Элита и «искусство катастрофы»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Элита и «искусство катастрофы»

Немалую роль в жизни современной мировой элиты играет искусство. Необходимо отметить, что проблемы искусства и связанной с ними эстетизации современного сложного общества являются существенными в условиях нарастания тенденции технизации. В современном мире происходит рост мегаполисов (Нью-Йорк, Токио, Дели, Мехико, Шанхай, Москва и др.), в которых наблюдается концентрация художественной культуры, сопровождаемая интенсификацией деятельности художников, архитекторов, писателей. Сейчас просматривается тенденция к всеобщей эстетизации, выражающаяся в синтезе различных видов искусства – живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и др.

«Нетрудно понять, что сама логика всеобщей эстетизации, – отмечает В.П. Бранский, – не позволяет остановиться на стадии мегаполиса и требует двигаться дальше – к превращению в художественное произведение некоторого географического региона, страны в целом, группы стран и, наконец, земного шара. Поверхность последнего преобразуется таким образом, что из космоса наша планета может выглядеть наподобие пасхального яйца Фаберже»[146].

* * *

В настоящее время популярностью среди мировой элиты пользуется барокко, что выражается в выставках современного искусства. Так, в 2007 году Московским музеем современного искусства совместно с Крокин-галереей искусства был представлен проект «Барокко: симптоматика большого стиля». Цель данного проекта состоит в привлечении внимания к актуальности стиля «барокко» в контексте культурных и политических катаклизмов на рубеже 2-го и 3-го тысячелетий.

Дело в том, что просматривается аналогия нынешнего состояния культуры формам и смыслам барокко как стиля, как исторической эпохи и как культурно-философской идеи[147]. Этот стиль, выражающий новую концепцию природы и мира, отношений между людьми и предназначение искусства, в процессе своего формирования охватил не только высшие сферы светских и церковных властей, но и частную жизнь человека, который стремился получить наслаждение от созерцания красоты. «На протяжении XVII века Римская церковь, упрочившая свой авторитет после протестантского раскола и Тридентского собора, использует искусство в своей деятельности по распространению новых идеалов и культовых ценностей. А великие европейские монархии возлагают на художников задачу грандиозного, роскошного и убедительного образа королевской власти и государственного могущества»[148].

В эту эпоху произошло формирование политических стратегий абсолютных монархий, родился классический либерализм, осуществлялось колониальное порабощение Нового света, была разрушена гуманистическая картина мира на полях сражений Тридцатилетней войны, бушевала Контрреформация. «В то время, когда свирепствует голод, эпидемия чумы, войны, мятежи, даже революции, наблюдается поразительный художественный расцвет, результат утверждения католицизма и стремления суверенов, сторонников абсолютизма, и аристократической элиты (или купеческой в Соединенных Провинциях) продемонстрировать свою власть»[149]. Несмотря на этот противоречивый характер, именно роскошь воинствующей католической церкви, которой стремились подражать и светские владыки, уделявшие внимание изощренной помпезности придворных церемониалов и продуманных до мелочей программ триумфов и апофеозов, лежит в основе возникновения барокко – этого иррационального, эмоционально-напряженного и чувственного искусства. Особенностью барокко является сосуществование религиозного экстаза, эротической раскрепощенности и политической пропаганды[150].

Актуальность барокко состоит в том, что оно обнаруживается не только в эпоху эллинизма, пламенеющей готике, в рококо, в стиле модерн Гауди или в живописи Дали, но и в современности, утратив при этом часть своего содержания[151]. Последнее связано с масштабными своеобразными «возвращениями» исторических эпох в социокультурном пространстве, что относится и к барокко. «Барокко вернулось», – заявили два года назад историки Массимо Чьяволелла и Патрик Колман. Ну и как барокко – эпоха папы Урбана VIII, художника Рубенса и архитектора Борромини – действует в наше время? Самый точный ответ на этот вопрос оказывается и самым расплывчатым. Барокко проявляется не прямо, в виде метафоры и очень редко – стилизации… Театральность, точнее, практика смены декораций в зависимости от места действия. И шире: жизнь как многоцветный сон. Барокко – это искусство без героя. В барочной картине все равны, ибо составляют непрерывный узор мускулов и складок. Современный художник тоже избегает изображать героическое, ибо не находит его в жизни.

