Елена Юшкова. Влияние культурной политики СССР на школу Айседоры Дункан в Москве в 1920-е годы

Елена Юшкова. Влияние культурной политики СССР на школу Айседоры Дункан в Москве в 1920-е годы

Воспитание гармонично развитого и свободного человека было одной из давних идей Айседоры Дункан. Танцовщица тратила огромные деньги на организацию и поддержание своих школ: сначала – в Германии (1904), затем, при поддержке миллионера Зингера, – во Франции (1914). Поскольку в послевоенное время ни одна европейская организация не соглашалась финансировать дорогостоящий образовательный проект, Дункан в 1921 г. приняла приглашение Советского правительства основать школу в Москве[292]. 24 июля 1921 г. Айседора Дункан приезжает в Советскую Россию с целью создания школы для обучения как минимум 1000 детей.

История создания школы вполне может служить своего рода призмой, через которую преломились основные моменты формирования политики советского государства в 1920-е годы не только в сфере культуры, но и в сферах педагогики, спорта, организации массовых праздников. Школа Дункан в Москве, безусловно, затрагивала и международные отношения, и процесс становления советского театра, танца, пластической культуры, а также междисциплинарной сферы, которая получила название «искусство движения»[293]. Кроме того, на примере сотрудничества с Дункан мы видим, как государство училось использовать зарубежных интеллектуалов для повышения своего престижа, что впоследствии станет вполне обычной практикой в СССР.

Приезд Дункан в РСФСР летом 1921 г. казался бы явлением удивительным, если бы не ряд обстоятельств. Айседора еще до революции пользовалась в России огромным успехом (гастроли проходили в 1904, 1905, 1907–1908, 1913 гг.), была лично знакома со многими представителями российской культуры. Что еще немаловажно, Дункан была революционеркой в искусстве и достаточно авантюристичным и бесстрашным человеком. Кроме того, после потери детей в 1913 г. она стремилась в «горячие» точки – в 1913 г. даже работала медсестрой на Балканах[294]. В репертуаре Дункан уже были «Марсельеза», «Славянский марш», которые описывались современниками как революционные по духу. В начале 1920-х годов она интенсивно искала возможность продолжать свою педагогическую работу, но не смогла реализовать эту идею в Европе.

На такую подготовленную почву попало приглашение молодого советского государства, которое исходило от полпреда страны в Лондоне Л. Б. Красина, увидевшего Дункан на концерте в английской столице в начале 1921 г.[295] Затем довольно быстро прошел период согласования, было получено одобрение А. В. Луначарского после консультаций с «товарищами», в том числе с В. И. Лениным[296], и вот уже в июне 1921 г. Дункан оказалась в Москве, что стало неожиданностью даже для самого автора пригласительных телеграмм в ее адрес, наркома просвещения Луначарского[297].

Абсурд происходящего в тот исторический момент никого не смущал. Пригласить мировую знаменитость для обучения тысячи пролетарских детей, не имея при этом ни помещения, ни средств, ни внятной программы, ни цели существования подобного заведения, – на такое безрассудство не согласился бы, пожалуй, ни один руководитель государства. Но в стране тогда очень остро стоял вопрос о развитии физической культуры пролетариата[298], которая воспринималась гораздо шире, чем просто физкультура[299], а также вопрос о развития образования. В искусстве пока еще господствовал авангард, допускающий реализацию крайне смелых идей; в общественной жизни царил плюрализм, проявлявшийся в бурных дискуссиях. Кроме того, Дункан в России давно уже воспринималась как символ свободы[300], ее идеи оказали влияние на развитие балета, драматического театра[301], на создание многочисленных пластических студий[302]. Почти с самого начала возникновения государства встал вопрос о формировании нового советского человека[303], который должен быть воспитан по-новому.

Но следует учитывать и то, что приглашение Дункан исходило в большей степени из сферы политики[304]. Это отчасти подтверждают документы по организации ее первых двух концертов в ноябре 1921 г., приуроченных к четвертой годовщине революции. Луначарский, активно ходатайствовавший о выделении денег, объяснял, что «в деле Дункан заинтересованы три Наркомата: Наркоминдел, Внешторг и Наркомпрос, которые постановили оказывать всяческое внимание Дункан, принимая во внимание соображения международной известности актера»[305].

