Булгаков и Сталин: мастер и тиран
Булгаков и Сталин: мастер и тиран
Тема взаимоотношений писателя Михаила Булгакова и генерального секретаря ВКП(б) Иосифа Сталина – одна из самых популярных как в историографии, так и в литературоведении. Она концентрируется вокруг истории последней и, возможно, самой таинственной (хотя далеко не самой талантливой) пьесы драматурга «Батум», булгаковских писем Сталину и единственного телефонного разговора между ними. При этом мнения об отношении Булгакова к Сталину и Сталина к Булгакову высказываются полярно противоположные: от любви до ненависти. Действительно, в связях писателя и диктатора ощущается какая-то двойственность. Сталин не выпускает Булгакова за границу, не дозволяет постановку булгаковских пьес (за единственным важным исключением) и публикацию булгаковской прозы. В то же время по его распоряжению восстанавливается в репертуаре придворного МХАТа любимая сталинская пьеса «Дни Турбиных». И явно не без указания Сталина Булгакова, не скрывавшего своей идейной оппозиционности большевикам и Советской власти, не коснулись волны репрессий. Думаю, для того, чтобы ответить на все вопросы, надо постараться проследить, как эволюционировали мнения Булгакова и Сталина друг о друге.
В декабре 1928 года с письмом к Сталину обратились члены объединения «Пролетарский театр», аналога РАППа и АХРРа в театральной сфере. Драматурги В. Билль-Белоцерковский, А. Глебов и режиссер Б. Рейх от имени десятка своих соратников, также подписавших письмо, спрашивали: «Считаете ли Вы, что констатированная партией правая опасность в политике, питаясь теми же корнями, просачивается и в область различных идеологических производств, в частности в область художественной литературы и театра? Относятся ли к проявлениям правой опасности такие факты, как нашумевший конфликт во МХТ-2 (где советская общественность пока победила), как «головановщина» (не ликвидированная до конца в Большом театре, но поднявшая голову и в консерватории, где на ее сторону встала… партийная ячейка!), как поощрение Главискусством сдвига вправо МХТ-1 (где советская и партийная общественность бита)?
Считаете ли Вы марксистским и большевистским заявление т. Свидерского (опубликованное в «Рабочей Газете») о том, что «всякое (?) художественное произведение уже по своей сущности революционно»? Считаете ли Вы марксистской и большевистской художественную политику, построенную на таком утверждении?
Находите ли Вы своевременным в данных политических условиях, вместо того, чтобы толкать такую художественную силу, как МХТ-1, к революционной тематике или хотя бы к революционной трактовке классиков, всячески облегчать этому театру соскальзывание вправо, дезорганизовывать идейно ту часть мхатовского молодняка, которая уже способна и хочет работать с нами, сбивать ее с толка, отталкивать вспять эту часть театральных специалистов, разрешая постановку такой пьесы, как «Бег» Булгакова, – по единодушному отзыву художественно-политического совета Главреперткома и совещания в МК ВКП(б), являющейся слабо замаскированной апологией белой героики («Дни Турбиных» Луначарский считал «полуапологией» белой гвардии. – Б. С.), гораздо более явным оправданием белого движения, чем это было сделано в «Днях Турбиных» (того же автора)? Диктуется ли какими-либо политическими соображениями необходимость показа на одной из крупнейших московских сцен белой эмиграции в виде жертвы, распятой на «Голгофе»?..
Как расценивать фактическое «наибольшее благоприятствование» наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы; притом пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случаем, на среднем уровне?»
Оставим на совести ревнителей «пролетарской культуры» их оценку «Багрового острова», «Зойкиной квартиры», «Дней Турбиных» и «Бега» как средних пьес. Непонятно только, почему на этих «средних» пьесах держалось материальное благосостояние трех крупнейших театров столицы: Художественного, Вахтанговского и Камерного, причем Политбюро было даже вынуждено 20 февраля 1928 года повременить с запретом с «Зойкиной квартиры», поскольку она «является основным источником существования для театра Вахтангова».
Билль-Белоцерковский со товарищи продолжал: «О «наибольшем благоприятствовании» можно говорить потому, что органы пролетарского контроля над театром фактически бессильны по отношению к таким авторам, как Булгаков. Пример: «Бег», запрещенный нашей цензурой и все-таки прорвавший этот запрет! в то время, как все прочие авторы (в том числе коммунисты) подчинены контролю реперткома?
Как смотреть на такое фактическое подразделение авторов на черную и белую кость, причем в более выгодных условиях оказывается «белая»? (вернее было бы говорить, быть может, о «красной» и «белой» кости; от того непреложного факта, что «белые» авторы, вроде Булгакова, были гораздо талантливее «красных», вроде Всеволода Вишневского или самого Белоцерковского, автор письма сознательно абстрагировался. – Б. С.)…
Если все вышеприведенное позволяет говорить о том, что в области художественной политики «не все благополучно», то достаточно ли интенсивна и действенна, по Вашему мнению, та борьба, которая ведется с этим «неблагополучием», и в развитии которой нам приходилось слышать ссылки наиболее последовательных представителей правого «либерального» курса на Ваше сочувствие?
Соответствуют ли истине подобные ссылки, которые мы никак не можем отождествить с хорошо известным нам политическим курсом, представляемым Вами?»
