Пустырь у «Военторга», или Окрестности церкви Воздвиженского монастыря

Пустырь у «Военторга», или Окрестности церкви Воздвиженского монастыря

Печали современных борзописцев по снесенному универсальному магазину «Военторг» – своеобразному символу как советской армии, так и советской власти, мне не всегда понятны. Впрочем, долгое время этот комплекс зданий, построенный по проекту архитектора С.Б. Залесского в 1912–1914 гг., представлял Военно-экономическое общество офицеров. По мнению архитекторов и искусствоведов, основное здание было одним из наиболее чистых образцов позднего московского модерна. В качестве его наиболее яркой особенности специалисты отмечали центральный холл на всю высоту здания со световым фонарем на железобетонных конструкциях. «Военторг» включал в себя и более ранние архитектурные памятники: в основе строения 3 дома 10 по Воздвиженке находятся законсервированные сводчатые палаты первой половины XVIII в., а строение 4 – чудом сохранившийся флигель постройки 1828 г. Внутри проходила просторная лестница, по которой покупатели могли подняться до верхних торговых этажей. В 1910 г. проект здания был отмечен специальной архитектурной премией, учрежденной Московской городской думой. Оно в точности повторяло планировку универсального магазина в Дюссельдорфе (Германия). Разумеется, безосновательный снос здания, пусть даже не особенно восхищавшего взоры, – факт печальный, но давайте вспомним и о том, что как раз напротив снесенного военного универмага до 1936 г. стояла прекрасная церковь Воздвижения, разобранная по прихоти тогдашней богоборческой власти.

Церковь Воздвижения (XVIII в.)

На месте церкви Воздвижения по тогдашней ул. Калинина был пустырь

Это был редкий для Москвы тип храма, скорее напоминавший характерные домовые церкви, строившиеся в начале XVIII в. в усадьбах. Его отличал симметричный, что называется, «лепестковый» план; одна из привлекательных архитектурных сторон здания состояла в центрической ярусной постройке и эффектной композиции из убывающих кверху восьмериков, вздымающихся на круглящемся основании. Таким его видели горожане, прогуливавшиеся в этих местах или спускавшиеся к Кремлю начиная с 1706 г. В целом Крестовоздвиженский монастырь, стоявший на Воздвиженке между нынешними домами 7 и 9, почти двести лет невольно задерживал на своем внешнем благолепии уважительные взоры. Примечательно, что монастырские ворота сохранялись до 1979 г., и всякий, кто пребывал в это время в сознательном возрасте, мог видеть их почти в том же виде, в котором они находились начиная с 1917 г., заметно ветшая год от года. Начавшееся строительство подземного перехода для удобства советских граждан, стремящихся к пустоватым прилавкам «Военторга», раз и навсегда лишило нас этих ворот, довольно скоро разобранных рабочими бригадами в неопрятных строительных спецовках под стук отбойных молотков и пронзительный гул компрессора.

Все строения Воздвиженского монастыря, частью которого была и эта замечательная церковь, отличал новый стиль, возникший в России при определенных обстоятельствах и характеризующийся запоминающимися деталями. Он развивался очень короткое время – с 1686 г. по 1698 г., когда царь Петр I вернулся из Великого посольства в Европу, из которого принес еще более новый и более «западный» стиль. Речь идет о промежутке чуть больше десятилетия, в котором складывается и затем трансформируется большой стиль, полный оригинальных решений и сложных форм, постепенно «сдвигающихся» в сторону более прямых, книжных, гравюрных заимствований. В судьбе новых веяний принимал участие достаточно узкий круг заказчиков: это была царская семья с многочисленными родственниками по разным линиям, а также ближний круг боярства и придвинувшегося к трону дворянства – сторонников той или иной придворной партии. Поначалу, до падения царевны Софьи в 1689 г., основную роль в становлении стиля играла сама царевна, руководившая сооружением Новодевичьего монастыря, а также ее родственники Милославские, по фамилии которых этот стиль мог бы быть назван «стилем Милославских». Напомним читателю, что Софья Алексеевна (1657–1704) была дочерью царя Алексея Михайловича и Марии Ильиничны Милославской. Она была образованной женщиной и отличалась умом, энергией и честолюбием. В 1682 г., после возведения на царский престол Петра I, царевна Софья при поддержке родственников своей матери бояр Милославских воспользовалась стрелецкими волнениями, чтобы провозгласить совместное царствование Ивана V и Петра I. За малолетством обоих братьев-царей Софья Алексеевна стала правительницей государства. Наиболее значительными событиями этого времени были заключение в 1686 г. «Вечного мира» с Польшей, по которому России отходили все территории, завоеванные Польшей в XVII в., Нерчинского договора 1689 г. с Китаем и вступление в неудачную войну с Турцией и Крымским ханством (1687 и 1689 гг.). В августе 1689 г. Софья попыталась свергнуть Петра I, но потерпела поражение и была заключена в Новодевичий монастырь. В 1698 г. сторонниками Софьи была предпринята еще одна попытка возвести ее на царский престол. Последовала жестокая расправа с участниками восстания, а Софья была пострижена в монахини Новодевичьего монастыря с именем Сусанны. Схимонахиня Софья умерла 3 июля 1704 г.

