коллектив.

27 июня 1936 года постановлением ЦИК и СНК аборты в Советском Союзе были запрещены под страхом уголовного наказания. Но в США искусственное прерывание беременности было легализовано лишь в 1973 году и только в 1965 Верховный суд признал неконституционным запрет контрацептивов. Так что чертежница Таня просто не могла последовать пагубному примеру Эллен Грей.

В советском прокате американских фильмов почти не было. Сталин, внимательно следивший за кинематографом, предпочитал римейки. К примеру, в 1934 году режиссеру Михаилу Ромму и сценаристу Иосифу Пруту было дано задание: создать «советский фильм о пограничниках, сделанный в духе одной американской картины, показывающей жестокую схватку в пустыне между английскими солдатами и арабами». Речь шла о «Потерянном патруле» Джона Форда. Советская версия, в которой вместо арабов были басмачи, называлась «Тринадцать».

В 1936 году на экраны вышел «Том Сойер» режиссеров Лазаря Френкеля и Глеба Затворницкого. Знаменитый роман Марка Твена подвергся кардинальным изменениям. Из сюжета исчезла практически вся романтика детства, зато добавилась социальность в самой прямолинейной, плакатной форме. Получился фильм о жестком противостоянии рабовладельцев и аболиционистов, причем последние изображены как маргиналы, изгои общества. Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы показать советскому зрителю негативный образ индейца. Роль главного злодея вместо индейца Джо играет в фильме отец Гека. Нет в картине и приключений мальчиков в пещере — сундук с кладом они находят просто валяющимся без присмотра.

Ключевая сцена романа и фильма — показания Тома в суде — решена в духе вестерна: у всех действующих лиц, включая судей, вдруг оказались при себе пистолеты, и при попытке бегства обвиняемого они начинают палить в белый свет как в копеечку. А ведь Том далеко не сразу решился свидетельствовать об истинном убийце: он смертельно боялся индейца Джо. Марк Твен преподает своим юным читателям урок гражданского мужества. Но в Советском Союзе вопрос об объективности суда, о гражданском долге свидетелей в то время уже не стоял.

Америка как предмет изображения исчезла, но осталась эстетика американского кино. Родоначальник советского мюзикла Григорий Александров три года — с 1929-го по 1931-й — провел в Голливуде вместе с Сергеем Эйзенштейном и оператором Эдуардом Тиссе. Эту командировку санкционировал лично Сталин. Ее официальной целью было ознакомление с технологией производства звукового кино. Александров блестяще справился с заданием вождя. Вместе с технологией музыкального фильма он усвоил и применил на практике его форму: ненавязчивую легкомысленность сюжета, культуру остроумных реприз, чередующихся с танцевально-вокальным дивертисментом. Он достиг совершенно необходимой в этом жанре непринужденности, и публика ответила ему восторженным одобрением. Александров был особенно восхищен хореографией Басби Беркли.

Поразительно, что вождь этой идентичности приемов не увидел. В ноябре 1934 года начальник Главного управления кинематографии при СНК СССР Борис Шумяцкий в присутствии Клима Ворошилова показывал Сталину в Кремле ранние американские комедии. Вот запись изречения корифея всех наук, сделанная Шумяцким:

Для ознакомления с характером американских комических фильмов показал ряд старых американских фильмов этого жанра.

И. В. указал, что все они плоские. Ни в одном из них нет изобретательности и выдумки, а есть легкое хихиканье. Сравнивая их с нашими фильмами, поражаешься разительной разнице. Выдумки «Веселых ребят» — огромное мастерство в этом плане, а главное мастерство искусства, в сочетании же с интересной музыкой ленты — тем более.

На самом деле никаких творческих открытий в «Веселых ребятах» не было. Авторитетнейший критик Георгий Адамович в парижской газете «Последние новости», милостиво похвалив картину, отмечал ее вторичность:

Конечно, с точки зрения режиссерской техники в фильме мало нового. То вспоминается Чаплин, то Рене Клэр, а порой даже и довоенные, наивные «трюки» Макса Линдера или блаженной памяти Глупышкина, очень остроумно модернизированные и поданные на новый лад. Вообще, является иногда мысль, что на этот раз московский «кинокомбинат» не был обуреваем желанием дать во что бы то ни стало что-нибудь невиданное и неслыханное, а скорей захотел показать, что в СССР умеют поставить музыкальную буффонаду обычного типа… А так как постановщик, Г. Александров, человек несомненно очень талантливый, то ему и удалось по старым, десятки раз использованным рецептам, состряпать нечто такое, что смотрится с редким удовольствием.

Условный сюжет фильма разворачивается в условном государстве — за исключением имен собственных, в картине нет никаких примет советского быта. Даже в тексте знаменитого марша «Легко на сердце от песни веселой» нет ни единого слова, которое не мог бы спеть американский ковбой. Финальный апофеоз выдержан в точном соответствии с Большим Стилем американских мюзиклов с их гигантоманией, поющей массовкой и непременной потемкинской лестницей.