Появление героя отвлекает от задачи выживания в информационной войне, время от времени переходящей в религиозную. Скандал с карикатурами в газетах, борьба за прихожан. В пылу сражения уже не разобрать, кто варвар (а ведь обнаружит варварское в противнике – одна из главных задач классического мироощущения)»[152].

* * *

Характерной чертой барокко является складка, которая и используется в современном искусстве. Не случайно французский философ Ж. Делез написал книгу «Складка, Лейбниц и барокко», представляющую собой поэму в прозе, где и принципом, и следствием барочного мироощущения оказывается складка. Термин «складка», как известно, используется и на Западе, и в России для подчеркивания вычурности, пряности художественного произведения. «Мы видим элементы барокко в современной архитектуре, и особенно в извивах интерьеров Захи Хадид… Барокко как искусство продуманного ансамбля, синтеза живописи и архитектуры существует сейчас в жанре инсталляции и видеопроекции. Сновидение и вымысел как сюжетные константы барокко сейчас тоже востребованы… Первыми об этом говорили, конечно же, постмодернистские философы. Для них мир стал текстом, а язык – средством подавления свободной воли. Восприятие целого мира как текста подразумевает революционную возможность переписать его. Или хотя бы анализировать, выбирая практически любую глубину критической оптики»[153].

Весьма продуктивным является трансформация уже не активных изобразительных средств в реквизит театрального действия. Иными словами, присущие барокко театральная игра, искусный обман, конструирование параллельных, иллюзорных реальностей широко распространено в современном искусстве. Это связано с тем фундаментальным фактом, что современное общество есть общество потребления, в котором в соответствии с уровнями социальной иерархии используются разные системы декораций.

«Чаще всего исполнение человеком социальной роли невозможно без тщательно продуманных аксессуаров. Например, «высокие» кабинеты оформлены в стиле Наполеона III, элитные квартиры наполнены благородными сортами дерева и стилизациями под японский дизайн, на демократическом уровне процветает смычка авангарда с буржуазией в виде многочисленных вариаций в магазине ИКЕА. Впрочем, и здесь, в месте, где торжествует шведский социализм, лишняя завитушка обойдется в дополнительные тысячи рублей»[154]. Таким образом, барокко в современном искусстве тесно связано с роскошью (и наслаждением), которая в обществе потребления распространена не только в высших слоях, но и в среднем классе.

Необходимо иметь в виду то немаловажное обстоятельство, что элементы роскошного барокко в современном искусстве оказывают значительное воздействие на жизнь человека и общества благодаря беспрецедентно широкому распространению произведений искусства. В своей знаменитой книге «Мегатренды» американский футуролог Дж. Нейсбит подчеркивает, что «сегодня больше художников, и они создают больше произведений искусства, чем когда-либо в нашей истории»[155]. Иными словами, сегодня мир искусства состоит из огромного числа художественных произведений, чего никогда не было в истории человечества. Вполне естественно воздействие этого громадного мира произведений искусства на сознание и поведение индивидов и групп и моделирование им будущих состояний социума.

* * *

Современная культура на рубеже XX и XXI столетий, в контекст которой вписано искусство с его элементами барокко, погружена в пространственно-временные глубины нелинейного социума. «Смысл искусства определяется феноменом культурной памяти. Чем художник ближе к каким-то реликтовым слоям, тем он масштабнее как творец. На самом деле художник как бы все время вспоминает, пытается вспомнить… Если девятнадцатый век шел под парадигмой дарвиновской теории эволюции, то в двадцатом веке французский математик Рене Тома открывает теорию катастроф. Мы постоянно находимся внутри катастрофического пространства, и точки катастроф обнажат нашу память»[156].