Царевна Софья через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре. Картина И.Е. Репина

Еще в 1689 г., когда Софья была низвергнута, а царь Петр пришел к власти, родственники его матери Нарышкины поспешили захватить лидирующие позиции в государстве – и в строительстве. Два дяди Петра, Лев и Мартемьян Кирилловичи создали самые знаменитые усадебные церкви в Подмосковье: в Филях и Троице-Лыкове. По фамилии Нарышкиных ученые долго называли весь стиль «нарышкинским барокко», а потом, отказавшись от определения «барокко», стали называть «нарышкинским стилем». Кроме Нарышкиных, следует назвать еще ряд фамилий, окружавших трон и строивших с помощью тех же мастеров и в том же духе: князей Прозоровских, Головиных, князей Голицыных, Шереметевых, Салтыковых, князей Черкасских. Несколько в стороне от прочих стоят Строгановы, которые сумели создать свою артель мастеров, несколько отличающихся по своей манере в сторону большей цитатности и западной «стильности» деталей. Это может объясняться наличием в библиотеке Строгановых нескольких дополнительных трактатов с иллюстрациями – в остальном же «строгановские мастера» находятся внутри общего стиля. Строгановы – единственные заказчики, распространившие его в далекие города – Устюжну и Сольвычегодск; остальные вельможи строили в Подмосковье, и польский ренессанс на московской почве стал первым стилем, созданным почти исключительно в усадьбах и носящим уже исключительно аристократический характер. Во всей полноте стиль поддержали архиереи (можно назвать кафедральные соборы в Рязани и Пскове), но они были вынуждены применять его лишь декоративно, буквально «одевая» наличниками и колонками в новом духе массивные объемы пятиглавых шестистолпных соборов. А ростовский митрополит Иоасаф создал свой вариант стиля, в котором бесстолпные четверики храмов декорировались отдельными узнаваемыми деталями. В редких случаях настоятели крупных монастырей при царском патронаже тоже смогли организовать строительство в новом стиле, причем они были несколько свободнее в выборе типов, и потому появившиеся там здания были более органичны. Купцы и прочие слои населения Москвы и Замосковных городов не смогли создать своего варианта этого аристократического стиля. Поначалу по заказу купечества было создано несколько оригинальных и ярких версий традиционного к тому времени бесстолпного пятиглавого храма, облеченного в ренессансную декорацию (вспомним хотя бы бесследно исчезнувшие с лица земли церкви Никола Большой Крест и Воскресения в Кадашах). Кроме этих опытов, восходящих к Преображенской надвратной церкви Новодевичьего монастыря, можно было бы назвать еще один очень пышный храм Успения на Покровке, в котором завершение связано уже с центрическими храмами. Купеческие и государственные постройки Москвы представляют собой некоторое упрощение традиционного типа.

Церковь Воскресения в Кадашах времен запустения

Церковь в Кадашах возвращена верующим

Стиль времен Вечного мира был, как уже говорилось, стилем аристократическим, а потому в разборе особенностей его памятников и их групп часто большее значение имеет фигура заказчика, а не мастера. Заказчики использовали группы мастеров, артели, обладавшие неким своим почерком, но не выдвинувшие индивидуальных фигур. Попытки ученых высветить фигуры мастеров нового стиля, будь то Яков Бухвостов или Осип Старцев, не привели к сколько-нибудь ясным результатам: они остаются туманными фигурами, которые или не имели индивидуального почерка, или меняли его, или вовсе были в большей степени производителями работ, чем архитекторами. Мастера в этот период все еще оставались анонимными позднесредневековыми фигурами, растворявшимися в верхушке артели и зависящими как от нее, так и от вкусов заказчика.

Самое интересное и самое яркое было создано новым стилем в двух областях – в области белокаменного декора и центрических композиций в храмовом зодчестве, прежде всего усадебном. Декор был особой стихией: он мог сливаться со зданием в симфоническое единство, а мог преобразовать посредственное здание, создавая изысканные «брошки» на теле вполне рядовой постройки. Этот декор драгоценен как скульптура; он и был скульптурой в смысле своей особости и транспортабельности. Большие зодчие могли применять лучший декор (а следовательно, использовать лучших мастеров), как это было в Филях или Уборах, а могли и практически игнорировать его, как это наблюдается в ряде построек, сооруженных Прозоровскими, – в Зюзине, Бражникове и др. Можно указать на участие лучших скульпторов-декораторов в сооружении собора в Рязани, который по своим формам принадлежит руке зодчего, только нащупывающего благородные пропорции и не очень связывающего объем храма с декором.