На этот литературно-театральный донос, представлявший собой плохо замаскированную попытку утопить опасных своим талантом конкурентов по театральным подмосткам и влиянию на ум и сердца зрителей, Сталин ответил только 1 февраля 1929 года. Ответ он адресовал Билль-Белоцерковскому, безошибочно определив, что именно он является автором текста письма. Той части сталинского послания, где речь идет о «Беге», мы коснемся позже. Сейчас же рассмотрим ответы Сталина на другие вопросы, заданные автором насквозь «революционного», а сегодня заслуженно забытого «Шторма».
Иосиф Виссарионович писал: «Я считаю неправильной саму постановку вопроса о «правых» и «левых» в художественной литературе (а значит и в театре). Понятие «правое» или «левое» в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно – внутрипартийное. «Правые» или «левые» – это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр. Эти понятия могут быть еще применимы к тому или иному партийному (коммунистическому) кружку в художественной литературе. Внутри такого кружка могут быть «правые» и «левые». Но применять их в художественной литературе вообще, где имеются все и всяческие течения, вплоть до антисоветских и прямо контрреволюционных, – значит поставить вверх дном все понятия. Вернее было бы в художественной литературе оперировать понятиями классового порядка, или даже понятиями «советское», «антисоветское», «революционное», «антиреволюционное» и т. д. (в данном контексте понятия «революционное» и «антиреволюционное» отнюдь не означают нечто революционное или консервативное в стилевом и эстетическом отношении, а лишь констатируют, является ли автор данного художественного произведения сторонником или противником Октябрьской революции. – Б. С.)
Из сказанного следует, что я не могу считать «головановщину» ни «правой», ни «левой» опасностью, – она лежит за пределами партийности. «Головановщина» есть явление антисоветского порядка. Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками, что его надо заставить таким образом уйти за границу…
Верно, что т. Свидерский сплошь и рядом допускает самые невероятные ошибки и искривления. Но верно также и то, что Репертком в своей работе допускает не меньше ошибок, хотя и в другую сторону.
Вспомните «Багровый остров», «Заговор равных» и тому подобную макулатуру для действительно буржуазного Камерного театра.
Что же касается слухов о «либерализме», то давайте лучше не говорить об этом, – предоставьте заниматься «слухами» московским купчихам».
Сегодня нам очень трудно вообразить себе, что еще в конце 20-х годов Сталина подозревали в «либерализме», если не на политическом, то хотя бы на культурном фронте. Впрочем, как мы убедились, подобные наветы вождь решительно отвергал и повода к ним как будто не давал.
Замечу, что пьеса Михаила Левидова «Заговор равных» удостоилась 17 ноября 1927 года специального разносного постановления Политбюро, где Секретариату ЦК поручалось «установить круг лиц, виновных в том, что Политбюро было поставлено перед необходимостью снять пьесу, разрешенную к постановке без предварительной надлежащей проверки».
Этому предшествовало гневное письмо заместителя заведующего Агитотделом ЦК ВКП(б) С.Н. Крылова Молотову от 16 ноября 1927 г.: «Камерный театр поставил, как юбилейную пьесу, «Заговор равных» бульварного фельетониста Михаила Левидова.
Автор под видом «исторического» изображения периода директории и заговора Бабефа дает пасквиль на партию.
Пьеса пестрит словечками «могильщики революции», «устроившиеся, вскормленные, вспоенные революцией», «предатели революции», «народ устал», «при Робеспьере жилось лучше», «революция кончилась», «я старый мастер политики (Баррас)» и тому подобные выраженьица, взятые на прокат из платформы и речей оппозиции.
Пьеса эта нынешним летом читалась Левидовым группе оппозиционеров в Кисловодске и получила там одобрение. Затем читал ее А.В. Луначарский и тоже одобрил. Затем одобрил Главрепертком (по литере А, т. е. по первой категории, вне всяких сомнений, причем член ГРК т. Попов-Дубовский не знакомился с вещью, а проводил ее Пикель (секретарь Зиновьева. – Б. С.), санкционировал тов. Мордвинкин.
На просмотре пьесы в театре 5 ноября я заявил ГРК, что была совершена большая ошибка с допущением на сцену упадочной, пасквильной вещи, что я лично за снятие, но должен согласовать вопрос с т. Криницким (главой Агитпропа. – Б. С.) … Мнение Криницкого совпало с моим.
По предложению т. Криницкого мною был назначен еще один просмотр спектакля вчера 15-го. На просмотр были приглашены ответственные работники-коммунисты – 30–35 чел. Из обмена мнений после просмотра выяснилось:
1) полное единодушие (за исключением Пикеля и Луначарского) в оценке пьесы, как плохой пьесы, которую не следовало допускать к постановке и
2) расхождение в вопросе – следует ли пьесу снять с репертуара. Большинство высказавшихся товарищей (Луначарский, Пикель, Мордвинкин, Полонский, Лебедев-Полянский, Керженцев, Раскольников, Сапожников и др.) считают невозможным снятие пьесы по разным мотивам, главным образом политическим. Меньшинство (Попов-Дубовской, Крылов, Чернявский и др.) высказалось за немедленное снятие.