Более того, так как бесконечный объективный мир, который отражается человеческим сознанием, представляет собой вихревое движение, носит катастрофический характер, то и деятельность и связанное с ним сознание человека катастрофичны по своей сути. Исследования того же Р. Тома аргументированно показывают катастрофическую природу человеческого сознания[157]. Понятно, что искусство современного мира (в том числе и элементы барокко в искусстве) тоже погружено в пространство катастроф.

Для современного искусства и на Западе, и на Востоке характерно также использование новейших методов электроники и компьютерных технологий. «Электронный дисплей с его красками одинаков для всех, как телекамера или компьютер, они не связаны ни с какими местными традициями и с помощью глобальных сетей связи могут впервые в истории человечества способствовать появлению всемирного искусства. Визуальное искусство – самое нематериальное из всех когда-либо видов искусства, его произведения могут изменяться с помощью компьютера до бесконечности практически любым человеком. Масштабы этих изменений, отдаляющих окончательный вариант произведения от оригинала… беспрецедентны. Все это ведет к стиранию граней между отвлеченным мышлением и художественным талантом»[158].

Новая социокультурная ситуация, которая сложилась сейчас как следствие развития науки и приложения на практике новейших технологий, дает возможность человеку проникнуть в сферу, недоступную обычным пяти органам чувств. «Так, мы можем видеть на экране монитора трехмерные модели внутреннего строения тела человека, наблюдать явления и процессы, недоступные «простому» зрению в силу своей быстротечности или, наоборот, большой замедленности, распространены также графическое представление абстрактных идей, изображения различного рода полей. Мы можем констатировать, что современная визуальная культура оперирует новыми образами, и это приводит к изменению человеческого видения мира в целом. В итоге натура, понимаемая как объекты действительности, которые наблюдает художник, также видится по-другому»[159].

В современном компьютерном искусстве успешно используется виртуальный мир, который можно подвергать различного рода трансформациям, что дает возможность человеку «путешествовать» на различных временных уровнях окружающего мира, видеть различного рода физические объекты на нано– и микроуровнях, многообразие биологических процессов (от клетки до органов), разнообразие состояний звездного неба и пр. «Цифровые технологии меняют наше сенсорное восприятие и когнитивный опыт присутствия в мире. Они делают возможным существование новых форм художественного видения, основанных на «проникновении» в натуру, новой образности, признаком которой становится исчезновение знакомых форм человека и предмета и появление не имевшихся ранее представлений о плоти материи»[160]. Компьютерные технологии значительно усиливают когнитивные функции искусства, позволяют художникам исследовать острые социальные, политические и биологические аспекты существования человека и социума, моделировать будущие состояния общества на основе расширения выразительных возможностей искусства.

* * *

Следует иметь в виду то немаловажное обстоятельство, согласно которому на искусство влияют не только компьютерные технологии, но и другие новейшие технологии (биотехнологии, робототехника и др.). В результате появились так называемые технобиологические произведения искусства, выражая, таким образом, завершение определенного исторического периода в развитии человечества и начало перехода на новый, более сложный уровень организации социума. Это сопровождается системной катастрофой, необходимой для последующего перехода всей социокультурной среды к новой фазе развития, так как «всякое развитие системы происходит в той ситуации, когда она оказывается на грани катастрофы» (Джон фон Нейман).

«Эта характеристика применима, – пишет Д. Булатов, – к нынешнему состоянию технической и социокультурной среды. Введем определение: под третьей модернизацией нами понимается очередной этап в становлении социально-экономического и культурного проекта модерна, который формируется в условиях радикализации и избыточности технологического и научного прогресса»[161]. В основе процесса Третьей модернизации лежат две долговременные тенденции, составляющие структурную революцию и в областях социально-экономической жизни, и в психофизической организации человека.

Первая тенденция – это цифровой этап информационной революции, выдвинувший на первый план интеллектуальное производство, быстро изменяющего и постоянно обновляющего техносферу и социальные и экономические конфигурации. Данный процесс характеризуется радикализацией, выражающейся в смене технологических парадигм, что прекрасно иллюстрируется на примере пяти поколений счетных устройств, приводимом Р. Курцвейлем: электромеханика, релейная техника, электронные лампы, транзисторы, интегральные схемы и т. д.[162] Уровень избыточности в этой области вычислительных мощностей характеризуется переходом к нанотехнологиям, которые оперируют принципиально новыми свойствами структур.

