ЖИВОПИСЬ XVII ВЕКА. ОСНОВНЫЕ ШКОЛЫ И ТЕЧЕНИЯ
ЖИВОПИСЬ XVII ВЕКА. ОСНОВНЫЕ ШКОЛЫ И ТЕЧЕНИЯ
В истории западноевропейской живописи рубеж XVI и XVII в. был отмечен появлением имен (и творческих манер), отчасти еще находящихся в традиции Высокого Ренессанса и маньеризма, но уже прорывающих, нарушающих ее.
Новое видение действительности в живописи выразилось прежде всего в новом богатстве светотеневых и колористических градаций. Для живописцев Возрождения светотень была главным образом средством объемной лепки форм человеческой фигуры и предметов ее окружения, и в сочетании с перспективой — средством передачи трехмерного пространства. Теперь же переходы от света к тени становятся и средством характеристики пространственной среды в целом, светотеневая моделировка фигур и предметов — функцией движения света в пространстве. Гармоническое сочетание простых цветовых контрастов, разработанное Ренессансом, уступило место сложным звучаниям переходных оттенков, — теперь живописный образ строится на изменчивости, «движении» света и цвета, на их нарастании и угасании, сменяющих постоянство и покой «локального» цвета и симметрии, свойственные Ренессансу. Преобразующим всю живопись — как следствие коренного изменения мировидения — стало изменение концепции света, осуществившееся в живописи Караваджо, последнего художника Ренессанса и первого художника нового века. Найденные им приемы, которыми он пытался преодолеть измельченность маньеристической композиции, поверхностную и часто бессодержательную декоративность, штампованность идеалов красоты, — луч света, пронизывающий затемненное пространство, как бы «обнажающий» его и выхватывающий из мрака будто «случайные» фрагменты, — захватили все искусство Италии (прежде всего Рима и Неаполя) и не только Италии.
Влияние караваджистской концепции заметно в искусстве всей Европы. Для Рембрандта, который видел картины «утрехтских караваджистов», главным оказалась таинственная и созидающая, открывающая тайники человеческой души, сила света. В холодном и аскетичном искусстве французского мастера Жоржа де Ла Тура свет — в основном свет свечи, «высекающий» из темноты силуэты, лицо. Вермеер Делфтский воплотил в своих картинах со сценами в интерьерах еще одну удивительную способность света — делать прозрачным воздух, останавливать время.
XVII век разработал две основные композиционные системы — классицистическую и барочную. Аналитические установки классицизма привели к формированию композиции, в которой на перспективу нанизаны пространства, узлы движения, колористические группы уравновешиваются, т. е. логически выстраиваются, не оставляя неясного, нечитаемого глазом сразу. Барочная композиция строится на множестве или одной главной, собирающей, динамических линиях, в ней возможны незаконченное развитие темы движения, диссонансы, конфликты форм и цветовых пятен, «недоговоренность» сюжета. Полностью противопоставить две концепции, однако, невозможно, — продуманная и логичная организация встречается в чисто барочной живописи, динамическое начало — в живописи классицизма. Барочные схемы угадываются в живописи, на первый взгляд, от него далекой: рост масс по диагонали, высокое небо и низкий уровень земли — в речных пейзажах Яна ван Гойена и голландских маринистов и пейзажистов, встроенные друг в друга сюжеты (как картина в картине) — в «Пряхах» Веласкеса, в сложно построенных театральных кулисах перспектив в классицистических пейзажах Лоррена, в силуэте фигур, развернутых в пространстве, в портретах кисти Франса Халса, в сложной рифмовке жестов — в исторических картинах Пуссена, и т. п.
Более всего барочность как принцип организации картинного пространства реализовалась в исторической (также мифологической и аллегорической) и портретной живописи, по своей природе требовавшей рассказа, демонстрации, риторического жеста. Начиная с Рубенса тип исторической картины и парадного портрета монарха — с трубящими викториями-победами, морскими божествами, амурами, с преувеличенной аффектацией поз, жестов, общей мажорной приподнятостью всего тона картины — займет почти основное место в парадной живописи XVII и XVIII вв.