О пьесе уже с лета идут слухи, пущенные, видимо, оппозицией. Пьеса явно рассчитана на то, чтобы у зрителя вызвать аналогии: Директория – Политбюро, Бабеф – Троцкий, период термидора и фруктидора – наше время, хвосты у булочных – наши хвосты и т. д.
Публика уже, еще до премьеры, заинтригована спектаклем: все билеты на объявленные 4 спектакля расхватаны.
Во время спектаклей возможны демонстративные выходки.
В настоящей политической обстановке меньше вреда будет от немедленного снятия пьесы с репертуара, чем от оставления пасквиля на сцене».
Причины запрещения «Заговора равных» лежали на поверхности. Только что была разгромлена троцкистско-зиновьевская оппозиция, лидер которой Троцкий не уставал твердить о «термидорианском перерождении» революции, и вот пьеса, рассказывающая как раз об эпохе термидора, причем с весьма явными политическими аллюзиями.
Причем даже сегодня нельзя с уверенностью сказать, входили ли подобные аллюзии в авторский замысел Михаила Юльевича Левидова (Левита), возможно, симпатизировавшего Троцкому, или он стал жертвой собственной теории «организованного упрощения культуры». Ведь драматург провозглашал: «Масса любит халтуру, и препятствовать ее вкусам мы не имеем права». Вот и доупрощался. Вполне возможно, что Левидов лишь пытался самым примитивным образом «осовременить» исторический материал, не задумываясь о том, что в существующем политическом контексте борьбы с оппозицией многие параллели окажутся более чем рискованными. Во всяком случае, за свое легкомыслие Михаил Юльевич заплатил самую дорогую цену. В июне 1941 года он был арестован и расстрелян 5 мая 1942 года. В приговоре говорилось: «За шпионаж в пользу Великобритании, неопровержимо доказанный посещением гробницы Свифта в соборе Святого Патрика в Дублине, приговорить Левидова М.Ю. (р. 1891/92) к высшей мере наказания – расстрелу». Характерно, что в момент расстрела Англия была советской союзницей.
12 февраля 1929 года на встрече с украинскими писателями Сталин потребовал: «Объединить национальную культуру на базе общего социалистического содержания, путем усиления развития национальных культур… Ежели вы, марксисты, думаете, что когда-либо создастся общий язык (а это будет… не русский язык, не французский, – национальный вопрос нельзя в одном государстве решить, национальный вопрос стал внегосударственным уже давно), если когда-либо общий язык создастся, – он создастся безусловно, – то это после того, как мировая диктатура пролетариата будет завоевана… только… когда социализм будет утверждаться не в одной стране, а во многих странах. Так вот – развитие национальных культур в эпоху диктатуры пролетариата, максимальное развитие, покровительство национальным культурам, потому мы этим культурам покровительствуем для того, чтобы они, исчерпав вовсю себя… создали почву для развития языка во всем мире, не русского, а международного языка. Когда это будет? Слишком далеко до того времени. Ленин прав, говоря, что это долго – после того, как установится во всем мире международная диктатура пролетариата».
Иосиф Виссарионович тогда полагал, что до былинного, чаемого марксистами времени, когда вместо мира, состоящего из десятков и сотен «Россий и Латвий», возникнет «единое человечье общежитье», еще очень далеко. Сталин жаловался украинским писателям: «Не понимают того, что… мы хотим подготовить элементы международной социалистической культуры путем предельного развития национальной культуры, точно так же не понимают, как мы хотим прийти к уничтожению классов путем усиления классовой борьбы, или как мы хотим прийти к отмиранию государства путем небывалого расширения функций этого государства, или как мы хотим добиться объединения народов разных стран путем их разъединения, путем освобождения их от какого-либо гнета, путем предоставления им права на образование национального государства».
Ну, насчет «обострения классовой борьбы» и «небывалого расширения функций государства», мы все прекрасно знаем, во что это вылилось: в насильственную коллективизацию с миллионами погибших от голода, в сотни тысяч жертв политических репрессий, в том числе и среди партийной верхушки, в полное сведение на нет даже тех остатков демократических свобод, которые еще в 20-е годы допускались хотя бы в рамках внутрипартийных дискуссий. А насчет «предельного развития национальной культуры»… Оно тоже продолжалось недолго. В том же выступлении перед делегацией украинских писателей Сталин заявил: «На каком… языке мы можем поднять культуру Украины? Только на украинском… Другого средства для поднятия культурности масс, кроме родного языка, в природе не существует… Перспективы такие, что национальные культуры даже самых малых народностей СССР будут развиваться, и мы будем им помогать. Без этого двинуться вперед, поднять миллионные массы на высшую ступень культуры, и тем самым сделать нашу промышленность, наше сельское хозяйство обороноспособными… мы не сможем… Украинские рабочие в качестве героев произведений будут выступать, их много теперь. Даже коренные русские рабочие, которые отмахивались раньше и не хотели изучать украинского языка, – а я знаю много таких, которые жаловались мне: «Не могу, тов. Сталин, изучать украинский язык, язык не поворачивается», теперь по-иному говорят, научились украинскому языку. Я уж не говорю о новых рабочих, за счет которых будет пополняться состав рабочего класса».