Вторая тенденция представляет собой использование биотехнологий и медицинских технологий (генная инженерия, имплантология, инженерия стволовых клеток, клонирование и пр.) для варьирования пластичности человека. «Эволюционный потенциал, заложенный в этом тренде, обеспечивает не только отрыв современного человека от некоторых присущих ему изначально биологических свойств, но и приобретение им качеств «нечеловеческого» характера и как следствие – изменение самого антропоморфного облика цивилизации. Эта тенденция радикализуется за счет практического освоения человека от прокреативной позиции в порождении себе подобных (и других живых существ), в которой еще сохранялась зона игры стихийных сил природы, к рационально контролируемому технобиологическому производству»[163].

* * *

С этими двумя тенденциями органически связаны так называемые «пределы сложности», в рамках которых возникли и функционируют современные художественные направления. Эти «пределы сложности» с необходимостью требуют устранения дисбаланса между развитыми информационными и биологическими технологиями и недостаточно развитыми гуманитарными технологиями. «Для устранения подобного дисбаланса система нуждается в усилении гуманитарных технологий, которое сопровождается активным моделированием физических технологий»[164].

Именно поэтому в области современного искусства для подобного моделирования появились технобиологические произведения искусства, полученные посредством развитых биомедицинских и информационных технологий.

Особенностью технобиологических произведений искусства является то, что их можно встраивать в ту или иную социальную конструкцию для синхронизации систем с разными временами. «Дело в том, что этап социализации технобиологических креатур можно определить как меру появления инноваций в системе (понятие термодинамического времени, по И. Пригожину). Такое время является синонимом движения, развития и возникновения чего бы то ни было. Это время неизменно приходит в противоречие с временем физическим… Эти два времени – термодинамическое (инновационное) и механическое (календарное) – не эквивалентны и чрезвычайно тяжело синхронизируемы»[165].

Существенным здесь является то, что технобиологические произведения искусства (креатуры) ставят человека в ситуацию сложной и постоянно идущей игры с ее локализацией новых соотношений мобильности и присвоения и изъятия дара подлинности. Иными словами, наличие технобиологических креатур ставит под вопрос дар аутентичности человека, т. е. под вопросом находится само существование человека.

Эта проблема аутентичности человека весьма четко схвачена современными западными исследователями – футурологами, философами, маркетологами и специалистами в области менеджмента. Так, в своей книге «Наше постчеловеческое будущее» Ф. Фукуяма пишет о готовности войти в постчеловеческое будущее, в котором биотехнологическая революция позволит постепенно изменить нашу сущность. Он пишет о двойственном характере этого постчеловеческого будущего: «Многие считают, что постчеловеческий мир будет выглядеть совсем как наш – свободный, равный, процветающий, заботливый, сочувственный, – но только с лучшим здравоохранением, большей продолжительностью жизни и, быть может, более высоким уровнем интеллекта. Однако постчеловеческий мир может оказаться куда более иерархичным и конкурентным, чем наш сегодняшний, а потому полным социальных конфликтов. Это может быть мир, где утрачено будет любое понятие «общечеловеческого», потому что мы перемешаем гены человека с генами стольких видов, что уже не будем ясно понимать, что же такое человек»[166]. Не исключена возможность тирании мягкого типа вроде описанной в «Дивном новом мире» Олдоса Хаксли.

* * *

В отличие от Ф. Фукуямы, который занимается возможными сценариями постчеловеческого будущего, конструируемого новейшими биотехнологиями, западные специалисты в области менеджмента и маркетинга Дж. Пайн и Дж. Гилмор, занимающиеся «экономикой впечатлений» и «культурой впечатлений», показывают дефицит аутентичности и человека и вещей в наше время. Они анализируют парадокс экономики впечатлений: чем более вымышленным кажется мир, тем больше люди требуют того, что является реальным[167]. Ведь нынешняя социальная и культурная реальность настолько коммерциализируется и изменяется, что индивидов все больше привлекает нечто личное и незабываемое, прежде всего, аутентичное.