Риторичность мышления, потребность в воплощении нового мировидения и желание поражать и изобразить «реальное чудо» в эпоху барокко привели к расцвету плафонной живописи. Иллюзорное пространство живописи (например, плафон в Иль-Джезу кисти Гаулли, 1676–1679) «стремится» перекрыть реальное архитектурное пространство: разверзающийся в небо потолок, непрерывное движение человеческих масс ввысь и головокружительные ракурсы фигур, мощные контрасты теней и потоков ослепительного света призваны рождать у зрителя чувство религиозного восторга, уводя его взгляд от реальности к недосягаемому мистическому сиянию, убеждая в подлинности видения — в сценах на сюжеты церковной истории, в мифологических композициях, изображающих надоблачной блаженный мир небожителей.
Радикальной в XVII в. была смена (или расширение границ) идеала совершенной формы. Живопись Караваджо (простонародность, неидеальность и «узнаваемость» — на улице в толпе, в быту — лиц его героев, редкостная смелость в превращении священного и возвышенного в повседневное и оттого в «более настоящее») выразила этот процесс. Ее «просторечие» дало искусству неведомые до того возможности раскрытия «высоких сюжетов»: антураж повседневности в ветхозаветной и евангельской сцене придавал изображенному новую глубину, приближая чудо к обычности. На протяжении всего XVII в. «соперником» караваджизма выступало искусство мастеров Болонской школы (создателями которой были братья Карраччи, около 1585 г. основавшие «Академию вступивших на истинный путь») и художников, пошедших по ее пути (Гвидо Рени, Доменикино, Гверчино, и др.). «Болонцы» отстаивали культ идеальной красоты, извлеченной из реального опыта, преображенной работой памяти и возвеличенной. Однако сейчас, в перспективе веков, становится понятно, что моментов соприкосновения между академизмом и караваджизмом было не меньше, чем противоречий, — идеального не отвергал караваджизм, бытовым, повседневным, просторечным увлекались и болонцы.
Отношение к идеальному показательнее всего раскрылось в живописи на мифологические сюжеты, идеальной по определению, но в XVII в. получившей множество оригинальных толкований. У Рубенса мифологичность тотальна — мифологизированы его портреты, исторические картины, пейзажи, ее ключ — аллегория, знак. Его ученик Якоб Йордане, с одной стороны, упрощает миф, делает его натуральным, с другой — как бы современным, т. е. подлинным (его сатиры среди фламандских крестьян). Менее прямолинейно и глубже открывает мир мифа Никола Пуссен. В картинах на библейские и евангельские сюжеты, сюжеты из античной истории и мифологии он естественно возрождает эпохи значительных поступков, истинного героизма, незамутненной нравственности, в них присутствует подлинная ностальгия без малейшего оттенка игры и стилизации. От иллюстративности полностью уходит Веласкес, его мифы — глубинный фон, универсальная литературная аллюзия, граница между реальностью и мифологическим полностью размыта, реальность сама — миф.
Открытием XVII в. было жанровое многообразие мира — живопись как бы меняла фокусы пристальности в изучении окружающего человека пространства. При этом крупнейшие мастера (Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Сурбаран, Пуссен, Вермеер Делфтский), которых традиционно называют мастерами «внестилевой линии», будто суммировали в своем творчестве все жанровое многообразие, сохраняя платформу цельности искусства всего столетия, не дав ему рассыпаться на мелкие «феодальные владения».
Человек XVII в. как в никакую другую эпоху чувствует вертикаль земного — небесного, антиномичность мира и его измерений, контраст элементарно простого и изощренно сложного. Ключевым поэтому было «открытие» пейзажа и натюрморта, большого и малого миров. Мир, в эпоху Ренессанса представлявшийся гармонично устроенным, теперь оказывается пронизанным стихийными силами (Рубенс), в нем царствует фортуна, непредсказуемость, он становится многообразным, запутанным, человек в нем или герой, или игрушка судьбы (неаполитанские «романтики», А. Маньяско), или столь мал в этой грандиозной «архитектуре мироздания», что может существовать лишь в полнейшем согласии с ней (Лоррен). Особая линия пейзажа — исторические пейзажи Пуссена, в которых избраны особые моменты из начальной поры человеческой истории, когда человек еще только отрывается от природы и между ним и окружающим миром происходит разделение; когда человек становится не только частью природы, но и частью истории, и задается вопросом о своем предназначении.
