Ссылка в Михайловское (1824–1826)

Ссылка в Михайловское (1824–1826)

8 августа 1824 г. Пушкин приехал в Михайловское – место своей новой ссылки, которое ему запретили самовольно покидать. Впоследствии поэт вспоминал: «И был печален мой приезд». Первые месяцы пребывания в Михайловском были необычайно тягостны. Но постепенно все переменилось: Пушкин отдался творчеству, и оно «спасло» поэта. Спасительную и целительную силу поэзии он всегда признавал.

В Михайловском Пушкин учился постигать ценность простоты. Все в его псковском уединении – быт, скудная и однообразная природа, одиночество, чтение, творчество – взывало к простоте и безыскуственности.

Лирика 1824–1826 гг. Первоначально душа Пушкина в Михайловском по-прежнему обращена к Югу. Он полон воспоминаний. Перед его мысленным взором встают море, фонтан Бахчисарайского дворца, гроздья винограда, и вообще Юг, переданный в жанре испанского романса («Ночной зефир…»). В стихотворении «Фонтану Бахчисарайского дворца» оживают тени Марии и Заремы. С грустью поэт вспоминает о своей поэме. В стихотворении он пишет о том, как в знак преклонения перед свидетелем великих тайн он принес в дар фонтану две розы:

Фонтан любви, фонтан живой!

Принес я в дар тебе две розы.

Люблю немолчный говор твой

И поэтические слезы.

Но льющиеся струи фонтана утаивают историю Марии и Заремы. Так возникают лирические вопросы, на которые поэт не получает ответа.

Та же элегическая интонация свойственна и стихотворению «Виноград». Виноград в стихотворении сравнивается с розой, символом любви. Но роза увядает «с легкою весной», тогда как виноград – «отрада осени златой» – созревает долго, украшая «злачную долину». Краткая жизнь розы – знак скоротечности любви, виноград же – символ ее зрелости, расцвета и продолжительности чувства. Ягоды винограда, удлиняясь по мере созревания, напоминают своей формой «персты девы молодой», юная грация которой обещает вечную любовь.

С Югом связаны и любовные мотивы пушкинских стихотворений, написанных в Михайловском. Сюда относятся такие шедевры пушкинской лирики, как «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман…». И талисман, и письма становятся знаками, символами безвозвратной любви.

В стихотворении «Храни меня, мой талисман…» драматизм строится на том, что взаимная любовь лирического героя и его возлюбленной разрушилась («Священный, сладостный обман, Души волшебное светило… Оно сокрылось, изменило…»), но знаком любви женщины стал талисман, в который перелилась могучая сила ее и его любви. Действие этой силы охранительно вне зависимости от благоприятных и неблагоприятных обстоятельств. Талисман – застывшая, спящая взаимная любовь, данная взамен любви живой:

Пускай же ввек сердечных ран

Не растравит воспоминанье.

Прощай, надежда; спи, желанье.

Храни меня, мой талисман.

Талисман хранит не только жизнь героя, но и его сердечный покой. Он стоит на страже угасшей бывшей любви, не допуская ее вспышки или возвращения даже в виде воспоминанья. Что прошло, то невозвратимо, но и при исчезнувшей надежде на взаимность ценность данной любви и любви вообще не отменяется, обогащая героя неповторимым в его жизни и не передаваемым индивидуальным опытом.

Сюжет стихотворения «Сожженное письмо» прост: лирический герой прощается с письмом, свидетельством любви, потому что так повелела его возлюбленная. Но прощание с письмом – это и прощание с еще не угасшей, хотя и уже невозможной любовью, от которой остается лишь «пепел милый». Лирический герой обещает хранить его «на горестной груди» в память о своей не утихшей любви, без которой судьба его «уныла»:

…Грудь моя стеснилась. Пепел милый,

Отрада бедная в судьбе моей унылой,

Останься век со мной на горестной груди…

Он приносит свою любовь, знаменуемую письмом, в жертву любимой женщине, сознавая, что расстается с ней навсегда, мечтая навечно сохранить свою любовь. Письмо было связующим звеном в цепи их отношений, которые теперь уничтожаются совсем.

Стихотворение, написанное торжественным александрийским стихом с регулярной цезурой, воспроизводит трагически-скорбную минуту прощания и построено как монолог от лица лирического «я».