Луначарский содействовал и выделению под школу особняка на Пречистенке, 20, и подбору обслуживающего персонала. В частности, именно он пригласил на должность директора школы И. И. Шнейдера, сыгравшего большую роль в дальнейшем сохранении и поддержании школы, а позже написавшего мемуары как о Есенине[306], так и о Дункан – вторые были опубликованы на английском языке в Англии и США в середине 1960-х годов[307].

Луначарский объяснял потом, что, конечно же, чувствовал некоторую неуместность открытия школы в Москве. Во-первых, он считал, что «лучшие годы Айседоры Дункан позади», во-вторых, вовсе не был уверен, что «дальнейшие… шаги нашей культурной работы, когда самые трудные фазы борьбы позади, пойдут по линиям, совпадающим с эстетическими (в оригинале – эстетскими. – Е. Ю.) идеалами Айседоры»[308]. Но тем не менее идею поддержал и уже в августе 1921 г. опубликовал в «Известиях» довольно пространную статью «Наша гостья», наполненную трескучими революционными объяснениями, почему Дункан приехала в Россию. «Ей, как редкому типу самого подлинного художника, претит та атмосфера, которой заставляют дышать каждого человека нынешние буржуазные господа обнаглевшей, оголенной, разоренной, дышащей ненавистью и разочарованием буржуазной Европы»[309]. Таким образом, пропагандистский момент присутствовал уже с самого начала, когда надо было обосновать необходимость организации школы в стране с далеко не лучшей экономической ситуацией. Луначарский объясняет цель Дункан, которая «лежит в области педагогической… Айседора Дункан давно уже является своего рода революционером в области воспитания детей, главным образом физического и эстетического»[310].

Нарком связывает идею открытия школы (для чего еще в тот момент не было никаких реальных перспектив) с социальной революцией и с невозможностью воспитывать детей по-новому в старом буржуазном мире. «Дункановская реформа останется всегда фантастическим цветочком в крапиве буржуазного общества, пока реформа эта не сделается частью общей перестройки школы, что возможно только с социальной революцией»[311].

Таким образом, нетрудно заметить, что с самого начала государственные мужи пытались объяснить народу необходимость приглашения танцовщицы, подчеркнуть ее глубинную связь с народом, ее революционную сущность и напряженную борьбу с прогнившим буржуазным обществом. Особенно данные мотивы сильны в статье П. С. Когана, который в 1921 г. стоял у истоков создания ГАХН, а затем стал ее президентом[312]. Ему удалось сформулировать четыре основных точки соприкосновения Дункан и советского государства: она вышла из народа, всегда боролась с христианским отношением к телу и с буржуазным искусством, а самое главное – хотела воспитывать нового человека, «свободного от буржуазных оков, которыми европейское мещанство сковывало всякий свободный порыв человека»[313]. Автор также отмечает, что искусство Дункан «волнует, как рев революционной трубы»[314] и что «творческие стремления ее созвучны беспредельным замыслам революции»[315]. Фразы – одна цветистее другой – чередуются с наукообразными объяснениями волновой природы движения, связанными с теориями самой Дункан[316], дореволюционными цитатами из Розанова и поэтическими гимнами в честь разрушения старого мира.

Статья Когана была перепечатана в виде предисловия к брошюре «Движение – жизнь», содержащей манифест Дункан[317] и программу первого концерта 7 ноября, в который были включены вступительное слово А. В. Луначарского, «Интернационал», Шестая «Патетическая» симфония и «Славянский марш» Чайковского и еще один «Интернационал» – уже с большой группой подготовленных в течение трех месяцев детей[318].

