Французское, английское и голландское искусство

Французское, английское и голландское искусство

Дух барокко торжествовал не везде. Во Франции бурбонский абсолютизм требовал артистического стиля, подчеркивающего грандиозность, монументализм и силу, хотя французы никогда не принимали барокко. Они находили полотна Рубенса и архитектуру Бернини слишком вычурными и непристойными и тяготели к классическим объемам и стандартам, против которых боролись мастера барокко. Художники XVII в., скульпторы и архитекторы Франции стремились к чистоте, ясности, простоте и гармонии. Французский классицизм — это спокойная версия Высокого Возрождения. Два ведущих художника той эпохи, Н. Пуссен (1594–1665) и К. Лоррейн (1600–1682), работали в Риме, стараясь постичь эстетические и моральные ценности античного города. Пуссен предпочитал сцены классической мифологии, которые символизировали торжество античной республики или величие империи. В сравнении с работами Тинторетто, Караваджо или Рубенса его полотна кажутся спокойными и будто бы застывшими. Стиль Клода Лоррейна более мягкий, чем Пуссена, но он тоже был слишком далек от страстных чувств. Его воздушные пейзажи пригородов Рима напоминают поэзию Вергилия. Все это очень далеко от искусства Бернини.

Когда Бернини посетил Париж в 1665 г., то Людовик XIV пресек его планы по реконструкции Лувра. «Король-солнце» не стремился имитировать стиль, так резко ассоциирующийся с папством и Европой Габсбургов, и он предпочел более массивный дизайн Лувра. Вкусы Людовика склонялись к монументализму. Его дворец в Версале барочен по масштабности, но не по характеру. Многочисленные фасады не были такими вычурными. Фонтаны и статуи в саду были спроектированы в качестве фона для пышной свиты короля. В искусстве, как и в политике, Людовик предпочитал порядок. Его любимый художник, Шарль де Брюн (1619–1690), заложил основы композиции, правил пропорций и перспективы. В Версале де Брюн собрал команду архитекторов и декораторов, которые подчиняли свою творческую индивидуальность общей цели создания грандиозного эффекта — и это стало смыслом всей гражданской архитектуры.

В протестантской Северной Европе влияние барокко было относительно сильным. Англичане и голландцы были слишком буржуазны, чтобы одобрить помпезность светского барочного искусства, й слишком привержены пуританству, чтобы принять театральность религиозного искусства. В Англии в XVII в. Стюарты покровительствовали Рубенсу, Ван Дейку и другим талантливым портретистам. Хотя и с неохотой, но Карлу I и Карлу II также пришлось обратиться к барочным дворцам.

Но сэр Кристофер Рен (1632–1723), один из величайших деятелей Англии XVII в., работал скорее в стиле Высокого Возрождения и французского классицизма, чем барокко, формируя свой собственный элегантный стиль. Рен был истинным англичанином, который один-единственный раз выезжал за границу в Париж. Он стал наиболее известным строителем церквей в XVII в.; в 1666 г. великий пожар уничтожил большую часть церквей Средневековья, включая и собор Святого Павла, и Рен восстановил собор и еще свыше 50 церквей. Его архитектура была протестантским ответом папской. Лондонцам не нужны были колоннады и пышные фасады. Рен строил свои соборы в переполненных городах, втискивая церковные двери между торговыми рядами. Он мудро уделил больше внимания высоте колоколен. Его колокольни соединяли в себе классический орнамент барочного купола и готические шпили. Чтобы сэкономить, он выкладывал интерьер из кирпича, а не из камня. Он не был пуританином, хотя англиканские церкви выглядели скорее как место для встреч, а не молитв. Они были спроектированы так, чтобы каждый видел и слышал священника. В сравнении с этими церквями восстановленный собор Святого Павла был величествен; в сравнении с собором Святого Петра в Риме собор Рена был очень скромным. Хотя Рен многое позаимствовал у других архитекторов, он создал свой неповторимый эффект. Орнамент на центральном фасаде, который простирается ввысь в лондонское небо, стал выражением духа классицизма Рена.

Голландцы были еще более радикально настроены против барокко, чем англичане. В искусстве, как и в торговле, они не доверяли экстравагантности и вычурности и придерживались чувства общности и дисциплины. Они не были обывателями. XVII в. был золотым веком для голландской живописи. Каждый уважающий себя бюргер имел свой портрет; спрос на произведения искусства был столь огромен, что каждый торговец имел в своей лавке пейзажи, морские и жанровые сцены. Голландские художники не ездили в Италию, чтобы учиться, как Брейгель и другие мастера; они находили красоту и значимость в мелких будничных деталях. Их искусство было одновременно и антиклассическим, и антибарочным, поскольку они не драматизировали и не идеализировали буржуазное общество. Их темы были светскими. Например, три из числа лучших художников Голландии, Франс Хальс, Питер де Хох и Ян Вермер, не писали полотен на религиозные темы.

