Большой Царскосельский дворец

Большой Царскосельский дворец

Дворцовые сооружения российских императоров всегда отличались размахом и пышностью убранства. Но то, что возведено в Царском Селе, превосходит всякое воображение. Ибо если представить себе 300-метровой длины богато декорированное здание, раскинувшееся в живописной местности посреди роскошного парка, то станет понятно, почему русские самодержцы так тяготели к этой «дворянской усадьбе».

Царскосельский дворец начинал строиться еще в начале XVIII в., когда Петр I подарил жене Екатерине Алексеевне так называемую Сарскую мызу, включенную в число дворцовых земель. Тогда здесь возвели только небольшие двухэтажные каменные палаты, которые и по размерам, и по архитектуре весьма отличались от резиденций Петра I в Петергофе, сохраняя все особенности бытового уклада. То есть это был не дворец для увеселения и торжественных приемов и даже не загородная дача, а самая обыкновенная русская усадьба, характерная для XVII–XVIII веков.

Было это в 1723 г., а через двадцать лет, уже при дочери Петра Елизавете конфигурация каменных палат начала существенно изменяться, поскольку в архитектуру стали проникать идеи приподнято-торжественного и монументального стиля, названного впоследствии русским барокко, с дворцово-парковым ансамблем. Тогда и было решено здание реконструировать по проекту архитекторов А. Квасова и С. Чевакинского. Оно представляло двухэтажный дворец с двумя флигелями по бокам, соединенными с центральным корпусом галереями, на которых были устроены «висячие сады». Старые палаты стали называть Средним домом в отличие от связанных с ними одноэтажных галерей правого и левого флигелей. Кроме дворца, были также возведены церковь и оранжерейный зал.

Весной 1752 г. весь комплекс был закончен и даже завершена его отделка. Однако Елизавету Петровну вид нового дворца с его сдержанной архитектурой никак не устраивал. Согласно ее высочайшему указу почти сразу же началась перестройка дворца, теперь уже под руководством знаменитого зодчего Растрелли. Он сохранил существовавшее ранее основное членение фасада на «флигели» и «галереи», создав при этом совершенно новое, более величественное по общему плану и архитектурным деталям сооружение.

Растрелли и раньше бывал в Царском Селе, когда во дворце делались балконы Среднего дома, устраивалась балюстрада и золотились орнаменты на фасаде. Тогда архитектор занимался лишь незначительными работами, но в 1750-е годы его талант уже настолько окреп, что Растрелли уже мог разрабатывать проекты грандиозных комплексов, как тогда говорилось, «для единой славы российской».

К возведению царскосельского ансамбля были привлечены лучшие мастера и использовались наиболее качественные материалы. Так, расписные изразцы для печей изготавливались на казенных кирпичных заводах Санкт-Петербурга; листовое золото в течение нескольких лет поставлялось из Москвы; кованые решетки балконов и дворцовые ограды по рисункам Растрелли исполнили Тульский и Сестрорецкий оружейные заводы; мраморные ступени лестниц и плиты для полов и садовых площадок – камнерезные мастерские Урала.

Сохранив общую композицию дворца, Растрелли соединил отдельные корпуса в единый массив и существенно обогатил декоративную отделку фасада. После этого некогда скромные палаты Екатерины I превратились в пышный Большой дворец, поражавший современников блеском внешних украшений. По своим масштабам, цельности пространственного построения, единству фасадных мотивов и отделки интерьеров, по необычайной насыщенности архитектурных форм пластикой и цветом это произведение Растрелли представляет собой явление, единственное в своем роде.

В основу общего плана Екатерининского дворца положен тот же тип блока-галерей, что и в основу дворца в Петергофе, но здесь он принял размеры гораздо более внушительные. На 300 м протянулась единым фронтом стена главного фасада, выходящего на парадный двор, и так же по прямой линии вытянут параллельный фасад, обращенный в сторону парка. Между этими двумя наружными стенами заключена анфилада великолепных залов, антикамер, салонов, жилых покоев – единая цепь внутренних прямоугольных помещений. Простейший план здания и столь же простая наружная конфигурация дворцового блока – громадного корпуса – своеобразно сочетаются с обильной пластикой фасада и разнообразием внутренней отделки.