Когану вторит передовой журналист Михаил Кольцов. Он не только убеждает советских людей в том, что танцовщица горит желанием «отдать накопленное… миллионам людей с полей и фабрик, которым должна быть возвращена первородная радость человеческой пляски, украденная и затаенная в балетных школах»[319], но и формулирует мысль, что «в могучей тяжелой ритмике, в счастливой поступи революционных масс… разве не в этом высшее очарование нашей революции в глазах мира?»[320]. Здесь он явно приближается к объяснению необходимости создания той зрелищной физической культуры, которая впоследствии воплотится в массовых парадах эпохи сталинизма.

Танцовщица отвечает руководителям государства взаимностью. Ее заявления 1921 г. проникнуты чувством революционного романтического порыва. «Настоящий коммунист безразличен к жаре, холоду и голоду и к материальным страданиям. Как ранние христианские мученики, они живут идеями и просто не замечают остального»[321], – писала она под впечатлением от общения с большевиком Н. Подвойским, который занимался воспитанием нового советского человека, основываясь на физической подготовке молодежи. Или: «…русских не очень понимают. Они могут не иметь достаточно еды, но они абсолютно уверены, что искусство, образование и музыка должны быть бесплатны для всех»[322].

И действительно, планировалось, что школа Дункан будет бесплатной для учащихся. Это стало одним из условий приезда Айседоры в Россию[323]. Но очень скоро жизнь внесла коррективы. Во-первых, вместо желанной тысячи пролетарских детей было набрано всего 40 – ровно столько кроватей вмещалось в общежитие[324]. И – что гораздо хуже – вскоре после открытия нового учебного заведения, которое состоялось 3 декабря 1921 г., в финансовой помощи школе было отказано, и Дункан приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы добывать дрова и еду для детей. В апреле 1922 г., когда поддержка американской организации помощи АРА прекратилась, начался набор в платную группу[325]. В октябре 1923 г. пресса отмечает, что из 50 человек только 35 учатся бесплатно[326].

Школа основывалась на принципах пансиона и отрыва детей от неблагоприятного влияния родителей, как и две предыдущие школы, где учащихся погружали в атмосферу красоты и гармонии. Принципы сформировались еще в 1904 г., ко времени открытия первой немецкой школы в Грюневальде – о них оставила свои свидетельства ее выпускница Ирма Дункан, в дальнейшем – приемная дочь и помощница Айседоры, единственная из шести первых учениц, решившихся сопровождать танцовщицу в Россию[327].

Итак, правительство выделило под школу двухэтажный особняк на Пречистенке, 20, в начале XX в. принадлежавший балерине Большого театра А. Балашовой и ее супругу, чаеторговцу, А. Ушкову. Помещения поражали воображение причудливой смесью ампира и рококо и служили «яркой иллюстрацией напыщенной дурной склонности к богатству русского буржуазного интерьера»[328], что, с одной стороны, плохо вязалось с убогой российской действительностью, но с другой – вызывало необыкновенный восторг обучавшихся[329], освободившихся от тягот нехитрого послевоенного быта.

Начало 1920-х годов – довольно бурное время как для советского театра в целом, так и для развития танца[330]. В стране проводится даже танцевальная Олимпиада, которую организовал А. А. Сидоров, автор книги «Современный танец»[331] и активный деятель Хореологической лаборатории ГАХН[332]. В крупных городах невероятно популярны танцы зарубежного происхождения, такие как фокстрот[333], что вполне соответствует духу нэпа и пока особенно не преследуется. Работают многочисленные студии пластического танца, начинаются серьезные исследования в сфере движения вообще и танца в частности[334].

По поводу школы Дункан в прессе ведутся бурные дискуссии. У нее есть и свои защитники, и противники. Каждое публичное выступление учащихся вызывает споры, а число этих выступлений, согласно опубликованной в 1926 г. таблице, неуклонно растет: от 10 в 1922 г. до 108 в 1925 г.[335]

Названия статей в «Петроградской правде» после гастролей школы в Петрограде в августе 1922 г. говорят сами за себя: «Большая радость», «Пахнуло свежим ветерком». «Я просто отдохнул после академической позевоты», «…школа Дункан – прекрасное начинание, которое всячески надо поддерживать и приветствовать», – пишут молодые корреспонденты[336]. Вечер называют «художественным отдыхом» после «маленьких и больших театральных вертепов и кабаков»[337].