Новой в XVII в. была концепция портрета, в котором одновременно сосуществуют и лирическое, и надличностное, случайное («проговаривающиеся» жест, взгляд, деталь одежды) и социальная манера, тончайший, на нюансах, психологизм и маска. Унаследованный от Ренессанса героизированный индивидуализм в XVII в. принимает иные формы. Лучшие барочные портреты полны глубокой внутренней взволнованности, которую называли «величием души» (портреты кисти Рубенса и резца Бернини), эмоционально приподняты, исполнены полнокровной жизнерадостности, внутренней активности (в портретах Франса Халса). В лучших портретах кисти Рембрандта (прежде всего в его автопортретах) человек виден в увеличительное стекло — некоторые портреты поразительны тем, сколь мастер безжалостен, не страшась обнажить в модели или в своем автопортрете «все»: и горделивое самомнение, и опустошенность, и счастливый оптимизм, и рефлексию на грани с депрессией, и неприятные черты. Простонародность типов у Караваджо как бы утрировала само реалистическое видение ради его оправдания, что сразу было принято мастерами портрета и понято современниками. Героем-моделью может быть и монарх, и нищий (существование которых очевидно и реально), и мифический персонаж (по определению ненастоящий — его существование надо принять как игру), и святой (в его существование надо верить). Так, для Веласкеса безразлично, какое лицо (карлика, монарха, папы римского, своего ученика-мулата, детей, стариков, женщин) он будет писать — каждое есть источник правдивости жизни. Пуссен, а вслед за ним Филипп де Шампень (особенно в серии своих янсенистских портретов), превращают портрет в предмет философского обобщения о человеке, личности.
Окружающий человека малый предметный мир раскрывается в искусстве XVII в. не менее многообразно и сложно. Уже первый натюрморт Караваджо, его «Ваза с фруктами», представляет полный отрыв от традиции изображения предметного мира как подчиненного сюжету, сцене. Натюрморт как никакой другой род живописи отвечал вкусу эпохи барокко к аллегории и зашифрованным текстам: говорящими становились все предметы, и прочитать можно было любой набор предметов, исходя из постановки, цвета, фактур, литературных и философских аллюзий (натюрморты с завтраками, скромные и роскошные; натюрморты на сюжет «суеты сует», с часами, обгоревшими свечами, вещами, говорящими о праздной и легкой жизни, суетными мелочами или предметами, тронутыми тлением). Новое чувство видения предметного мира было связано также и с воцарением в голландском обществе прозаических вкусов буржуазной среды, занявшей место аристократии.
Сходные процессы происходили в бытовом жанре. Его предтечи — сценки в картинах и монументальной живописи на религиозные темы, в нравоучительных картинках, но только в XVII в. в Голландии, где в 40-60-е годы XVII в. он пережил настоящий «бум», оформился чистый жанр со своими законами (Хох, Терборх, Метсю, Адриан ван Остаде, Герард Доу, Ян Стен и др.). Его итогом можно считать произведения Вермеера Делфтского, бытовой сюжет которых обманчив, — художник изображает только существенное, не отвлекается на подробности, малая сценка превращается в нечто обобщающее, значительное.