Ряд сменяющих друг друга залов во дворце – образец строго последовательного в своей простоте построения дворцового интерьера. Замечательной чертой всей композиции является тождество плана и объемного построения: прямолинейному блоку дворца полностью соответствует прямолинейная анфилада его помещений.

Помимо основного корпуса, комплекс дворца включает обрамляющие парадный двор криволинейные постройки – так называемые циркумференции. Два симметричных крыла циркумференций связывают кованая ограда и ворота, выполненные по чертежу Растрелли. Из-за обилия золоченых орнаментальных деталей их называли Золотыми.

Центральную часть фасада дворца занимает Средний дом, в котором сохранено трехчленное деление прежней композиции – традиционное построение из центрального объема и двух боковых ризалитов. Таким образом, Средний дом представляет собой как бы самостоятельный дворец, вкомпонованный в середину дворцового блока. По обе стороны от Среднего дома, на равных расстояниях, симметрично выделены ризалитами боковые флигели, приходящиеся на середину каждой из боковых частей корпуса. Это основное членение фасада завершается двумя формирующими весь корпус павильонами, из которых один служит церковью. Выделяясь высотой кровли, более крупным ордером и некоторыми деталями, Средний дом и боковые флигели не нарушают строгой прямолинейности фасада и объемной целостности всего блока.

Композиция дворца решена в виде единого объема, без резкого выделения отдельных частей здания и его центральной оси. Ритм фасада определяется не столько объемными членениями, сколько мощным рельефом колонн, чередующихся с оконными проемами. Фасадные стены галерей превращаются в сплошную колоннаду, в которой громадные окна почти полностью занимают междуколонные промежутки.

Растрелли стремился раскрыть покои дворца к свету, воздуху, окружающему пространству. Это он делал при помощи необычно частых больших оконных проемов. Чередование колонны и окна, сочетание пластической силы с прозрачностью здесь вполне отвечает архитектурному замыслу.

Особенностью дворца является характерная для Растрелли яркая расцветка фасада. По свидетельству самого архитектора, дворец сверкал золотом – вызолочены были лепные детали наличников, вазы и статуи балюстрады, капители колонн и пилястр. Золоченые детали выступали на фоне двух цветов – лазоревого, в который была окрашена сама стена фасада, и белого цвета колонн.

Элементы наружного декора – лепные атланты, кариатиды, эффектные львиные маски, массивные кронштейны цоколя, сочная лепка капителей, замковые камни в виде рельефных ратушей, лепной узор наличников верхнего этажа – представляют собой части штукатурного покрытия фасада. Обильный рельеф составляет как бы пластичную ткань самого фасада, а не наложенный на стену набор скульптурных фигур и лепных украшений.

То же следует сказать и о расцветке: штукатурка органически требует цвета, допуская при этом самые разнообразные сочетания тонов. Многоцветная раскраска фасада Царскосельского дворца столь же органично сочетается с материалом, как органично связана с ним и пластика фасадного убора.

Причудливые линейные и декоративные лепные элементы фасада выступают на фоне чрезвычайно крупных и сильных архитектурных форм. Блеск сверкающей позолоты и яркая двухцветная окраска сочетаются с предельной строгостью основных архитектурных мотивов и симметричностью членений. Эффект гигантского многоколонного фасада усиливается еще и благодаря тому, что Растрелли поместил главный вход во дворец не в центре (где он находится теперь, после позднейших перестроек), а в конце здания – в правом торцовом павильоне. Для того чтобы попасть во дворец, надо было пройти или проехать мимо всего фасада, который как бы проплывал перед посетителем во всем великолепии своих форм.

Как уже говорилось, внутри Царскосельский дворец представляет собой анфиладу парадных помещений. Анфиладой занят верхний этаж дворца, причем большинство залов занимает всю ширину корпуса и освещается с двух сторон. В первом этаже – коридорная система с двусторонним расположением помещений.