Почти все стихотворения, связанные с Югом и написанные в Михайловском, проникнуты элегической грустью по прошедшей и завершившейся поре творчества, промчавшейся словно «сон воображенья». В них подводится итог романтическим темам и намечается их переосмысление. Так, в одном из самых романтических стихотворений «Буря» по-новому повернута тема романтического идеала.

Воображение поэта рисует два образа – грозной бушующей «бури» и «девы». Образ «бури» – воплощение активности природы, ее самостоятельной игры, не гармонирующей с душевным состоянием героя, в то время как образ «девы на скале» – символ внутренней сосредоточенности, довлеющего себе покоя, пронизанный духовностью лирического «я». Авторское сознание проступает в споре двух «голосов»: один отстаивает прекрасное как проявление внешней активности и утверждает в качестве такового бурю; другой, признавая красоту бури, настаивает на исключительной красоте скульптурного образа, застывшего, законченного, неподвижного, но хранящего движенья вид и погруженного в себя. После романтического Юга Пушкин склонен предпочесть равновесие, покой, гармонию внутренней глубины внешней мятежной гармонии буйной природы и бушующих стихий («… дева на скале Прекрасней волн, небес и бури»).

Пересмотр романтических тем и мотивов, а также явное намерение завершить и замкнуть период южной ссылки программными стихотворениями, особенно очевиден в первых произведениях, написанных в Михайловском.

«К морю»[100] (1824). В этом стихотворении Пушкин прощался с романтизмом и с южным периодом своей творческой судьбы.

Море для Пушкина – символ свободы, родственной его духу. Свойства личности непосредственно связываются с качествами «свободной стихии». Человеку тоже присущи «гордая краса» и «своенравные порывы», мощь мысли и чувства. Пустынная стихия моря противостоит другой пустыне – земному миру, в котором нет ничего родственного гордому и одинокому поэту. Мечты поэта сосредоточены на «бегстве» из пустыни земли в пустыню моря. Однако стихотворение содержит не только романтический пафос и восхищение свободой. Поэт знает, что его своевольный романтический порыв не осуществим. Рвущаяся к вольной стихии душа поэта была остановлена другой могучей страстью – любовью («Могучей страстью очарован, У берегов остался я»).

Но не только лирический герой, но и «властители наших дум», а с ними и весь мир, не достигли свободы:

Судьба людей повсюду та же:

Где капля блага, там на страже

Уж просвещенье иль тиран.

Яркая, но мгновенная слава Наполеона завершилась гробницей – скалой, затерянной в пустыне моря. «Как бури шум, Другой от нас умчался гений…» – Байрон. Его настигла смерть в Греции, о свободе которой он мечтал, но не дождался ее. Усилия Наполеона и Байрона не изменили мира: они не устранили ни «просвещенья» (диктата толпы, народа; за принцип народоправства, за республику ратовали просветители), ни «тирана» (под ним подразумевалось самовластье, неограниченное законом самодержавие)[101]. Противоречие между желаниями народов, их вождей и внешними обстоятельствами, сковывающими эти желания, остается неразрешимым – свобода не обретена. Таков печальный вывод, сделанный Пушкиным. Но это не значит, что романтический порыв, не осуществленный в реальности, бесплоден. Во-первых, море как символ стихийной свободы живет в душах людей и напоминает о недостигнутом идеале. Во-вторых, оно – источник новых и незабываемых эстетических впечатлений («Не забуду Твоей торжественной красы…»). Поэт, остающийся в неволе, в михайловском заточении, в земной пустыне обещает помнить о «свободной стихии», заполнившей его жизнь:

В леса, в пустыни молчаливы

Перенесу, тобою полн,

Твои скалы, твои заливы,

И блеск, и тень, и говор волн.

Пушкин предвидел, что перед ним открываются иные, незнакомые ему жизненные и творческие дали. Поэтому стихотворение «К морю» и последующие за ним содержат поворот к новой поэтической программе.

Прежде всего Пушкин почувствовал необходимость после романтического Юга осознать себя профессионально. До него в поэзии преобладал дилетантизм. Поэта считали «избранником небес», который стыдился столь низких земных забот, как пища или деньги. Дело поэта – духовно, а материальные интересы могут волновать лишь обыкновенного человека. Поэт выше их. Следовательно, вся низкая область, связанная с бытом (купля-продажа сочинений, гонорар, отношения с издателями и книгопродавцами), относилась к автору-человеку, а вся высокая, духовно-творческая, – к автору-поэту. Две эти области одна от другой резко отделены и друг для друга непроницаемы.