Следующая комедия Александрова, «Цирк», наполнена образами западной массовой культуры. Любовь Орлова играет американскую артистку по имени Марион Диксон — это явный намек на голливудскую звезду Мэрион Дэвис. Александров обожал ее. Достаточно посмотреть отрывок из ленты «По дороге в Голливуд» (1933) Рауля Уолша, чтобы увидеть, что экранный облик Орловой создан по образу и подобию Дэвис. Вот только советского Бинга Кросби Александрову найти не удалось.

В фильме «Цирк» есть грустный клоун Чарли Чаплин, есть злой импресарио, эксплуататор и шантажист — он носит немецкое имя Франц фон Кнейшиц. Совершенно очевидно, что публика ходила смотреть прежде всего на блистательную Любовь Орлову и ее искрометный степ-данс «Я из пушки в небо уйду».

Фильм заканчивается триумфом интернационализма и маршем «Широка страна моя родная», в котором опять-таки нет ничего специфически советского.

«Цирк» пользовался небывалым зрительским успехом. Но двум людям он решительно не понравился — это были авторы сценария Илья Ильф и Евгений Петров. Вернувшись в феврале 1936 года из США, они узнали, что съемки картины закончены и режиссер приступил к монтажу. Ознакомившись с окончательным вариантом сценария, они возмутились изменениями, которые внес в их опус Александров, и сняли свои имена с титров, тем самым лишив себя Сталинской премии первой степени и Гран-при Всемирной выставки в Париже.

О причинах такого решения судить сложно. Пьеса Ильфа, Петрова и Катаева «Под куполом цирка», на основе которой был написан сценарий, с декабря 1934 года шла в московском Мюзик-холле и пользовалась успехом. Рецензенты писали, что спектакль «помогает вытеснить из репертуара московского Мюзик-холла традиции буржуазного ревю». Пьеса была перенесена в сценарий фактически в неизменном виде. Некоторые историки кино утверждают, что Александров кардинально изменил сюжет, исказив замысел авторов. Из александровского варианта действительно исчезли некоторые второстепенные репризы, но главная фабула — подлец-антрепренер шантажирует артистку черным ребенком, советские циркачи готовят свой аттракцион, способный затмить американский «Полет на Луну», — осталась.

В чем же дело? Быть может, в том, что Ильф и Петров разочаровались в американском кино?

В «Одноэтажной Америке» Голливуд изображен как царство скуки и халтуры. «Мы, московские зрители, — пишут авторы, — немножко избалованы американской кинематографией. То, что доходит в Москву и показывается небольшому числу киноспециалистов на ночных просмотрах, — это почти всегда лучшее, что создано Голливудом». Вся прочая продукция «фабрики грез», утверждают они, «ниже уровня человеческого достоинства». Вот в изложении Ильфа и Петрова типовая схема голливудского мюзикла:

Сюжет музыкальной комедии состоит в том, что бедная и красивая девушка cтановится звездой варьете. При этом она влюбляется в директора варьете (красивый молодой человек). Сюжет все-таки не так прост. Дело в том, что директор находится в лапах у другой танцовщицы, тоже красивой и длинноногой, но с отвратительным характером. Так что намечается известного рода драма, коллизия. Имеются и варианты. Вместо бедной девушки звездой становится бедный молодой человек, своего рода гадкий утенок. Он выступает с товарищами, все вместе они составляют джаз-банд. Бывает и так, что звездами становятся и молодая девушка, и молодой человек. Разумеется, они любят друг друга. Однако любовь занимает только одну пятую часть картины, остальные четыре пятых посвящены ревю. В течение полутора часов мелькают голые ноги и звучит веселый мотивчик обязательной в таких случаях песенки. Если на фильм потрачено много денег, то зрителю показывают ноги, лучшие в мире.

Если фильм дешевенький, то и ноги похуже, не такие длинные и красивые. Сюжета это не касается. Он в обоих случаях не поражает сложностью замысла. Сюжет подгоняется под чечетку. Чечеточные пьесы публика любит. Они имеют кассовый успех.

Трудно не увидеть в этом пародийном пересказе сюжет «Веселых ребят»! Но с таким же успехом можно раскритиковать с позиций реализма сюжет любой оперетты, оперы, балета. Вся прелесть этих зрелищ не в достоверности сюжета, а в интерпретации, исполнительском мастерстве, сценографии.

Тем не менее не все в Голливуде оказалось так уж безнадежно плохо. Ильф и Петров знали, что вождь настойчиво интересуется состоянием советской киноиндустрии и постоянно призывает перенимать опыт западных кинопромышленников (Шумяцкого он даже журил за то, что он уклоняется от зарубежных командировок). Едва вернувшись из поездки, они подали на имя Сталина записку о своих впечатлениях, в том числе и о Голливуде:

Во время поездки по Америке, приближаясь к Калифорнии, мы прочли в американской прессе телеграмму о том, что в СССР принято решение о постройке на юге страны кинематографического города — советского Холливуда.

Через несколько дней мы попали в Холливуд американский, покуда единственный в мире специальный кинематографический город, с опытом которого нельзя не считаться при разрешении вопросов кинематографии в нашей стране.