Переход анфилады использован для того, чтобы создать непрерывную цепь переходящих один в другой роскошных дворцовых покоев, цепь, в которой с особой силой и блеском выделено ее главное звено – Большой зал. Все другие залы анфилады как бы подготавливают к тому ослепительному зрелищу, которое раскрывается при входе в него. Расположенные один над другим два ряда окон льют с двух сторон свет в громадное прямоугольное пространство зала площадью 846 кв. м. Зеркала в разном обрамлении занимают простенки, золоченой резьбой заполнены все остающиеся межоконные промежутки. Потолок заполнен громадной плафонной росписью. Окна поставлены так часто и в нижнем ряду они так велики, что в сочетании с межоконными зеркалами они как бы упраздняют стены. Все громадное пространство зала кажется раскрытым, наполненным светом, а легкие облака и летящие фигуры плафона усиливают эффект.

Помимо Большого зала, были еще, по словам самого Растрелли, «кабинет, обои которого были сделаны в китайском духе, с лепным обрамлением и консолями, на которых были установлены саксонские вазы исключительной красоты», и многие другие залы. Это и Малиновая столовая, где стены членились пилястрами, или «столбами», причем под стекло, покрывавшее поверхность пилястров, была подложена малиновая фольга. Аналогичным образом Растрелли оформил и соседнее помещение – Зеленую столовую, где вместо малиновой он применил зеленую фольгу.

В анфиладе дворцовых покоев, обращенных окнами на парадный двор, за смежной с Зеленой столовой Белой портретной комнатой следовала знаменитая Янтарная комната. История создания этого выдающегося памятника европейского прикладного искусства XVIII в. известна не во всех деталях. В 1701 г. король датский Фридрих IV рекомендовал прусскому королю Фридриху I своего придворного мастера работ из янтаря Готфрида Вольфрама для изготовления Янтарного кабинета. После шести лет работы Вольфрам оказался вынужденным передать незаконченные части Янтарного кабинета данцигским мастерам Готфриду Турову и Эрнсту Шахту. В 1711 г. эти два мастера довели работу до конца.

В 1717 г. янтарные панно были доставлены в Петербург, но для них долго не могли найти применения, пока они не были использованы в одном из помещений Третьего Зимнего дворца. Позднее в связи с перестройкой дворца было решено демонтировать янтарную облицовку стен и перенести ее в Царское Село. Перевозка Янтарного кабинета в Царское Село была проведена в июле 1775 года.

Комната в Большом дворце, предназначенная для размещения в ней Янтарного кабинета, оказалась слишком высокой. Янтаря не хватило, и части трех стен, выше карниза, проходящего под зеркальными пилястрами, пришлось обтянуть холстом, расписанным «под вид янтаря». Четвертую стену прорезали окна верхнего света.

Верхнюю часть стен, расписанную под янтарь, Растрелли декорировал пышными резными рамами, гирляндами цветов и медными золочеными бра. Над зеркальными пилястрами, сгруппированными попарно, он поставил резные вазы, поддерживаемые фигурками купидонов.

Янтарная комната производила на всех, видевших ее, незабываемое впечатление. Облицовка стен мозаикой из неодинаковых по очертаниям и величине кусочков прозрачного полированного янтаря желтовато-коричневатого цвета отличалась исключительным благородством красочной гаммы. В облицовку стен были вставлены флорентийские мозаики из разноцветной яшмы в орнаментированных янтарных рамах. Неизвестный мастер избрал темой для созданных им аллегорических композиций пять чувств человека.

Тончайшая по рисунку резная орнаментальная декорация, как бы наброшенная на поверхность стен, соперничала по красоте оттенков позолоты, мерцающей в лучах солнца, с золотистым сиянием янтарных панно.

Живописный плафон «Мудрость, охраняющая юность от соблазнов любви» кисти венецианского художника-декоратора Франческо Фонтебассо и великолепный по рисунку и подбору тонов паркет прекрасно гармонировали с общей колористической гаммой Янтарной комнаты.

В Янтарной комнате хранилась небольшая коллекция изделий из янтаря, высоко ценившихся в XVIII веке.

Судьба Янтарной комнаты, похищенной фашистскими захватчиками, остается до сих пор не выясненной, а поиски безуспешными.

Дверь из Янтарной комнаты вела в большой Картинный зал. Высокие печи из расписных изразцов, поставленные в центре продольных стен Картинного зала, делили их на две симметричные части. Начиная от невысоких деревянных панелей, украшенных резьбой, и до потолка стены были увешаны картинами, образовывавшими сплошной ковер. Картины отделялись друг от друга лишь узкими золочеными багетами.