В области создания усадебного центрического храма стиль Вечного мира был великолепен и чрезвычайно разнообразен. Основная композиция объемов, «восьмерик на четверике», была взята из украинской архитектуры, но уже в Москве пропорции этих объемов были изменены в сторону большей стройности и дополнены еще и венчающим восьмериком, в котором помещался ярус звона, чего на Украине не было. Из украинского зодчества обычно выводятся и некоторые планы и объемно-пространственные композиции нового стиля, однако украинское происхождение их требует дополнительной проверки. К украинским образцами восходит собор Донского монастыря с четырьмя полукруглыми выступами, пониженными углами и «украинским» пятиглавием по сторонам света. Но в церкви в Узком, где похожий четырехлепестковый план применен уже без внутренних столбов и с восьмериком под средней главой, – здесь «украинизм» может быть уже не прямым. Украинское происхождение имеют трехглавые церкви, где главы выстраиваются по продольной оси (кроме названной Покровской церкви Новодевичьего монастыря следует отметить церкви в Трубине, Зюзине и Троице-Лыкове). Традиционно считают, что четырехлепестковый план тоже восходит к украинским прототипам, но здесь, учитывая временную дистанцию между украинской четырехлепестковой церковью в Сутковцах (XV– XVI вв.) и московскими памятниками, вероятнее присутствие каких-то голландских образцов. Мы можем указать на четырехлепестковую церковь в Берлине, сооруженную голландским архитектором Иоганном Нерингом в 1695–1698 гг., то есть примерно в то же время, что и самый знаменитый четырехлепестковый храм стиля Вечного мира – церковь Покрова в Филях, план которой был повторен в Тешилове и надвратной церкви Новоиерусалимского монастыря. Лепестки обычно были полуциркульными, но иногда они делались гранеными (Зюзино, Сенницы). В исключительных случаях мы видим крестообразный план с прямоугольными «рукавами» – в Свиблове, уже на излете стиля.

Еще одним источником нового стиля были постройки итальянских мастеров рубежа XV–XVI вв. в самой Москве, уже освоенные русской культурой, но таившие некоторые декоративные и композиционные приемы, которые можно было актуализировать в момент прихода «второго ренессанса». Речь идет о декоративных раковинах Архангельского собора, ставших признаком царского заказа в целом ряде построек Милославских и Нарышкиных, а также о восьмилепестковом соборе Высоко-Петровского монастыря, сделавшемся образцом для целого ряда храмов, среди которых выделяется церковь в Перове. Многолепестковые храмы позволили усложнить и обогатить планы четырехлепестковых храмов: в Дубровицах, Уборах и Воздвиженском монастыре каждый лепесток разделен на три. Все эти варианты создавались для одной цели – возведения центричного, ярусного высотного сооружения, часто имеющего в интерьере помещенный на значительной высоте балкон для владельца усадьбы. Эти аристократические и изысканные памятники по типу культуры, их породившей, и по характеру работы с ордером и центрическими композициями были настоящими ренессансными объектами, которые утверждали ценность личности заказчика, ее уникальность, изысканность и даже современность и апеллировали к классике, которой для России была не античность, а голландско-польская интерпретация классической традиции. Пышный стиль, породивший эти памятники в Москве и Подмосковье, был результатом ошибок и провинциальных подражаний, но сам по себе он нисколько не ошибочен и вполне оригинален. Не оценка художественных достоинств (которые были и остаются очень высокими), а требования соответствия современной стилистике той же Голландии (и Польши) привели к почти мгновенному отказу аристократии от стиля Вечного мира в конце 1690-х гг. и замене его на другую стилевую систему.