Современный мир все более наполняется инсценированными впечатлениями и становится все более нереальным, потому индивиды хотят иметь дело с аутентичным, которое, по определению, есть нечто, что не изобретено и не сконструировано для того, чтобы получить прибыль. В обществе потребления, созданном современной капиталистической миросистемой, все в силу коммерциализации становится неаутентичным. Поэтому и в фукуямовском «постчеловеческом будущем» человек потеряет свою аутентичность, а, следовательно, потеряет и свое существование.

Следует иметь в виду то обстоятельство, что технобио-арт является очередным этапом развития современного искусства, когда происходит использование в технобиологических формах искусства биомехатроники, робототехники, био– и генной инженерии и других развитых технологий. В качестве примера можно привести известный проект Стеларка «Третье ухо», когда художник благодаря методам тканевой инженерии пересадил в собственное правое предплечье дополнительное ухо[168].

Само по себе «Третье ухо» слышать не может, но с имплантированной гарнитурой Bluetooth у него появляются другие, неожиданные для этого органа функции. Значимость мира технобиологических произведений искусства состоит в том, что он способен раскрыть множество неочевидного в использовании новых возможностей технологий. «Это свойство искусства hi-tech особенно ценно сегодня, на ранней стадии развития ряда высокотехнологичных трендов, когда неопределенности и непредсказуемости больше всего и когда требуется поощрять разные точки зрения, без которых существование как науки, так и искусства попросту невозможно»[169]. Иными словами, художник, подобно ученому, должен предвидеть дальше, чем прикладной взгляд ученого или технолога.

* * *

Следует иметь в виду тот существенный момент, что для современной мировой цивилизации характерны «мегариски», чьи последствия нашли свое выражение в мире произведений техно-ориентированного искусства. «Современное техно-ориентированное искусство не столько поддерживает технологические версии современности, сколько очерчивает их границы. Это значит, что в лучших произведениях современного технологического искусства мы видим не только то, что мастерски копирует природу, но то, что когда-нибудь обгонит ее, выйдя из ее феноменов, и тем самым резче, чем сегодня, проявит обоюдную остроту прогресса, который в аверсах всегда является добром, а в реверсах – неизменно угрожающим и нам, и себе злом»[170].

В произведениях современного техно-ориентированного искусства доминирует нематериальное над материальным, что выражает специфику общества знания, имеющего определенную корреляцию с так называемым «когнитивным капитализмом» (капитализмом знаний). Произведения современного технологического (постбиологического) искусства предвосхищают два основных сценария развития мирового сообщества цивилизаций посткризисного мира, а именно: общество коммунизма знаний и постчеловеческая цивилизация[171].

Рассмотрим последний сценарий в свете цифрового изобразительного искусства, выступающего в качестве тренда мирового искусства. Действительно, развитие такой продвинутой научной дисциплины, как наноэлектроника, вызвал рост интереса к одному из весьма перспективных направлений современной информатики – клеточным автоматам (клеточный автомат – это математическая модель самовоспроизводящегося организма, представляющая собой периодическую решетку, в которой состояние каждой клетки в следующий момент времени детерминировано состоянием соседних клеток). Это клеточные размерности сетки, правила изменений состояний клеток. Наибольшую известность приобрел клеточный автомат «Жизнь», созданный Дж. Конвеем, не говоря уже о вариантах трехмерных автоматов типа автомата А. Тернера. Существенным здесь оказывается то, что клеточные автоматы дали возможность выявить многие закономерности, имеющие свои аналогии в биологии, социологии и т. д. «Образ и принцип клеточного автомата находит свое выражение и в современном искусстве»[172].

Так, инсталляция «Propagaciones» аргентинского художника Леандра Нунеза получила 3-е место в конкурсе «Искусство и технология», который был организован испанской телекоммуникационной компанией «VIDA Telefonica» (2007, Барселона). В основе функционирования этой инсталляции лежит принцип автомата «Жизнь» Конвея, она состоит из 50-ти маленьких роботов, закрепленных на шестах. «Все роботы имеют равный диаметр и сделаны из одинаковых компонентов, но отличаются друг от друга. Их поведение (вращение, свечение) зависит как от того, что происходит с соседними роботами, так и от перемещения зрителей. Поэтому у зрителей возникает ощущение, что роботы взаимодействуют друг с другом в сложно организованном танце»[173].