Но есть и противники школы. Балетный критик А. Волынский в сентябре 1922 г. осуждает как педагогическую систему Дункан, так и пластическую палитру танцовщицы. Движения, которым обучают детей, он называет «манерно-изысканными, аристократически-вычурными, бестемпераментными, почти лимфатическими». Он считает, что «эта мягко-зыбкая, кокетливо-вьющаяся, без металлического каркаса внутри пластика, с пассивностью паразитарных растений, может по законам обратного рефлекса только ослабить психику подрастающего поколения, привить к ней вялый тонус идейной пульсации и вконец парализовать активность, драгоценное начало воспитания детей», в то время как для воспитания становятся актуальными «морализирование и героизация человеческой души»[338].

Издание «Зрелища» повествует «о плачевном положении школы», описывая ведомственную неразбериху (школу передают из Главпрофобра в Главсоцвос[339]), нищенское существование педагогов; сообщается, что половина учеников распущены, набраны платные ученики вместо них[340].

Все это заставляет И. И. Шнейдера защищаться и доказывать, что первый год в школе прошел с большой пользой как для учеников, так и для страны в целом. Мало того, что «за год дети преображены, стали неузнаваемыми, окрепли», но еще немаловажно, что школа получила международную известность и вместе с ней «пять приглашений выступить за границей: в парижском Трокадеро, Берлине, Остенде (на Олимпиаду)», Лондоне и США[341].

Очередной вехой в оформлении культурной политики государства становится 1923 г. С одной стороны, на XII съезде РКП(б) принимается решение об использовании театра для систематической массовой пропаганды идеи борьбы за коммунизм, и от театрального искусства уже начинают требовать героики[342]. С другой – активно работает Хореологическая лаборатория ГАХН под руководством А. А. Сидорова и А. И. Ларионова, которая занимается научным исследованием движения, а также служит прибежищем для различных пластических студий, вскоре переведенных на нелегальное положение[343]. Попутчики пока являются главной опорой советской литературы, так как пролетариат недостаточно культурен[344], но зато начинают возникать антизападные настроения, которые К. Кларк, например, связывает с поражением революционного восстания в Германии в октябре-ноябре[345]. Кроме того, конец года ознаменован введением платы за обучение в вузах[346], а также делом четырех поэтов, среди которых – Сергей Есенин, муж Дункан.

Школа Дункан продолжает бороться за существование. Пятнадцать платных учащихся и вечерняя группа приносят некоторый доход, а летом на загородной даче ведутся «огородные работы», в результате которых учащиеся запасают для себя на всю зиму картофель. «Средств никаких, но школа внутри себя живет полной жизнью»[347].

В прессе появляется все больше скептических отзывов как о самом искусстве американской танцовщицы, так и о ее школе. «Дункан все еще показывает нам „эмоции гармонического человека“… Но гармонических людей создает… среда. Такой среды теперь нет, и никакие исторические воспроизведения на феерической подкладке не создадут новых эллинов», – пишет критик В. Ардов[348].

Однако в августе 1923 г., после возвращения Дункан из Америки, пресса снова радуется внутренней связи Айседоры с советской идеологией – ведь агитационная кампания, которую невольно провела танцовщица на своей родине в пользу большевизма и в результате которой была лишена американского гражданства, получилась вполне удачной для Советского государства: «Дункан вернулась в Россию, с которой она себя считает духовно связанной. Ее идея о свободном, гармоничном воспитании духа и тела в красоте может, по ее мнению, найти корни только в России», – отмечает журнал «Огонек»[349]. А образовательная система Дункан снова признается крайне полезной. «Взять бедного пролетарского ребенка и сделать из него здоровое, радостное существо – это большая заслуга»[350], – пишет балетный критик В. Ивинг в газете «Правда» после ноябрьского выступления студиек в Театре Зимина в Москве.