12 февраля 1929 года на встрече с делегацией украинских писателей Сталин наиболее подробно высказался о творчестве Булгакова: «…Взять, например, этого самого всем известного Булгакова. Если взять его «Дни Турбиных», чужой он человек, безусловно. Едва ли он советского образа мысли. Однако, своими «Турбиными» он принес все-таки большую пользу, безусловно.
Каганович: Украинцы не согласны (шум, разговоры).
Сталин: А я вам скажу, я с точки зрения зрителя сужу. Возьмите «Дни Турбиных», – общий осадок впечатления у зрителя останется какой? Несмотря на отрицательные стороны, – в чем они состоят, тоже скажу, – общий осадок впечатления остается такой, когда зритель уходит из театра, – это впечатление несокрушимой силы большевиков. Даже такие люди крепкие, стойкие, по-своему «честные», как Турбин и его окружающие, даже такие люди, «безукоризненные» по-своему и «честные» по-своему, должны были признать в конце концов, что ничего с этими большевиками не поделаешь. Я думаю, что автор, конечно, этого не хотел, в этом он неповинен, дело не в этом, конечно. «Дни Турбиных» – эта величайшая демонстрация в пользу всесокрушающей силы большевизма.
Голос: И сменовеховства.
Сталин: Извините. Я не могу требовать от литератора, чтобы он обязательно был коммунистом и обязательно проводил партийную точку зрения. Для беллетристической литературы нужны другие меры – не революционная и революционная, советская – не советская, пролетарская – не пролетарская. Но требовать, чтобы и литература была коммунистической – нельзя. Говорят часто: правая пьеса или левая, там изображена правая опасность. Это неправильно, товарищи. Правая и левая опасность – это чисто партийное… Разве литература партийная?.. гораздо шире литература, чем партия, и там мерки должны быть другие, более общие… Требовать, чтобы беллетристическая литература и автор проводили партийную точку зрения, – тогда всех беспартийных надо изгонять…
С этой точки зрения, с точки зрения большего масштаба, и с точки зрения других методов подхода к литературе я и говорю, что даже и пьеса «Дни Турбиных» сыграла большую роль. Рабочие ходят смотреть эту пьесу и видят: ага, а большевиков никакая сила не может взять! Вот вам общий осадок впечатлений от этой пьесы, которую никак нельзя назвать советской. Там есть отрицательные черты, в этой пьесе. Эти Турбины по-своему честные люди, даны как отдельные оторванные от своей среды индивиды. Но Булгаков не хочет обрисовать настоящего положения вещей, не хочет обрисовать того, что, хотя они, может быть, и честные по-своему люди, но сидят на чужой шее, за что их и гонят.
У того же Булгакова есть пьеса «Бег». В этой пьесе дан тип одной женщины – Серафимы и выведен один приват-доцент. Обрисованы эти люди честными и проч. И никак нельзя понять, за что же их собственно гонят большевики, – ведь и Серафима, и этот приват-доцент, оба они беженцы, по-своему честные неподкупные люди, но Булгаков – на то он и Булгаков, – не изобразил того, что эти, по-своему честные люди, сидят на чужой шее. Вот подоплека того, почему таких, по-своему честных людей, из нашей страны вышибают. Булгаков умышленно или не умышленно этого не изображает.
Но даже у таких людей, как Булгаков, можно взять кое-что полезное. Я говорю в данном случае о пьесе «Дни Турбиных». Даже в такой пьесе, даже у такого человека можно взять кое-что для нас полезное».
Но недолго музыка играла, недолго коренной русский рабочий изучал украинский язык. Уже во второй половине 30-х годов многие украинские партийные и советские работники и деятели культуры подверглись репрессиям по обвинению в «буржуазном национализме». Аналогичные обвинения предъявлялись элите и других союзных республик, только национализмы, соответственно, были разные: казахский, белорусский, грузинский, азербайджанский и т. д.
Аллюзии же становились все более страшным грехом с точки зрения Сталина и цензуры. Это испытал на себе и Михаил Булгаков в связи со своими произведениями о Мольере – биографией для «ЖЗЛ» и пьесой «Кабала святош».
Булгаковскую драматургию Сталин оценивал с двух сторон: политически и эстетически. Еще 14 января 1929 года для решения судьбы «Бега» Политбюро образовало комиссию в составе К.Е. Ворошилова, Л.М. Кагановича и А.П. Смирнова. 29 января Ворошилов сообщил Сталину, что комиссия пришла к выводу «о политической нецелесообразности постановки пьесы в театре», основываясь на анализе «Бега». Свой ответ Билль-Белоцерковскому Иосиф Виссарионович написал 1 февраля, а накануне, 30 января, на Политбюро принял решение «о нецелесообразности постановки пьесы в театре», основываясь на выводах комиссии и на анализе «Бега», проведенном заместителем заведующего агитационно-пропагандистским отделом ЦК П.М. Керженцевым. Вероятно, по инициативе Сталина слово «политической» из текста решения Политбюро исчезло, что означало, несомненно, более мягкую форму запрета, не предполагавшую каких-либо оргвыводов против театра и драматурга.
Керженцев, в частности, признавал немалые художественные достоинства пьесы, из которой можно было бы сделать очень сильный спектакль, но именно эти достоинства в обрисовке «отрицательных», по советским меркам, персонажей считал политически вредными: «Крайне опасным в пьесе является общий тон ее. Вся пьеса построена на примиренческих, сострадательных настроениях, какие автор пытается вызвать и, бесспорно, вызовет у зрительного зала к своим героям.