Такого рода произведения техбио-арта не только усиливают когнитивную функцию искусства в целом, но и дают возможность исследовать острые социальные, биологические и политические аспекты будущего общества.

* * *

Произведения технобио-арта дают возможность выявить и аверсы, и реверсы когнитивного капитализма с его компьютерными технологиями. В ходе анализа феномена «когнитивного капитализма» А. Горц приходит к выводу о том, что капитализм знаний имеет шанс выжить, если он сумеет имеющийся в изобилии человеческий интеллект превратить в дефицит. Последнее достигается путем распыления знаний, созданием препятствий их распространению и обобществлению, принуждением носителей знания к рыночному сбыту. «Вследствие своих внутренних противоречий и непоследовательности, капитализм знаний представляется крайне неустойчивой, уязвимой, отмеченной культурными конфликтами и социальным антагонизмом формой общественного устройства. Но как раз эта неустойчивость и позволила ему развиваться в противоположных направлениях. Капитализм знаний – это не капитализм, подверженный кризисам, он сам и есть кризис, до глубин потрясающий общество»[174].

Этому капитализму знаний как самому кризису адекватно современное искусство, представляющее собою этику непристойности. В своем аналитическом эссе-размышлении «Современное искусство: этика непристойности» О. Аронсон рассматривает актуальные внутренние проблемы современного арт-процесса и затрагивает вопрос взаимоотношений искусства с обществом[175]. С позиции своего тотального радикализма он подвергает критике наблюдающийся сегодня возврат искусства к эстетике, что обусловлено его сближением с экономикой, кроме того, он показывает, что этическая сфера искусства тоже оказалась поглощена рынком, благодаря чему свою цену имеет непристойность в искусстве. Этот означает, что свобода самовыражения художника неадекватна тенденциям развития общества знания.

«Когда мы говорим об искусстве как опыте, то пытаемся указать, что есть некая логика (или этика непристойности): опьянение плотской (вещной) жизнью, извлечение возвышенного из профанного. Или, говоря словами Ницше, вера в тело, которая становится фундаментом веры в душу. Когда в фильме «Дневник сельского кюре», поставленном Брессоном по роману Бернаноса, главный герой, кюре, предстает перед жителями деревни обычным алкоголиком, который ничего не ест, кроме хлеба, и постоянно пьет вино, то он явно не «соответствует занимаемой должности». Он непристоен в качестве священника. Но следование хлебу и вину – не просто алкоголизм, но и причастие, путь веры. Следование этике непристойности – постоянная фальсификация моральных догм, указание на несоответствие действия и его привычной интерпретации… Сила и Ницше, и современного искусства в том, что оппозиция «истина – ложь» была разорвана, что не-истина была усмотрена в основании самих сил жизни»[176].

* * *

Сегодня, в начале XXI столетия, наступил «рай благополучия» для современных художников, когда их картины высоко оцениваются на рынке, хотя художественная ценность их произведений ничтожна. Поскольку очень «трудно удерживать ничтожность искусства в его ничтожности», постольку «куда проще наделить эту неотменимую, аффективную непристойность искусства чем-то сверхценным»[177].

Эта ничтожность искусства, этика его непристойности обусловлена тем, что в контексте «когнитивного капитализма» место искусства оказалось «при деньгах и при власти, завоевало безраздельную и беазальтернативную гегемонию»[178]. Эта гегемония обусловлена не просто поддержкой власти, она разделяется большинством участников художественного и общественного процесса (художниками, кураторами, владельцами галерей, журналистами). Однако все ожидания, что официальная система искусства способна генерировать пристойные произведения искусства, являются несбыточными[179].