Для школы Дункан 1924 г. вряд ли стал бы благоприятным – ведь в этом году, после смерти Ленина, происходят большие изменения в сфере культуры. Хотя «в тот момент еще не было ясно, в каком направлении она будет изменяться»[351], однако закрылось издательство «Всемирная литература», Луначарский призвал театры двигаться «назад к Островскому», начались нападки на ГИИИ[352] и ГАХН – их назвали «рассадниками западноевропейского искусства»[353], а 26 августа вышел декрет особой комиссии Московского отдела народного образования (МОНО) Моссовета о пластических студиях. В данном документе предписывалось закрыть более десяти известных студий, а в руководство студии Дункан ввести коммуниста для «проведения политпросветительской работы»[354].

Однако благодаря Н. И. Подвойскому летом 1924 г. школа Дункан завоевывает себе право на дальнейшую жизнь – целых три месяца Ирма Дункан с учащимися школы работают на Красном стадионе, обучая революционным танцам несколько сотен пролетарских детей[355]. В конце обучения вся процессия в красных туниках, распевая «Интернационал», идет со стадиона на Пречистенку, 20, где с балкона им вторит Айседора[356]. Осенью того же года Дункан ставит несколько революционных танцев на музыку известных песен:

«Смело, товарищи, в ногу», «Раз, два, три – пионеры мы», «Молодая гвардия», «Кузнецы», «Дубинушка», «Варшавянка», «Юные пионеры»[357]. Ее интерес теперь всецело сосредоточивается на трудовых движениях и процессах борьбы, освобождения, а танец окончательно превращается в пантомиму или мимодраму[358].

В России Дункан уже создала несколько танцев – сначала в 1921 г. на музыку двух этюдов Скрябина, с помощью которых она выразила ужас перед голодом в Поволжье, затем – два похоронных марша после смерти Ленина в 1924 г. Но семь революционных песен стали признанной классикой и по сей день исполняются современными дунканистками во всем мире.

Отъезд Дункан на Запад стал в 1924 г. неизбежен. Поддержки школа не получала, гастроли танцовщицы по стране не приносили абсолютно никаких средств. И вот уже в конце сентября 1924 г. состоялись успешные выступления учениц в Камерном и Большом театрах, которые Айседора сопроводила грустными словами о том, что им нечего есть и нечем платить за электричество[359].

Зато критика после увиденного буквально захлебывается от восторга. «Известия» отмечают, что «вся программа выдержана в строго революционном духе. Реализм переживаний проходит красной нитью через все исполнение»[360]. «Рабочий зритель» подчеркивает, что «систему Дункан нужно применять шире, притягивая к обучению ее приемам ВСЕХ пролетарских детей… Рабочие безусловно оценят школу Дункан и захотят, чтобы их дети стали такими же веселыми, жизнерадостными и здоровыми, как ученицы школы Дункан. Это новое начинание нужно всячески поддерживать, сделав его одним из видов массовой работы среди пролетарских детей»[361]. Таким образом, из оценок выступлений школы мы видим, что на повестку дня выходит требование реализма в искусстве, набор необходимых детям качеств и формирование массовой работы.

Айседоре Дункан уже не суждено вернуться в Россию, а школа остается на попечение Ирмы Дункан и И. И. Шнейдера, много гастролирует и создает «пластические стандарты для массовых празднеств»[362]. В 1926 г. она переименована в Студию имени Айседоры Дункан, и спасает школу от закрытия только то, что она ездит по Сибири, а затем и по революционному Китаю (1927).

После трагической смерти Айседоры Дункан в Ницце в сентябре 1927 г. вновь поднимается волна общественного интереса как к самой Дункан, так и к ее школе; спустя год под председательством Луначарского создается Комитет по увековечению памяти Дункан и проводится вечер ее памяти в Большом театре[363].

Критики опять вспоминают и о школе, хотя пишут о ней уже с оговорками, вызванными идеологическими причинами, как, например, А. И. Ларионов, руководивший вместе с А. А. Сидоровым Хореологической лабораторией ГАХН. «Эта школа, за шесть лет своего существования, оставаясь несколько изолированной от широкого физкультурного движения, продолжала неустанно свою работу по линии художественного воспитания»[364].