Чарнота подкупит зрителей своей непосредственностью, Хлудов – гамлетовскими терзаниями и «искуплением первородного греха», Серафима и Голубков – своей нравственной чистотой и порядочностью, Люська – самопожертвованием, и даже Врангель будет импонировать зрителям.
В эмиграции автор рисует ужасы их материального и морального бытия. Булгаков не скупится в красках, чтобы показать, как эта группа людей, среди которых каждый по-своему хорош – терзалась, страдала и мучилась, часто незаслуженно и несправедливо».
Наверное, Сталин и сам прочел «Бег». И был солидарен с Керженцевым в высокой эстетической оценке пьесы. Что же касается оценки политической, то здесь их мнения, похоже, несколько разошлись. Если Платон Михайлович основную опасность видел в «реабилитации» белых генералов, то Иосиф Виссарионович смотрел на дело глубже. Он в своем письме Билль-Белоцерковскому генералов даже не упоминал, а сосредоточил огонь критики на «всяких приват-доцентах» и «по-своему «честных» Серафимах», то есть на тех, кого Керженцев считал персонажами, хотя наделенными чистотой и порядочностью, но сугубо второстепенными. Для Сталина победа большевиков, достигнутая, среди прочего, с помощью невероятной жестокости, беспощадности к тем, кто не с ними, могла быть оправдана только безусловной виной всех их жертв. Сталину необходимо было верить, что и вовсе не принадлежавшая белому движению часть русской интеллигенции, по выражению Керженцева, «чистая, кристальная в своей порядочности, светлая духом, но крайне оторванная от жизни и беспомощная в борьбе», в действительности замарана уже тем, что сидела на шее у рабочих и крестьян, строила свое благополучие на их поте и крови. Согласись Булгаков унизить Серафиму и Голубкова, допиши требуемые один-два сна, где они противопоставлены «человеку из народа», и «Бег», наверное, был бы пропущен на сцену сталинского любимого Художественного театра. Но Михаил Афанасьевич, в письме правительству открыто назвавший одной из основных черт своего творчества «упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране», на компромиссы с совестью не шел.
Похоже, что вплоть до 1926 года, до постановки «Дней Турбиных», и даже позднее, фигура Сталина для Булгакова значит еще очень мало. В булгаковском дневнике 1923–1925 годов имя Сталина не упоминается ни разу, хотя присутствуют Ленин, Троцкий, Зиновьев, Рыков (последний, правда, лишь из-за своего поистине легендарного пьянства). Первое булгаковское письмо, попавшее в руки Сталину, было адресовано еще не ему лично, а «Правительству СССР», и, кроме генсека, имело еще целый ряд адресатов, вроде руководителя ОГПУ Генриха Ягоды и председателя Главискусства Феликса Кона. После этого письма от 28 марта 1930 года и состоялся памятный телефонный разговор Сталин – Булгаков. Ход его разные свидетели описывают по-разному. Вторая жена Булгакова, Любовь Евгеньевна Белозерская, единственная, слышавшая весь разговор по отводной телефонной трубке, утверждает: «На проводе был Сталин. Он говорил глуховатым голосом, с явным грузинским акцентом и себя называл в третьем лице: «Сталин получил, Сталин прочел…» Он предложил Булгакову:
– Может быть, вы хотите уехать за границу?..
Но М.А. предпочел остаться в Союзе».
Существует несколько иная версия, изложенная третьей булгаковской женой, Еленой Сергеевной Шиловской (Нюрнберг), которой Булгаков рассказал о разговоре со Сталиным в тот же день, 18 апреля 1930 года: «…Голос с явно грузинским акцентом:
– Да, с вами Сталин говорит. Здравствуйте, товарищ Булгаков…
– Здравствуйте, Иосиф Виссарионович.
– Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь… А может быть, правда – вы проситесь за границу? Что, мы вам очень надоели?
(Михаил Афанасьевич сказал, что он настолько не ожидал подобного вопроса (да он и звонка вообще не ожидал) – что растерялся и не сразу ответил):
– Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.
– Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?
– Да, я хотел. Но я говорил об этом, и мне отказали.
– А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся. Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами.
– Да, да! Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить.
– Да, нужно найти время и встретиться обязательно. А теперь желаю вам всего хорошего».
Существуют и другие варианты булгаковского рассказа о знаменитом разговоре. Очень интересен, в частности, тот, что приводит в своих мемуарах американский друг Булгакова сотрудник посольства США в Москве Чарльз Боолен: «Сталин спросил Булгакова, почему он хочет покинуть родину, и Булгаков объяснил, что поскольку он – профессиональный драматург, но не может работать в таком качестве в СССР, то хотел бы заниматься этим за границей. Сталин сказал ему: «Не действуйте поспешно. Мы кое-что уладим». Через несколько дней Булгаков был назначен режиссером-ассистентом в Первый Московский Художественный театр…» Конечно, все эти воспоминания писались несколько десятилетий спустя и на абсолютную точность, разумеется, не претендуют. Думается, однако, что в целом ход разговора воссоздан довольно верно, тем более, что его отзвуки встречаются в последующих булгаковских письмах.