Как и в эпоху Возрождения, первенство в живописи оставалось за Италией, ее влияние так или иначе затронуло искусство всех территорий Европы. Самая близкая по духу, и по сути самая барочная живопись создавалась во Фландрии, во многом благодаря ренессансной по типу, универсальной личности Питера Пауля Рубенса, а также благодаря художникам, вышедшим из его мастерской. Многообразным и сравнимым с итальянским был вклад французской школы живописи, в XVII в. развивавшейся, как и архитектура и скульптура, по нескольким направлениям: с одной стороны, господствовал классицизм и его понимание формы, сюжетов, композиции (в портрете, в религиозной картине, пейзаже), с другой — ощутимо сильнейшее влияние барочной концепции (прежде всего в аллегорической и исторической картине). Парадоксально, но показательно, что главные достижения французского искусства были подготовлены не во Франции, но в Риме, — его вершинами является творчество Никола Пуссена и Клода Лоррена, живших и работавших там. Уникальное положение в западноевропейском искусстве занимала Голландия, для которой было характерно обилие самостоятельных художественных центров, сосуществование сразу множества направлений живописи, кристаллизация всех жанров живописи и многих их поджанров. В целом же голландское искусство в контексте барокко и «параллельно» с ним вело свою «внестилевую политику» — и ввиду сильной старонидерландской традиции, независимой от Италии, и вследствие перехода к протестантизму в его самом суровом, кальвинистском варианте, и с укреплением новых социальных слоев, связанных с завоеванием независимости от католической Испании и сложением буржуазии.
Испанская живопись в XVII в. как никакая другая сохранила верность своим национальным традициям, а знакомство с Италией (преимущественно через Неаполь, где воцарился караваджизм и работал испанец Хусепе Рибера), только освежило ее и придало ей силу. Барочные черты в творчестве величайшего испанца Диего Веласкеса на первый взгляд опознаются с трудом, но они — в уровне и типах обобщения личностного в портрете, в сложной драматургии исторических («Сдача Бреды») и мифологических («Пряхи») полотен, в игре пространств, отражений, аллюзий в величайшей его картине — «Менинах». Исконно испанские черты — истовую религиозность и благочестие — в разных вариантах воплотили в своих полотнах сдержанный до отстраненности и жесткости Франсиско Сурбаран и мягкий до сентиментальности Эстебан Мурильо.
Страны Северной, Центральной и Восточной Европы в основном пользовались услугами заезжих живописцев, их оригинальный вклад крайне мал. В Англии работали преимущественно приезжие мастера и «царствовал» фламандец Антонис ван Дейк, в германских землях собственная школа живописи сложилась во Франкфурте и лишь участие нескольких мастеров в общеевропейском движении искусства было заметным, в Праге всю первую четверть XVII в. господствовали маньеристические вкусы двора Рудольфа II, после чего художественная жизнь замерла, Польша и Венгрия при всей яркости местных явлений оставались живописными провинциями. Россия XVII в. была далека от европейского барокко в его чистых формах, но все же его влиянием была затронута не только русская архитектура, но и иконопись.
* * *
Пластика барокко в некотором смысле — лишь вариант живописи этого времени: скульптурные (высеченные из камня) и пластические (моделированные, литые) произведения барокко в процессе работы мастера превращаются как бы в живописные импровизации. Мастер барокко предпочитает сложный, изогнутый рисунок движения; его статуи будто «не стоят на месте», человек представлен почти всегда в движении, в ситуации смены эмоциональных состояний. Обращение к психологии, раскрывавшееся, согласно пониманию эпохи, в экстремальных состояниях личности — в экстазе (Тереза Авильская в «Экстазе Святой Терезы» Дж. Л. Бернини), боли, предсмертной агонии (его же «Святой Себастьян» и «Святая Людовика», «Милон Кротонский» Пьера Пюже), гримасе (портреты-характеры Ф.К. Мессершмидта), героическом порыве (портрет Людовика XIV Дж. Л. Бернини), натуралистически изображенных страданиях (натуралистические страдания христианских мучеников, особенно в скульптуре Испании) объединяет всю барочную скульптуру в один психоэмоциональный мир экстремальных и антиномических состояний. Не случайно эллинистическая статуя группы Лаокоона, терзаемой змеями, была так популярна в XVII в. и повлияла на многие произведения скульптуры как образец правды психологизма и аффекта страдания.
* * *
Как и всякая стилевая эпоха, барокко может быть понято в широком смысле как общий тип мышления времени, черты которого при внимательном рассмотрении будут раскрываться во всех явлениях жизни (это можно описать словами «картина мира», «мировидение», «миропонимание») — от архитектуры и искусства, литературы, музыки и философии до повседневной жизни. При этом, конечно, всегда будет сохраняться доля несовпадения, хронологических несоответствий, не позволяющих все явления одного времени рассматривать как стилистические синонимы. Прежде всего, это касается литературы и музыки.