В своей интересной книге «Продано! Искусство и деньги» Досси Пирошка следующим образом характеризует ситуацию, сложившуюся с произведениями искусства, которые сейчас стали символами элитного статуса: «На рынке искусства бум. Цены взрываются. Ликование на художественном рынке подобно танцу у жерла вулкана. Прилив новых денег, рейтинги вспыхивающих звезд, шумиха вокруг аукционных рекордов и все быстрее раскручивающаяся карусель ярмарок искусств накаляют страсти. Летом 2005 года была преодолена отметка, считавшаяся прежде недостижимой. И не только потому, что за одно это лето на аукционах было установлено пятнадцать мировых рекордов. Впервые общая стоимость современных работ превысила стоимость произведений импрессионизма и классики модернизма. Не великие имена прошедших столетий, а современные художники стали теперь звездами рынка искусства. За их картины платят, как за шедевры истории искусств. Никому не понятно, откуда берутся эти цены, мало кто разбирается в механизмах, их порождающих»[180]. Другими словами, среди элиты, особенно денежной элиты, сейчас модны произведения современных художников, многие из которых выполнены в духе этики непристойности и которые высоко котируются на рынке произведений искусства.

* * *

Вполне естественно, что цены на рынке искусства изначально растут не потому, что произведения становятся ценнее сами по себе, а потому что на рынок течет больше денег. Эксперт в области рынка произведений искусства П. Досси отмечает, что рост цен на художественном рынке, в принципе, не что иное, как увеличение суммы инвестированных игроками в искусство денег, что существуют разнообразные причины, по которым деньги устремляются на рынок искусства[181]. Во-первых, это оживление на биржах, ведущее к тому, что бьющая через край прибыль с акций инвестируется в искусство. С другой стороны, деньги бегут из рецессивных областей вложения и выплескиваются на рынок искусства. Грозящая инфляция также вынуждает наличные деньги укрываться в надежной гавани реальных инвестиций, к которым относят и художественные произведения.

«В 2005 году товарооборот аукционов, торгующих искусством, – пишет П. Доссси, – вырос более чем на четыре миллиарда долларов. Почти на 90 процентов художественных работ цены не превышали 10 тысяч евро, за общий прирост оборота в первую очередь ответственен верхний ценовой сегмент. Такая тенденция наблюдается уже несколько лет. Покупатели, способные выложить от 5 до 18 тысяч евро, трижды проворачивают свои деньги, прежде чем купить произведение искусства, – еще в 2003 году на выставке искусства Art Basel заметил галерист Матиас Арндт. Те же, напротив, кто может предложить за работу более 100 тысяч евро, покупают сразу. Число коллекционеров, тратящих на произведения искусства огромные суммы, продолжает расти. В 2005 году 477 работ было продано более чем за миллион долларов. Уже в первом полугодии 2006 года 454 работы преодолели миллионный барьер. Большая их часть ушла с молотка в Нью-Йорке. Там цены только за один год выросли почти на 50 процентов»[182].

Следует отметить, что, хотя окруженные ореолом эфемерной духовности и этикой непристойности произведения современных художников растут в цене, а произведения старых мастеров не очень котируются, тем не менее, сегодня за картины Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо, Герхарда Рихтера или Нео Рауха платят миллионы долларов. «Все дело состоит в том, что сейчас сложился глобальный рынок художественных произведений с его громадными спекуляциями и концентрацией спроса на эти произведения. Ведь согласно отчету World Wealth Report за 2006 год, подготовленному консалтинговой фирмой Cap Gemini, стиль жизни так называемых HNWI, High Net Worth Individuals, то есть людей с большим состоянием, тоже все больше глобализируется. В результате не более 30–40 художников обслуживают своими работами вкусовые пристрастия всей мировой денежной элиты.

Торговля искусством все более перемещается из Европы в англо– американском и азиатском направлениях. Художественные ярмарки в Майами, Пекине и Сеуле угрожают былой монополии Базеля или Кельна»[183]. Особенно много произведений искусства стал приобретать Китай, в котором также ценятся произведения старых мастеров. Ведь сейчас Китай является абсолютным лидером по результатам продаж произведений искусства: его доля в 2011 году составила 30 % всех продаж, что дало ему возможность обойти Америку и Великобританию[184].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.