В послании от 28 марта 1930 года Булгаков предлагал руководителям страны альтернативу: «писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу» или назначить «лаборантом-режиссером в 1-й Художественный Театр – в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко» – иначе ему грозит «нищета, улица и гибель». Сталин предпочел оставить Булгакова в СССР. Позднее, в 1946 году, булгаковский антагонист и удачливый конкурент драматург Всеволод Вишневский, выступая на одном из собраний во МХАТе, передавал сталинские слова: «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать». Теперь Булгакову до конца жизни пришлось служить в советских театрах, неофициально называвшихся «придворными» – в Художественном и Большом. Правда, началась его театральная служба в куда менее престижном московском Театре рабочей молодежи – ТРАМе и, очевидно, еще без всякого вмешательства Сталина. На работу в ТРАМ Булгаков был зачислен с 1 апреля 1930 года, и, по свидетельству Елены Сергеевны, руководители театра пришли приглашать опального драматурга на должность консультанта по литературной части еще 3 апреля. Не исключено, что это – самый ранний результат булгаковского письма, инициатива Ф. Кона или кого-либо из его подчиненных, попытавшихся таким довольно простым образом решить проблему жизнеустройства гонимого, но выказавшего в письме лояльность Советской власти драматурга. Да и принципиальное решение о булгаковской судьбе на значительно более высоком уровне было принято еще до телефонного разговора Сталин – Булгаков.
Уже 12 апреля Ягода наложил на письме от 28 марта спасительную для его автора резолюцию: «Надо дать возможность работать, где он хочет». Наверное, мы никогда так и не узнаем точно, принял ли это решение шеф НКВД самостоятельно или по указанию Сталина. Правда, в Художественный театр даже на скромную должность режиссера-ассистента Булгакова допустили не сразу и не буквально на следующий день после беседы со Сталиным, как представляют дело некоторые мемуаристы. Только 25 апреля вопрос о булгаковском трудоустройстве был положительно решен на Политбюро. Сам писатель знать об этом не мог, и 5 мая направил Сталину новое отчаянное послание: «Многоуважаемый Иосиф Виссарионович! Я не позволил бы себе беспокоить Вас письмом, если бы меня не заставляла сделать это бедность. Я прошу Вас, если это возможно, принять меня в первой половине мая. Средств к спасению у меня не имеется». Именно об этом письме вспоминала Л.Е. Белозерская, которой был неизвестен до его публикации текст письма от 28 марта, печатавшегося Е.С. Шиловской. Вот что писала по этому поводу в мемуарах Любовь Евгеньевна: «…Подлинное письмо, во-первых, было коротким. Во-вторых, за границу он не просился. В-третьих, – в письме не было никаких выспренных выражений, никаких философских обобщений. Основная мысль булгаковского письма была очень проста.
«Дайте писателю возможность писать. Объявив ему гражданскую смерть, вы толкаете его на самую крайнюю меру».
Насчет отсутствия письма с «философскими обобщениями» Белозерская, повторяю, добросовестно заблуждалась. Но вот насчет одного из мотивов, почему Сталин решил пойти навстречу Булгакову в выполнении самого скромного из его желаний, вторая жена писателя, я думаю, не ошиблась. Вспомним хронику событий:
в 1925 году кончил самоубийством поэт Сергей Есенин;
в 1926 году – писатель Андрей Соболь;
в апреле 1930 года, когда обращение Булгакова, посланное в конце марта, было уже в руках Сталина, застрелился Владимир Маяковский. Ведь нехорошо получилось бы, если бы в том же году наложил на себя руки Михаил Булгаков?»
Сталин Булгакова не принял, но в исполнение апрельского решения Михаила Афанасьевича 10 мая зачислили во МХАТ. Вряд ли на самом деле это было хоть как-то связано с булгаковским обращением к генсеку от 5 мая. Скорее всего, две недели ушло на доведение по инстанциям решения Политбюро до руководства Художественного театра. Но Булгаков, по всей видимости, связал поступление «в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко», именно со своим вторым письмом Сталину, что укрепило в нем чувство благодарности вождю.
Теперь все надежды на лучшее будущее Михаил Афанасьевич возлагал на встречу с Иосифом Виссарионовичем. В письме к В.В. Вересаеву 22 июля 1931 года он признавался: «Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсекром. Это ужас и черный гроб. Я исступленно хочу видеть хоть на краткий срок иные страны. Я встаю с этой мыслью и с нею засыпаю». До этого в наброске письма Сталину Булгаков просил его: «…стать моим первым читателем…», а в письме от 30 мая 1931 года испрашивал разрешение на краткосрочную зарубежную поездку: «В годы моей писательской работы все граждане беспартийные и партийные внушали и внушили мне, что с того самого момента, как я написал и выпустил первую строчку, и до конца моей жизни я никогда не увижу других стран.
Если это так – мне закрыт горизонт, у меня отнята высшая писательская школа, я лишен возможности решить для себя громадные вопросы. Привита психология заключенного.
Как воспою мою страну – СССР?»
В заключение Булгаков писал: «…Хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам.
Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти.
Вы сказали: «Может быть, вам действительно нужно ехать за границу…»
Я не избалован разговорами. Тронутый этой фразой, я год работал не за страх режиссером в театрах СССР».