Дальнейшую судьбу школы опять можно назвать выживанием: с гастролей в США в 1928–1930 гг. студийки возвращаются без Ирмы, затем под руководством М. Борисовой и И. Шнейдера вплоть до закрытия в 1949 г. много ездят по Советскому Союзу. В этот период к постановкам привлекаются хореографы Л. Лукин, К. Голейзовский, В. Бурмейстер и Л. Якобсон. В постановках продолжается трудовая и героическая тема – показываются даже военные подвиги Александра Матросова и Зои Космодемьянской.

Точку в деятельности школы ставит статья А. Анисимова, опубликованная в 1949 г. в газете «Советское искусство», в которой рассматривается «тлетворное влияние безродных космополитов» на советскую эстраду. Автор настоятельно рекомендует «пересмотреть и деятельность студии Дункан, пропагандирующую болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки, далекое по своему существует основ реалистического народного искусства»[365]. Ученицы школы после закрытия работали в разных сферах, а в 1963 г. попытались возродить школу. Но из Министерства культуры был получен суровый ответ: «Пластический танец как разновидность хореографического искусства органично вошел в искусство классического танца… утратил свое значение для советского зрителя… отдавая должное на определенном историческом этапе… не считаем целесообразным организацию студии пластического танца»[366].

Попытки переосмыслить как творчество, так и педагогическую работу Дункан в позднее советское время были довольно робкими и неуклюжими, но их нельзя недооценивать. Советский театровед В. А. Тейдер в конце 1970-х годов, по сути дела, реабилитирует школу на Пречистенке: «В трудные для страны дни она [Дункан] открыла школу-пансионат для детей рабочих, приобщая их к труду, к учебе, к миру прекрасного. В школе воспитывали чувство коллективизма, прививали навыки опрятности, обеспечивали питанием и одеждой»[367].

Существование московской школы Дункан отразило практически все стадии перехода от революционного романтического порыва, свойственного молодому государству, к его бюрократизации и идеологизации. Сотрудничество РСФСР/СССР с американской танцовщицей развивалось как на фоне широкого физкультурного движения, связанного с просвещением и оздоровлением пролетарских масс, так и на фоне повышенного общественного интереса к танцу, который был вызван раскрепощением тела, освобождением человека от привычных социальных условностей. Кроме того, научное изучение движения, в дальнейшем трансформировавшееся в исследование труда, также было немаловажной составляющей той почвы, на которой существовала московская школа Дункан.

Переход к идеологически правильному искусству движения, к массовым маршам на парадах, к возведению на пьедестал классического балета, а также борьба с западными влияниями и эстетскими изысками в сфере искусства, формирование советской педагогики – все это вытеснило школу на периферию советской жизни, а затем и полностью из общественного сознания. Но тот факт, до какой степени чудовищно и несправедливо произошло это вытеснение, поражал даже конформистски настроенных деятелей культуры. Например, литературовед К. Л. Зелинский в 1962 г. подготовил статью «О хореографическом наследии Айседоры Дункан». В ней, ссылаясь на Программу КПСС, придающую большое значение «всестороннему развитию человека», он доказывал, что искусство Дункан, которому аплодировал Ленин и которое оказало большое влияние на развитие советского балета и художественной гимнастики, «не может и не должно быть забыто»[368].

«Москва – это город Чуда и мученического Распятия – подвига, добровольно поднятого Россией ради Будущего. Человеческая душа станет такой прекрасной, такой благородной и великой, как людям не грезилось со времен Христа»[369], – писала Дункан, так и не увидев, чем обернулась прекрасная коммунистическая идея совсем вскоре после ее трагической гибели в 1927 г.

И до сих пор полная история школы Дункан в Москве еще не написана, хотя в 1975 г. на Западе была опубликована работа историка балета Н. Рославлевой «Пречистенка, 20»[370], а в 2005 г. на русском языке вышла уникальная подборка многочисленных документов и воспоминаний, собранная и прокомментированная британским ученым Г. Маквеем[371]. В 2008 г. в Лондоне изданы воспоминания одной из учениц школы[372]. Но все же многие аспекты существования столь необычного образовательного проекта Дункан в Советской России остаются еще не исследованными.

© Юшкова Е., 2013