Мы осмотрели несколько холливудских студий и беседовали с большим количеством очень опытных американских кинематографистов.

И вот, в результате бесед и осмотра студий, у нас появились серьезнейшие сомнения — нужен ли нам специальный киногород на юге страны? Действительно ли наша кинематография нуждается в строительстве такого города? Рационально ли это?

…Судя по газетам, специальная комиссия, выехавшая на юг, ищет место с наибольшим количеством солнечных дней и наиболее красивым пейзажем. Следовательно, основными вопросами являются солнце и красота природы.

Решительно всем американским кинематографистам, которых мы видели в Холливуде, мы задавали один и тот же вопрос:

— Пользуетесь ли вы солнцем во время съемок ваших картин?

И неизменно получали один и тот же ответ:

— Нет, не пользуемся.

— Как? Совершенно не пользуетесь?

— Нет, если и пользуемся, то очень редко. Наше павильонное солнце для нас удобнее и лучше настоящего. В павильоне мы можем осветить декорацию или актера так, как это нам нужно. Потом даже в Холливуде не всегда бывает такое освещение, которое нам необходимо в данный момент. А в павильоне у нас всегда есть именно то солнце, которое нам нужно.

…Солнце перестало быть двигательной силой в кинематографии.

Единственным доводом в пользу киногорода могло бы быть такое возражение: американцы и англичане делают плохие антихудожественные фильмы и отвергают солнце по причине коммерческой жадности. Мы же хотим создавать очень высокие художественные произведения на основе подлинных пейзажей, и для этого нам нужно солнце.

Пусть так. Американцы, действительно, создают отвратительные картины. На 10 хороших картин в год в Холливуде приходится 700 совершенно убогих картин. Но надо совершенно откровенно сказать, что эти убогие картины в техническом отношении сняты вполне удовлетворительно, чего нельзя сказать о наших даже самых лучших, действительно художественных картинах…

Борис Шумяцкий, которому была передана эта записка, мгновенно почуял опасность и написал вождю свое послание:

Я не знаю, с кем именно они беседовали, но уверен, что ни один, знающий кинематографию Голливуда человек не мог говорить им того, о чем они пишут…

Надо совершенно не знать не только кино и его технику, но даже просто элементарную физику, чтобы прийти к утверждению о целесообразности замены солнца в кино искусственным светом…

Нельзя сделать этого и по экономическим соображениям. Наши фабрики уже сегодня, при небольших производственных планах, ощущают недостаток электроэнергии, и съемочные группы из-за этого простаивают посреди рабочего дня.

Не надо быть большим специалистом, чтобы понять, что при отказе от натурных съемок по рецепту т. т. Ильфа и Петрова потребуется такое количество электроэнергии, для которого при каждой нашей студии необходимо построить сверхмощную электростанцию.

Спустя несколько дней Сталин и Шумяцкий встретились на очередном кинопросмотре в Кремле. Смотрели (уже не в первый раз) «Чапаева». Шумяцкий записал в своем дневнике:

Перед началом Иос(иф) Вис(сарионович) спросил о том, что это Ильф и Петров вздумали пропагандировать замену солнца и натуры декорациями и искусств(енным) светом?

Б. Шум(яцкий). Рассказал, что это брехня, что ни натуру, ни солнца не заменить ни фактически, ни экономически, что Ильф (и) Петр(ов) никого в Голливуде не видели, кроме трех известных нам людей, которые им ничего подобного их письму не говорили, что оба писателя, не зная английского языка, ходили с нашим переводчиком, который отрицает, чтобы кто бы то ни было им о ненужности киногорода говорил.

Иос(иф) Виссарионович). Значит, просто болтали. Да это и ясно из их письма. Разве можно лишить фильм натуры. Какие же павильоны надо тогда строить, размером в километры, и все же естественной натуры и солнца, леса, моря, гор и рек не создашь. Так у нас часто бывает. Увидят что-то из окна вагона и выдают за достоверность… Мне сообщили, что Муссолини строит у себя киногород в 2 года. Смотрите, обскакает…

Б. Шум(яцкий). Подробно информирует про Итальянский киногород и обещает ускорить все работы, указывая, что на днях ГУКФ создаст ячейку строительства.

Серго (Орджоникидзе). Действуйте. А то снова какие-нибудь знатные путешественники начнут опорочивать это дело, благо склочничать всегда легче.

Так Ильф и Петров превратились в склочников и дилетантов.

А из проекта советского Голливуда ничего не вышло. В 1937 году над головой Бориса Шумяцкого сгустились грозовые тучи. В декабре он был снят с поста, а в середине января арестован. Ему вменили «вредительско-диверсионную работу по срыву советского кино». «Порочный проект» строительства киногорода в Крыму в печати назвали вредительством. Но самым страшным было обвинение в организации террористической группы, которая планировала отравить ртутными парами вождя и членов Политбюро во время кинопросмотра. Сломленный пытками, Шумяцкий подписал признательные показания. 28 июля 1938 года он был приговорен к смертной казни и в тот же день расстрелян.[7]