«XVII век» в развитии западноевропейских литератур с 1600 по 1700 г. — не календарное понятие, обозначающее столетие, а определение самостоятельной эпохи, обладающей, однако, в разных странах различными хронологическими рубежами.
В первой половине XVII столетия свою притягательную силу в литературном мире Европы сохраняла Италия, былой очаг культуры Возрождения и вместе с тем страна, где раньше всего начали складываться барокко и классицизм. В то же время ведущую роль играет литература Испании, переживающая свой «золотой век», — ее влияние заметно и во Франции, и в Германии, и в Англии. Ко второй половине XVII в. главным очагом всеевропейских литературных влияний становится Франция, возрастает авторитет французского классицизма в целом.
Дж. Л. Бернини. Давид. 1623–1624 гг. Галерея Боргезе, Рим
Архитектуру, изобразительные искусства, литературу и музыку барокко, а также философию объединяют как их генетические корни, так и общее мироощущение, выразившееся в понимании антиномичной структуры мира и человека, открытие самой изменчивости и иллюзорности жизни, осознание одиночества и слабости человека в бесконечной Вселенной и, следовательно, непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Яркому чувству жизни в ее многосложном психологическом аспекте нередко сопутствуют в литературе барокко мотивы разочарования, смятения, его окрашивает мрачно пессимистический колорит. Кажущееся и действительное часто неотделимы друг от друга, люди считают, будто они управляют вещами, а на самом деле часто оказываются в плену этих вещей (в подобные тона окрашены религиозная поэзия барокко во Франции, творчество Джона Донна и «поэтов-метафизиков» в Англии, драматургия Кальдерона в Испании, мистическая поэзия в Германии и т. д).
Из отношения к жизни как к театральному действу проистекало требование в литературе фантазии, яркости, неожиданности, воздействия на все чувства человека. Театрализация жизни, поступка и слова стали стержнем жизни и выразились в демонстративности художественного стиля, в подчеркнуто декоративных средствах выражения и изъяснения, в гиперболизации характеров и характеристик и их утрировке. Свидетельством господства в барочной поэтике принципа «расточительности» художественных средств, должных волновать и удивлять, является избыточность подробностей, отказ от линейности в композиции и развитии конфликта. Литературу барокко отличают, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность, стремление раскрепостить воображение, ошеломить читателя, пристрастие к метафоричности, к иносказанию и аллегории, основанным на сближении и сопоставлении как будто чуждых друг другу, далеко отстоящих явлений, к сочетанию и смешению иррационального и чувственного, эмоционального и рационального, экстравагантного и рассудочного, комического и трагического, тяга к диссонансам, игре контрастов.
Сдвиги по сравнению с эпохой Возрождения происходят в системе жанров, культивируемых западноевропейской литературой. XVII столетие — время блестящего расцвета драматургии (Тирсо де Молина и Кальдерон в Испании, Корнель, Расин и Мольер во Франции, Бен Джонсон и Драйден в Англии, Грифиус в Германии, Бредеро и Вондел в Голландии, комедия дель арте в Италии); рождающийся роман (испанский плутовской роман; Сорель, Скаррон во Франции; Гриммельсгаузен в Германии, отчасти Бэньян в Англии) сменяет ренессансную новеллу, как род литературы расцветают эпистолярный и мемуарный жанры.
Определенное своеобразие форм складывается в литературе отдельных стран Европы. Если итальянской литературе барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы, то они очевидны в немецкой литературе первой половины XVII в. Во второй половине столетия в Германии пышно расцветает аристократическое барокко (Цезен, Гофмансвальдау, Лоэнштейн), но вместе с тем появляется фигура Гриммельсгаузена, творчество которого отличается почти реалистической трезвостью. Эта потенция наблюдается и в ряде произведений испанской литературы, принадлежащих эстетической системе барокко («Истории жизни пройдохи» Кеведо). Во Франции в сфере духовной жизни (в литературе и философии) сильное развитие получает рационалистическое начало, барокко тяготеет к сочетанию с классицизмом (Корнель, прециозная литература). Характерные приметы этого феномена есть и в творчестве англичан — писателя Драйдена и поэта Дж. Милтона.