Все романтики наперебой толковали о свободе творчества и вдохновения. Но имелась ли в виду при этом свободная продажа произведений или только независимость поэтического вдохновения от принудительных внешних условий? На что должен существовать литератор, основной источник доходов которого – гонорар, если он не продает свои сочинения? Является ли сама продажа стихов делом низким и недостойным поэта или к этой прозаической проблеме нужно найти иной подход?

Ответ на эти острые для пушкинского времени вопросы поэт дал в программном[102] стихотворении «Разговор Книгопродавца с Поэтом», в котором определены роли участников беседы и правила их поведения при обмене стихов на деньги.

«Разговор Книгопродавца с Поэтом» (1824). Пушкин избрал для стихотворения форму «разговора», стихотворного диалога, которая часто употреблялась при освещении общественных или философских тем. Диалог ведут два равноправных участника прозаической сделки – продажи уже готового поэтического произведения. Один из персонажей (Поэт) исповедует романтическое и «поэтическое» мировосприятие, другой (Книгопродавец) – практическое и «прозаическое». Эти две точки зрения необходимо примирить.

Книгопродавец, имея дело с Поэтом, обязан учитывать его взгляд на вещи. Поэтому он вбирает в свою речь чужую поэтическую фразеологию. То же самое относится и к Поэту, который в финале говорит «языком» Книгопродавца.

Сначала Поэт предается воспоминаниям о том, что «писал из вдохновенья, не из платы», что был предан «пиру воображения» и в то время писал для себя, «И музу сладостных даров Не унижал постыдным торгом». Но Книгопродавец возражает, напоминая Поэту о том, что выход его стихов принес ему славу. Иначе говоря, он апеллирует к ценностям, внятным Поэту («слава»). Однако Поэт, как учил романтизм, выше быстро проходящей мирской славы («Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья…», «Блажен, кто молча был поэт И, терном славы не увитый… Без имени покинул свет!»). Именно этот романтический тезис о «молчаливом творчестве», о поэзии для себя Книгопродавец подвергает сомнению и отвергает:

Лорд Байрон был того же мненья;

Жуковский то же говорил;

Но свет узнал и раскупил

Их сладкозвучные творенья.

Смысл слов Книгопродавца в том, что реальность разошлась с идеалом: сколь бы романтики ни таили «от людей» «Души высокие созданья», они не могут этого сделать, и их сочинения рано или поздно становятся достоянием публики. Стало быть, романтики оказываются непоследовательными: они пишут для себя, но печатают для света. Если бы они хотели молча быть поэтами, то не должны были пускать стихи в продажу. Только оставаясь в чистоте неизвестности, сочинения не будут опорочены скверной корысти. Но так как этого не происходит, то нет никакого смысла идти наперекор реальности. Поэт понимает, что последний романтический бастион его защиты рухнул, и соглашается с доводами Книгопродавца. Он отказывается от света, от любви, от творчества, лишь бы сохранить свободу. Но и этот аргумент Книгопродавец отводит: зачем и кому нужны такие жертвы, если

Наш век – торгаш. В сей век железный

Без денег и свободы нет.

Романтическая свобода и романтическое бескорыстие – иллюзия, гордая поза, далекая от реальной жизни. Но очищенная от романтического прекраснодушия идея свободы вдохновения и творчества не обесценивается, а удерживается в компромиссной формуле, которая учитывает реальность. Она принадлежит Книгопродавцу, который, стоя на «прозаической», практической точке зрения, принимает во внимание и «поэтическую», духовно-творческую точку зрения своего оппонента:

Позвольте просто вам сказать:

Не продается вдохновенье,

Но можно рукопись продать.

В свою очередь, Поэт покидает «поэтическую» позицию и переходит на «прозаическую», что фиксируется резким стилистическим сломом – отказом от стихотворной речи и обращением к речи деловой: «Вот вам моя рукопись. Условимся». Равновесие двух позиций удерживается и словами Книгопродавца: изданная рукопись хранит поэтическое вдохновение и потому принесет «много… добра».

Пушкин в остром диалоге зафиксировал свой взгляд профессионального литератора на «вдохновение» (духовно-творческую свободу) и «рукопись» (товар). Не только предмет и явление могут быть рассмотрены с разных сторон, которые не совпадают, но и одна и та же личность. Впоследствии на таком же несовпадении человеческого и социального, поэтического и прозаического Пушкин создаст характеры своих самых любимых героев.