В письме же Вересаеву Булгаков задавался вопросом, почему Сталин его не принял: «Год я ломал голову, стараясь сообразить, что случилось? Ведь не галлюцинировал же я, когда слышал его слова? Ведь он же произнес фразу: «Быть может, Вам действительно нужно уехать за границу?..»
Он произнес ее! Что произошло? Ведь он же хотел принять меня?..»
И написанную в 1931 году пьесу «Адам и Ева» Булгаков завершает словами, обращенными к автобиографичному во многом герою – ученому-творцу Ефросимову: «Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь».
Сталин молчал. Разрешения на выезд дано не было. Зато в январе 1932 года по личному сталинскому распоряжению восстановили во МХАТе «Дни Турбиных». А еще раньше, в октябре 31-го, цензура разрешила булгаковскую пьесу о Мольере. Из двух вопросов, которые неизменно поднимал драматург в своих взаимоотношениях с генсеком, о выезде за границу и о судьбе своих произведений, первый неизменно получал отрицательное решение. Особенно унизительным был отказ в зарубежной поездке летом 1934 года, вызвавший возмущенное письмо Сталину, оставшееся, как и предыдущее, без ответа. А вот насчет, пусть очень дозированного, проникновения булгаковских пьес на сцену Сталин, возможно, позаботился. Только старался при этом, чтобы Булгаков, не имевший достойных конкурентов среди «идеологически благонадежных» драматургов, никоим образом здесь не доминировал. В чем же причина подобного двойственного отношения?
Сталин, несомненно, любил «Дни Турбиных» и около двадцати раз смотрел мхатовский спектакль. Как подметил В.Я. Лакшин, в знаменитой речи 3 июля 1941 года, в самые тяжелые дни Великой Отечественной, «Сталин, ища слова, которые могли бы дойти до сердца каждого, сознательно или бессознательно использовал фразеологию и интонацию монолога Алексея Турбина на лестнице в гимназии: «К вам обращаюсь я, друзья мои…»» (вместо казенно-партийных «товарищей»). А исполнитель роли Алексея Турбина Николай Хмелев сообщил Елене Сергеевне, что «Сталин раз сказал ему: хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши черные усики (турбинские). Забыть не могу». Сталин даже защищал пьесу перед «неистовыми ревнителями». Так, в феврале 29-го, на встрече с украинскими писателями, откровенно заявившими: «Мы хотим, чтобы наше проникновение в Москву имело своим результатом снятие этой пьесы», он вполне резонно возразил: «Если вы будете писать только о коммунистах, это не выйдет. У нас стосорокамиллионное население, а коммунистов только полтора миллиона. Не для одних же коммунистов эти пьесы ставятся». И тогда же, в феврале, Сталин написал ответ драматургу Владимиру Билль-Белоцерковскому о пьесе «Бег», где высказался и о «Днях Турбиных»: «Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» – рыба…
Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, – значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.
Конечно, автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?»
Но «Бег» Сталин отверг как «проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины», как попытку «оправдать или полуоправдать белогвардейское дело», как «антисоветское явление». Впрочем, при определенных изменениях текста, невозможного для драматурга насилия над любимыми героями, он готов был и эту пьесу разрешить: «Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».
Сталин внимательно следил и за судьбой булгаковского «Мольера». После многолетних мытарств пьеса в феврале 1936 года была наконец доведена во МХАТе до генеральной репетиции. Елена Сергеевна записала в дневнике 6-го числа: «Вчера… была первая генеральная репетиция «Мольера»… Это не тот спектакль, которого я ждала с 30-го года, но у публики… он имел успех». На первом закрытом просмотре спектакля, «для пролетарского студенчества», присутствовал секретарь Сталина Поскребышев, которому, по словам сестры Елены Сергеевны Ольги Бокшанской, ссылавшейся, в свою очередь, на директора Художественного театра, постановка понравилась и он будто бы даже высказал пожелание: «Надо непременно, чтобы И.В. посмотрел». Кажется, однако, что жена Булгакова в данном случае стала жертвой «испорченного телефона». То ли Поскребышеву «Мольер» в действительности не понравился, то ли Сталин, на основе рассказа своего секретаря, сделал вывод, что «это не тот спектакль, о котором мечталось». Во всяком случае, он одобрил предложения все того же Керженцева, теперь ставшего главой Комитета по делам искусств, по «тихому» снятию «Мольера», без формального запрета, а посредством публикации разгромной редакционной статьи в «Правде». Такая статья, «Внешний блеск и фальшивое содержание», не замедлила появиться 9 марта и поставила крест на сценической судьбе «Мольера». Керженцев же еще 29 февраля доносил в Политбюро, что Булгаков «хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают… Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная «Кабала» (первоначальное название пьесы «Кабала святош» показалось цензуре чересчур актуальным. – Б.С.), руководимая попами, идеологами монархического режима. Против Мольера борются руководители королевских мушкетеров, – привилегированная гвардия и полиция короля… И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований католической церкви…» Платон Михайлович полагал, будто Булгаков «хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании Людовика XIV». И вывод: «Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметят». Вероятно, Сталину не понравилось и то, что в отношениях Мольера и Людовика XIV зрители могли усмотреть намек на отношения самого Булгакова с его могущественным собеседником.