Утрата этих зданий старой Воздвиженки заметно обеднило ее ландшафт, коренным образом изменило ее историческое лицо, – а история эта воистину достойна отдельного рассказа. В глубине Арбатской площади параллельно Знаменке идет Воздвиженка. Привлекающее внимание экзотикой своей архитектуры здание «морозовского палаццо», бывший клуб Пролеткульта в доме № 16, было построено на месте цирка Гинне, в котором зародился популярный в свое время в Москве народный театр «Скоморох», основанный М.В. Лентовским. На месте громадного здания военного кооператива в доме № 10 стоял прежде особняк богачей – золотопромышленников Базилевских. Фамилия Базилевских была гордо выложена золотом на доске перед домом. Позже золотопромышленник выстроил позади главного дома отдельное трехэтажное здание с меблированными комнатами под аренду. А в главном доме в октябре 1889 г. открылся литературно-художественный кружок. Именно эту доску денно и нощно стерегли дворники, дабы не украли. И вообще, над воротами этого дома по Большому Кисловскому переулку висели домовые доски, как уверяли москвичи, золотые, и потому всегда охранявшиеся дворниками. В соседнем доме № 8, еще хранящем свой старинный облик, жил один из московских богачей, граф С.Д. Шереметев. Строителем этого дома – впрочем, совершенно бездоказательно – называют Кваренги. Дом № 6 (бывшая выставка Красной Армии) принадлежал прежде Нарышкиным, а затем графу К.Г. Разумовскому, задававшему здесь праздники на всю Москву. С этим домом и его хозяином связан следующий анекдот. В 1791 г. Потемкин, проезжая через Москву, побывал у Разумовского. На другой день Разумовский явился к светлейшему князю с ответным визитом. Потемкин, находясь в припадке обычной хандры, принял гостя немытый, непричесанный, в халате и в разговоре просил Разумовского устроить бал по случаю его приезда. Разумовский согласился, но когда Потемкин приехал на бал, граф встретил гостя в халате и ночном колпаке.

От Разумовского дом перешел к Шереметевым, и в нем помещалась сначала Московская городская управа, а потом Охотничий клуб. Во дворе дома сохранилась очень характерная для эпохи московского барокко конца XVII в. одноглавая церковь Знамения, возвышающаяся на высокой террасе-подклете с проездными воротами. Соседний дом, выходящий на Моховую, именовался некогда 4-м Домом Советов; а еще раньше здесь располагалась гостиница «Петергоф». Дом занимает, судя по всем данным, место того Опричного дворца, который построил себе Грозный в 1566 г., когда решил уехать из Кремля «жити за Неглинну на Воздвиженскую улицу». Когда-то здесь стоял дом подрядчика Скворцова, разбиравшего старый Каменный мост через Москву-реку и из казенных материалов построившего себе новый дом. Против этого дома, на другой стороне Воздвиженки, в глубине сада, обнесенного курьезной по своим претензиям на русский стиль каменной стеной, находится здание Центрархива, построенное на месте былых хором бояр Стрешневых и Нарышкиных и вмещавшее в XIX в. Горное правление. После там располагался знаменитый архив Министерства иностранных дел, «архивны юноши» которого увековечены Пушкиным. Сад Центрархива – одно из редких в Москве мест, где растут украинские пирамидальные тополя.

На месте церкви Воздвижения. Весна 2007 г.

Через переулок располагалось временное владение Центрального Комитета РКП(б) (в доме № 5 по Воздвиженке). В XVII в. оно было занято новым Монетным двором и псарней царя Алексея, потом здесь был дом И.Б. Милославского; в начале XVIII в. здесь жил один из «верховников», князь Д.М. Голицын, и только в 1787 г. Петром Александровичем Талызиным был построен ныне существующий дом, сильно измененный надстройкой третьего этажа. Личность Талызина окружена флером тайны. Генерал-лейтенант и масон, сын Александра Федоровича Талызина и его жены Марии Степановны, урожденной Зиновьевой, он воспитывался в Штутгарте в Высшей школе герцога Карла. Начав службу в Измайловском полку, он неуклонно продвигался вверх: в 1784 г. произведен в прапорщики, в 1785 г. – в подпоручики, в 1787 г. – в поручики, в 1789 г. – в капитан-поручики, в 1791 г. – в капитаны, в 1797 г. – в генерал-майоры, в 1799 г. пожалован в генерал-лейтенанты и назначен командиром Преображенского полка. В это время он был командором Мальтийского ордена. Вскоре Талызин стал одним из активных участников заговора против императора Павла I. На его квартире собирались заговорщики, в число которых он вовлек своих офицеров Аргамакова и Марина. 11 марта 40 заговорщиков собрались на квартире Талызина в Лейб-кампанском корпусе Зимнего дворца. Оттуда они отправились к Михайловскому замку, где Марин командовал внутренним караулом преображенцев, а Аргамаков был дежурным и должен был докладывать о пожарах в городе. Сам Талызин повел батальон своего полка к замку, где они заняли наружные входы и выходы. Спустя два месяца после описываемых событий Талызин скончался. Свое состояние (200 душ) он, вопреки закону, просил разделить на равные части между братом и сестрами. Неожиданная смерть Талызина была окружена для современников ореолом таинственности: сама дата – 11 мая (через два месяца после трагических событий в Михайловском дворце), неожиданность смерти и составление завещания породили слухи о самоубийстве Талызина.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.