В обычной жизни он тоже сохраняет разные взгляды на один и тот же предмет или лицо – романтический, условно-книжный с легкой иронической насмешкой и прозаический, чуждый идеальности. Например, А.П. Керн поэт называет в стихах «гений чистой красоты». Литературная условность этого образа несомненна: он взят из стихотворений Жуковского «Лалла Рук» («Ах! не с нами обитает Гений чистой красоты…») и «Я Музу юную, бывало…» («О Гений чистой красоты!»). В письмах он отзывался о ней иначе.

В Михайловском поэт укрепился во мнении, что нет истины, величия, красоты там, где нет простоты. Поэзия заключена не столько в исключительном и необычном, сколько в обыденном, обыкновенном и каждодневном. Это определило бытовое поведение Пушкина и его последующее творчество.

Мрачное состояние духа сменяется в Михайловском на мощный творческий подъем. Лирика Михайловского периода, если взять ее в целом, проникнута светом, энергией и радостным приятием красоты. Здесь, в Михайловском, кроме названных стихотворений, были написаны цикл «Подражания Корану», историческая элегия «Андрей Шенье», «К***» («Я помню чудное мгновенье…»), гимн «Вакхическая песня», «19 октября», «Все в жертву памяти твоей…», «В крови горит огонь желанья…», «Под небом голубым страны своей родной…», «Признание», «Аквилон», послание «Чаадаеву» («К чему холодные сомненья?»), «Зимний вечер» и др. С Михайловским непосредственно связаны стихотворения «Зимняя дорога», «К няне», «И.И. Пущину», «Пророк». Все это – значительные лирические признания.

Лирика Пушкина в Михайловском приобретает новые черты: прощание с романтизмом окрашено в большинстве стихотворений не элегической тональностью, а мажорными интонациями.

Стиль лирики содержит меньше, чем раньше, картинных сравнений, изысканно-условных метафор и устойчивых перифраз. В Михайловском Пушкин по-новому увидел жизнь – в ее «нагой простоте», в неброском и совсем не ярком облике. Вместо пышного Юга и мощи морской стихии перед ним открылись равнины и холмы, чистые и тихие реки среднерусского пейзажа, а зимой бесконечные снега. Вокруг – почти полное безлюдье и безмолвие. Но именно красота тихой, не бьющей в глаза благородной и умиротворенной, спокойной простоты влечет поэта. Лирика становится все более глубокой и гармоничной. Характерны в этом отношении «зимние» стихотворения.

«Зимний вечер» (1825). В пейзаже «Зимнего вечера» нет ни отвлеченности, ни зыбкой субъективности. Он обычен и в этом смысле типичен. Однако Пушкин придал этой типичности интимность.

Зима, зимняя буря всегда ассоциировались с унынием, невеселым, безрадостным, грустным настроением. Поэт не отступает от этих привычных чувств. Сдержанно и точно, двумя-тремя штрихами он создает впечатление долгого и печального зимнего вечера:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя…

Таково же описание «ветхой лачужки» и нехитрых занятий няни, разделяющей с поэтом кров. Однако дальше эти столь обычные для зимы унылые настроения встречают сопротивление в душе поэта. В противовес завывающей буре, стихии, навевающей гнетущую грусть, он будит творческое воображение и обращается к вымыслу. В духе народных обычаев (это тоже веками проверенные ассоциации), помня, что народ в избах, коротая нескончаемые и темные зимние вечера, скрашивал их песнями, поэт просит няню:

Спой мне песню, как синица

Тихо за морем жила…

Лирический герой следует бытовому поведению народа, поскольку ему свойственно типически-национальное восприятие зимы, переживаемое столь же типически сходно. Но это типически национальное слито с индивидуальным, с конкретными биографическими фактами и интимными переживаниями поэта.

Для понимания смысла стихотворения существен контраст между миром наружным, за стенами дома, и миром внутренним, в стенах дома. Внешний мир наполнен резкими звуками, шумом, там господствуют мгла и холод. Это – царство хаоса. В доме, напротив, – тишина, мерные, однообразные звуки жужжащего веретена, там светло и тепло. Это – царство порядка. Обитатели дома одиноки в своем противостоянии буре. Они могут надеяться только на себя, на свою стойкость. Призывая на помощь собственные силы – мужество, веселье, песню, поэзию труд, – они празднуют победу над злыми силами хаоса и тьмы.