Понимание чувств как меняющихся состояний, нередко противоречивых, и психологии как контрастных «чистых» аффектов сделало драматургию почти самой яркой выразительницей времени. Не случайно, что на грани театра и музыки на рубеже XVI и XVII вв. сложилась музыкальная драма — опера. Выросшая из реконструкции античной трагедии (разработанной во флорентийском кружке Барди), из ренессансной пасторали, из театрализованномузыкальных придворных действ с балетными мизансценами, она стала величайшим созданием барокко. Появившись во Флоренции («Орфей» Дж. Каччини и «Орфей» Я. Пери), она быстро дошла до Рима (здесь возник особый ее жанр — духовная опера: «Святой Алексей» Стефано Ланди, 1632 г.), где очень скоро угасла, так как вызывала раздражение папы Иннокентия X. Это вызвало перемещение центра новаций в Венецию; произведения венецианской оперной школы (Ф. Кавалли, М.А. Чести, К. Монтеверди) чем-то сродни живописи венецианской школы и венецианской архитектуре, их отличают живописная сложность формы, прозрачная чистота звука, фантазия. Величайший шедевр венецианской оперы — «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди (1642 г.); ее полифонические хоры, виртуозные дуэты, комические песенки, «перебивающие» пафос и энергию основной линии, панорамность и фресковая масштабность музыки суммируют главные достижения венецианцев в музыке. В 1637 г. в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры открылись в Лондоне, Гамбурге, Париже, Праге и Вене. Черты «взволнованного стиля» Монтеверди нашли отражение в творчестве и исполнительской манере выдающихся мастеров барочного концерта.
Во второй половине XVII в. лидерство уже перешло к Неаполю (здесь зачинателем оперы стал А. Скарлатти), где сложилась «opera seria» — «серьезная опера», строящаяся на помпезных эффектах, необычности поступков и аллегории.
В отличие от творений венецианцев, в «opera seria» отсутствуют хоры, ансамбли немногочисленны, все драматические события, речитативы передаются «сухими речитативами», которые звучат на фоне аккордов клавесина. Но далее следует «аккомпанированный речитатив» на фоне оркестра, подготавливающего самые важные эпизоды оперы — большие мелодические арии, раскрывающие всю силу чувства, напряжение эмоций. Бельканто, которое строится на чередовании кантилен и колоратур, напрягающих и «освобождающих» чувство, доведено в неаполитанской «opera seria» до совершенства.
Только французская опера смогла противостоять Италии, своей музыкой полностью завоевавшей Европу. Жан-Батист Люлли, итальянец по происхождению, главный музыкант двора Людовика XIV, от классической трагедии Корнеля и Расина взял возвышенный и торжественный стиль декламации, героическое начало, конфликт сильных страстей. Он является создателем драматически насыщенного, патетического декламационного монолога и чистой увертюры, буквально не связанной с содержанием оперы, но подготавливающей ее действо. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но полностью нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления (см. ниже). Включавшиеся в оперу балетные вставки, служившие для развлечения, в то же время держали структуру музыкальной драмы, насыщали ее внесюжетными аллюзиями.