Наиболее эффектным помещением правого флигеля была опочивальня Елизаветы Петровны, позже служившая парадной спальней Александра I. В ее декоративном оформлении основной акцент был сделан на необычайно пышном и эффектно задуманном резном алькове, в композиции которого повторялись мотивы триумфальных сооружений первой половины XVIII века.

Комната окнами в сад, расположенная между опочивальней и Картинным залом, носила название Эрмитаж. Здесь находился «подъемный стол на шесть персон, с его принадлежностью».

Три двери вели из верхнего этажа правого флигеля на галерею перед дворцовой церковью. Над галереей не было кровли. Это превращало ее в своеобразный закрытый дворик с садиком, в котором росли посаженные правильными рядами фруктовые деревья. Прямые дорожки, устланные в шахматном порядке белыми и черными мраморными плитками, делили садик на четыре части. Внутренние стены дворика-галереи – одного из самых причудливых сооружений, воздвигнутых Растрелли, – были богато декорированы.

В отделке всех этих помещений Растрелли выступает как искусный декоратор, изощренный мастер внутреннего убранства, в композиции же и отделке Большого зала он создал нечто значительное по цельности и силе архитектурного замысла.

К концу XVIII в. Царское Село в летнее время стало почти постоянным местом пребывания двора, теперь уже Екатерины II. Императрица продолжила строительство ансамбля, но возведенные при ней сооружения уже резко отличались от прежних. По проекту архитектора Фельтена был заново отстроен южный фасад Большого дворца, изменены интерьеры его помещений. Растреллиевская Парадная лестница была перенесена из конца здания в центр, а на ее месте выстроены парадные и личные покои Екатерины II, отделанные по проектам шотландского архитектора Камерона.

Парадные покои открывались Арабесковым залом, стены которого были украшены овальными зеркалами в золоченых резных рамах и рельефами на древнегреческие темы. Богатой отделкой отличался и следующий, Лионский зал, нижние части стен которого облицованы лазуритом. Лазурит нежного синего цвета, мягкий по тону и не совсем однородный по окраске, гармонировал с обивкой стен шелковой тканью, изготовленной на Лионской мануфактуре. От этой ткани зал и получил свое название. Паркет Лионского зала представляется почти ювелирным изделием: набранный из двенадцати пород ценного дерева, со врезанными в него украшениями из перламутра.

Инкрустация паркета и дверей перламутром ассоциировалась у современников с оформлением «Золотого дома» Нерона, отделанного внутри, по свидетельству Светония, золотом, самоцветами и перламутром.

Среди покоев Екатерины был еще один, в котором общее впечатление изысканности и роскоши оформления связывалось с качеством и стоимостью материалов, использованных для его отделки. Это – Серебряный кабинет, или Серебряная диванная.

Екатерина II описала это помещение в одном из своих писем М. Гримму: «… Я пишу вам в кабинете из массивного серебра, отчеканенного с узором из красных листьев; четыре колонны, с тем же узором, поддерживают зеркало в балдахине над диваном, обитым красно-зеленой материей с серебром. Стены состоят из зеркал, которым серебряные пилястры с красными же листьями служат рамками. Балкон выходит в сад, дверь образуют два зеркала, так что она кажется раскрытой, хотя бы была затворена. Этот кабинет очень роскошен, блестящ, весел, не обременителен тяжелыми украшениями и очень приятен».

По внешнему виду и внутреннему убранству Царскосельский дворец до его разрушения немецко-фашистскими захватчиками во время Второй мировой войны представлял собой, бесспорно, одно из лучших дворцовых творений мира.

И несмотря на то, что над композицией и отделкой его интерьеров работали в разные периоды после Растрелли другие выдающиеся архитекторы, пальму первенства все же следует отдать именно ему. Да и сам архитектор не без основания гордился созданным им дворцом. А Ломоносов в «Надписи на новое строение Сарского Села» 24 августа 1764 г. в краткой, афористической форме передал то впечатление, какое производило на всех посетителей «новое строение Сарского Села». «Кто видит, всяк чудится», – сказал он о «Сарском доме», в работе над созданием которого, по его словам, «художеств славных сила возможность всю свою и хитрость истощила».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.