Между тем, сразу после генеральной «Мольера» у драматурга зародилась неожиданная идея. В тот день Елена Сергеевна записала: «М.А. окончательно решил писать пьесу о Сталине». 18 февраля Булгаков повторил эту мысль директору МХАТа М.П. Аркадьеву и очень скептически отнесся к его обещанию достать соответствующие материалы. Аркадьев 31 марта 1936 года информировал Поскребышева о булгаковском предложении «написать пьесу о подполье, о роли Партии и ее руководства в борьбе за торжество коммунизма» и утверждал, будто «драматург хочет в своем творчестве через показ эпохи, героев и событий передать ощущение гениальной личности тов. Сталина и то воодушевление, которое испытывает страна при упоминании его имени». Директор просил «дать указания о возможности подобной работы, осуществление которой в театре будет обеспечено политическим руководством». Разрешения тогда, сразу после снятия «Мольера», естественно, не последовало.
Позднее, 19 августа 1939 года, когда рухнула затея с «Батумом», жена драматурга зафиксировала в дневнике булгаковские слова о том, что «у него есть точные документы, что задумал он эту пьесу в начале 1936 года, когда вот-вот должны были появиться на свет и «Мольер», и «Пушкин», и «Иван Васильевич». Думаю, здесь Булгаков честно обрисовал контекст, в котором принял решение создать пьесу о Сталине. Действительно, в тот момент вот-вот должны были выйти на сцену ведущих театров сразу три его пьесы. Михаил Афанасьевич всерьез рассчитывал занять место одного из наиболее популярных драматургов страны. Создание пьесы о вожде могло бы окончательно упрочить положение Булгакова, избавить от материальных забот, от отнимавшей много дорогого времени, но не приносившей творческого удовлетворения службы во МХАТе. Кроме того, подобная пьеса могла рассматриваться как форма благодарности Сталину, позволившему опальному прежде драматургу вернуться на сцену со своими пьесами. Булгаков мечтал, что в случае успеха «Мольера» и других своих пьес сможет целиком отдаться работе над романом «Мастер и Маргарита», который осознавал как главное дело своей жизни.
Удар с запретом «Мольера» оказался для Булгакова особенно тяжелым. Исчезли надежды на постановку новых пьес, а вместе с этим – и необходимость писать пьесу о Сталине. Этот замысел воскрес лишь осенью 1938 года, когда в преддверии сталинского шестидесятилетия Художественный театр захотел обзавестись юбилейной пьесой. 9 сентября к Булгакову пришли завлит МХАТа П.А. Марков и его помощник В.Я. Виленкин. Сетуя на то, что театр в кризисе, задыхается от нехватки современных пьес, Марков как бы между делом поинтересовался: «Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?» Елена Сергеевна так передала булгаковский ответ: «Миша ответил, что очень трудно с материалами, нужны, а где достать? Они предлагали и материалы достать через театр, и чтобы Немирович написал письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материале. Миша сказал – это очень трудно, хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы. От письма Немировича отказался. Пока нет пьесы на столе – говорить и просить не о чем».
Тем не менее, Булгаков, не дожидаясь помощи, начал собирать материал буквально на следующий день. 10 сентября в «Правде» появилась статья по истории ВКП(б), где подчеркивалось значение рабочей демонстрации, организованной Сталиным в Батуме в марте 1902 года (вырезка с этой статьей сохранилась в булгаковском архиве). Очевидно, именно знакомство с этой статьей подсказало драматургу обратиться к указанному эпизоду сталинской биографии. Тем более, что вскоре в его руки попал солидный источник – роскошная подарочная книга «Батумская демонстрация 1902 года», выпущенная Партиздатом к 35-й годовщине, в 1937 году, с предисловием главы закавказских коммунистов Л.П. Берии. Здесь можно было найти воспоминания соратников Сталина по батумскому подполью, статьи «Искры» о событиях в Батуме, а также полицейские документы о расстреле демонстрации и суде над ее руководителями. Тут, вероятно, и лежит ответ на вопрос, почему Булгаков обратился к батумскому периоду сталинской биографии. Ведь события, связанные с участием Сталина в революции 1917 года и гражданской войне, равно как и послереволюционная деятельность, давно уже стали объектом мифологизации и могли излагаться, как в исторических работах, так и в художественных произведениях, только в рамках строго заданных канонических схем. А вот ранние годы сталинской биографии только-только попали в поле зрения партийных пропагандистов. Здесь канон еще не успел устояться, и это обстоятельство обещало драматургу относительно большую творческую свободу. К тому же в сборнике, посвященном Батумской демонстрации, имелись материалы из обоих лагерей, – как революционного, так и антиреволюционного, что на первых порах могло создать у Булгакова иллюзию объективности. Да и сам Сталин тех лет, по всей видимости, сначала казался искренним молодым революционером, стремившимся улучшить жизнь народа и еще не повинным в иных преступлениях, кроме борьбы против самодержавия. Автор «Батума» наверняка надеялся, что можно будет написать пьесу о вожде, показав главного героя в самом благоприятном свете и не поступившись правдой. Тем горше было разочарование при более внимательном знакомстве с той же книгой «Батумская демонстрация».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.