Помимо Италии и Франции, остальные территории Европы оперы почти не знали. Редким и драгоценным исключением является творчество английского композитора Генри Пёрселла; его опера «Дидона и Эней», которую отличает утонченный психологизм, строгий благородный тон — одна из самых глубоких в мировой музыке. Развитие оперы отвечает совершенствованию музыкальной техники в XVII в. После произведений одного из основателей сольного пения Джулио Каччини и его теоретических трактатов многоголосная контрапунктическая музыка лишилась своего преобладающего значения. Одной из важнейших новаций XVII в. был переход от полифонии к гомофонии — типу многоголосия, где один голос или мелодия главенствует, выражая суть музыкальной идеи, а все остальные подчиняются ей, став гармоническим сопровождением или аккомпанементом, углубляющим и оттеняющим ее. Наступило время господства генерал-баса — особого технического приема, который представлял собой условную запись аккомпанемента к верхнему голосу — мелодии; каждая басовая нота сопровождалась цифровым обозначением, указывавшим, какая именно гармония подразумевалась в данном месте. Искусством записи и расшифровки генерал-баса владел каждый композитор и исполнители на органе, лютне и клавесине, — последние по своему усмотрению могли варьировать фактуру изложения, украшая аккорды приемами фигурации. Так сам музыкальный язык обретал автономию, и музыка накапливала опыт, чтобы со временем стать «театром без зрелища».
Развитие барочной музыки тесно связано с обособлением различных инструментальных жанров — концерта и кончерто гроссо, сонаты (разработанные в творчестве Арканджело Корелли в конце XVII в. и Антонио Вивальди в первой четверти XVIII в.), сюиты, оформившейся в творчестве французских композиторов в конце XVII в. Как и оперы Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра и меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным.
При «неуловимости» точных определений для музыки XVII в., многие ее характеристики близки барочным темам и приемам, видимым в живописи, архитектуре, скульптуре и литературе. Так, при всем различии индивидуальностей и масштабов дарования ее создателей, музыкальные произведения барокко роднят сложные музыкальные формы, наличие многих тем, ведомых одной сквозной, эмблематичность и аллегоричность (например, эмблемы креста в духовных сочинениях), торжественность и эмоциональная сила, элемент продуманной импровизации, возведенной в принцип, богатство и свобода фантазии, нередко склонность к патетике, драматизму, ораторской интонации. Но с другой стороны, несомненно, что декоративность и иллюстративность барочной музыки обманчивы: кажется, весь ее смысл в поиске полной нематериальности и совершенства звука, в удалении от натуральности — к совершенному рисунку.
Понимание жизни в драматургическом ключе, сочетание аффектации и нюансированности, балансирование между высоким и низким, жанровым, усложнение и углубление мировидения, открывающиеся во всех формах деятельности человека барокко, будто суммированы в театре эпохи. Театр этой эпохи — торжество живописи, использование постоянно меняющихся перспективных декораций (плоскостные декорации Ренессанса сменились глубинной сценой-коробкой), сложная машинерия. Новшеством стало применение различных световых эффектов — восхода или захода солнца, быстрого затемнения сцены, изображение пожаров, наводнений, молний и т. д. Интересную схему в своей «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) выстраивает теоретик литературы барокко Э. Тезауро: внешние изображения должны способствовать представлению разнообразных душевных состояний и открывать разуму новые проблемы. Этому служат немые произведения живописцев и скульпторов, затем драма, где эффект выразительности усиливается словом и жестом, картина, сопровождаемая девизом или иным объяснением, и, наконец, пантомима. Жизнь не только сон, считает Тезауро, она — театральное действо. Еще более театрализованной стала придворная жизнь и церемониал, светский быт. Отношения становятся театрализованными, театральная искусственность, игра превращается в важнейшую часть правильного поведения в обществе.
Фантазийность и аллегоричность мышления, аффектация эмоций, момент импровизации, «живописность» как тотальный принцип любой — зрительной, музыкальной, словесной — изобразительности, тотальное тяготение к вскрытию противоречивых начал, поиск новой одухотворенности, — этими чертами можно объединить все явления эпохи барокко и мироощущения «человека барокко». Тот же Тезауро утверждает, что мир поэтических созданий, порожденных фантазией, живет по своим особым законам, отличным от законов рационального мышления и логики. Гениальность свойственна не только людям — она заложена и в природе. Человек, природа, Бог — все они способны к творчеству и наделены гениальностью. Мысли Тезауро сходны с рассуждениями Д. Бартоли («Литератор», 1645; «Досуги мудреца», 1659), — он одним из первых ввел в европейскую литературу понятие вкуса, столь распространенное в XVIII в., и передал последующим столетиям термин «гений».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.