Портреты Франса Хальса (1580–1666) часто отмечены настроением буйного веселья. Он писал быстрыми мазками и создал целую галерею портретов самых обычных представителей среднего класса, иногда смеющихся. Его картины были противоположны «аристократичным» работам Ван Дейка. Питер де Хох (1629–1683) писал интерьеры и загородные пейзажи. Он не мог писать живых, полных эмоций людей, как Хальс, но его кисть придавала очарование комнатам, полам и кирпичным стенам, которые он выписывал с особой любовью. Ян Вермер (1632–1675) был более влиятельным мастером, чем Хальс или Хох, хотя он так и остался не признан своим временем. Вермер писал картины небольшого формата, обычные повседневные сцены, но в этих миниатюрах он создавал картины неувядающей красоты. Техника Вермера была настолько безукоризненной, что мы можем даже разглядеть гипсовую статуэтку Брута работы Микеланджело и карту Нидерландов на стене в мельчайших деталях — голландцы в то время славились своими картографами. Но Вермер не был фотографом в искусстве. Он старался придать повседневным вещам индивидуальное, неповторимое звучание.

Величайшим мастером Голландии был Рембрандт ван Рейн (1606–1669). Он начинал с портретов и работ в стиле Рубенса. До 30 лет он управлял модной студией в Амстердаме, рисуя портреты и напыщенные сцены в стиле пышного барокко; его цвета — насыщенный коричневый и красный, подсвеченный золотом. Как и Рубенс, он был очень плодовитым. После него осталось около 600 его работ и более двух сотен набросков и эскизов. Но Рембрандт вскоре перестал обращать столь пристальное внимание на желания публики, и его популярность упала. Его «Ночной дозор», изображающий группу мушкетеров Амстердама, не понравился военным, поскольку многие их лица трудноразличимы из-за плохого освещения. Переход художника от богатой юности до долговой ямы в конце жизни заметен в его серии автопортретов. Он был мастером, никогда не покидавшим Голландию, и соединил элементы нидерландского, итальянского Возрождения и барочного искусства в свой собственный стиль. Как многие другие художники Голландии XVII в., он был реалистом, выражающим горести и радости обычных людей. Даже его работы периода барокко никогда не были театральными, и чем старше он становился, тем более интроспективными были его полотна. Он был благочестивым меннонитом, и, несмотря на его нелюбовь к религиозной живописи, половина его работ и набросков иллюстрирует библейские истории. Рембрандт был самым великим протестантским религиозным художником XVII в.

В своем религиозном искусстве Рембрандт выбирал те темы, которые позволяли ему отражать протестантскую потребность в личном общении с Богом. Он избегал монументальных сцен, таких как сотворение мира, избиение младенцев или Страшный суд. Будучи молодым, Рембрандт был увлечен такими историями, как ослепление Самсона, но позже он предпочитал изображать падения и болезни людей. Как Шекспир, он старался представить сцену с точки зрения каждого участника. Некоторые из его наиболее сильных портретов изображают его еврейских соседей в Амстердаме. И он помещает этих мужчину и женщину в библейскую историю. Он визуализирует жизнь Христа не только через Писание, но через глаза того, кто порицает его, таким образом добавляя нечто новое в человеческую трагедию своего религиозного искусства. В его личном архиве найдены сотни набросков сцен из Евангелия, таких как арест Христа. Несколько штрихов карандаша порой могут сказать больше, чем метры полотна. Рембрандт смог передать всю трагедию противостояния: разъяренная толпа против спокойного Иисуса, смущенная Его светом. Но в полную силу религиозный талант Рембрандта проявился в его самой последней картине «Возвращение блудного сына». Эта очень простая картина создана по классическим правилам композиции, цвета, перспективы и пропорций.

Она полностью противоречит возрожденческой концепции человеческого величия и самоуверенности, а также барочной тенденции к вычурности. Рембрандт сосредоточивается на прощении старого отца и бормотании сына. Фигуры неподвижны внешне, их движение — в глубине. Это окончательно уверяет нас в вере старого художника в милосердие и прощение Бога.

Рембрандт был первым великим протестантским художником — и последним. Роль выдающихся художников-католиков на протяжении эры католической реформации намного больше. Тинторетто, Эль Греко, Рубенс и Бернини — лишь самые яркие названные нами фигуры. Но век барокко стал веком расцвета как католического, так и протестантского искусства. Вообще говоря, к 1700 г. талантливые мастера и архитекторы проявили себя в полной мере. Качество христианского искусства, расходящегося с ценностями и стандартами современного мира, на протяжении последних двух с половиной веков постепенно угасало. Католики и протестанты выражали свое миросозерцание в сентиментальных картинах и статуях и упрощенной архитектуре церквей. Сложно назвать значимых художников, скульпторов или архитекторов после 1700 г., которые были бы в первую очередь мастерами религиозного искусства. Также сложно говорить о мастерах до 1500 г., которые не были бы религиозными приверженцами. Ничто другое не показывает так ярко характер людей модерна и культурную трансформацию европейцев в XVI и XVII вв.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.