Тот же вечерний пейзаж и в стихотворении «Зимняя дорога» (1826). Здесь тоже кругом разлиты печаль и скука («Скучно, грустно…», «Грустно Нина: путь мой скучен…»). Но они не вечны. Завтра наступит иное время:

Завтра, Нина,

Завтра, к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Загляжусь, не наглядясь…

Солнечное, жизнерадостное настроение хранят многие стихотворения. В послании «19 октября» (1825), первом стихотворении, посвященном лицейской годовщине, Пушкин, вспоминая друзей-лицеистов, славил дружеский союз («прекрасен наш союз»), лицейское братство, которое помогает противостоять натиску «судьбины» и даже усмирить ее «гнев». Он приветствовал пир жизни, наслаждение ее радостями, творчеством и общение родственных душ. Градус пушкинского оптимизма был необыкновенно высок. Он поддерживался новыми творческими идеями и уверенностью в том, что заточение скоро закончится и свобода стоит на пороге его дома:

Пора и мне… пируйте, о друзья!

Предчувствую отрадное свиданье;

Запомните ж поэта предсказанье:

Промчится год, и с вами снова я,

Исполнится завет моих мечтаний;

Промчится год, и я явлюся к вам!

С этими и другими ликующими строками стихотворения «19 октября» перекликаются строки гимна «Вакхическая песня».

«Вакхическая песня»[103] (1825). Пушкин следует традициям гимнового искусства античной поэзии. Гимну предшествует ночное молчание, которое прерывается с восходом солнца. Молчание нарушает вопрос: «Что смолкнул веселия глас?» Вакхическая песнь – торжественная песнь, и Пушкин широко пользуется восклицаниями, архаизмами, славянизмами («Да здравствуют нежные девы И жены, любившие нас!», «Да здравствуют музы, да здравствует разум!»[104]). В стихотворении совершенно отсутствуют повествовательные интонации. Вакхическая песнь – ликующая, энергичная песнь. Пушкин достигает этого впечатления побудительными, повелительными, императивными формами глаголов («Раздайтесь», «наливайте», «бросайте», «подымем», «содвинем», «Ты, солнце святое, гори!»). Вакхический пир – это мир вина, любви и веселья, символизирующих свободу чувств и наслаждение ими. Он и начинается с прославления земных, чувственных радостей. Но вакхический пир этим не ограничивается. Затем настает очередь разума, мудрости, творчества. Пушкин движется от полноты чувств и удовольствий к познанию и интеллектуальному постижению их, в конечном итоге – к истине. При этом «музы» и «разум» поняты как синонимы, потому что поэзия рождается солнцем ума и наполнена божественным светом[105].

Вместе с тем в стихотворении есть характерное противопоставление «ложной мудрости» «солнцу бессмертному ума»; «лампады»[106], символизирующей тусклый свет в ночи, яркому дневному светилу, при котором «лампада» меркнет, и ее свет становится невидимым. Разницу между «ложной мудростью» и мудростью подлинной, между истиной мнимой и настоящей, между бездарной и талантливой поэзией может установить, проливая на них свет, только ум, разум, который сам становится «солнцем бессмертным». Поэтому стихотворение заканчивается чрезвычайно обобщенным и энергичным призывом: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!», в котором «тьма» – символ зла, неправды, глупости, а «солнце» – добра, истины, ума, поэзии, творчества, познания[107].

Жизненно-творческая позиция Пушкина в Михайловском отличается мужественностью, убеждением в несокрушимости духа и непременном преодолении в конце концов всех преград. Даже физическая гибель и поэтическое забвение не могут помешать поэту исполнить его истинное призвание – возглашать истины и быть самим собой. Характерна в этом отношении историческая элегия «Андрей Шенье».

«Андрей Шенье» (1825). В судьбе французского поэта времени Великой французской революции Пушкин нашел много сходного со своей судьбой, но стихотворение не является простой аллегорией. Пушкину был важен исторический образ Шенье, и он внимательно изучил его произведения, сосредоточившись, в основном, на одах и элегиях и оставив в стороне самую ценимую им часть творчества – эклоги, идиллии, антологическую лирику. Это нужно было для того, чтобы оттенить политический и творческий облик Шенье.

Жанр элегии восходит к историческим элегиям Батюшкова, в частности к элегии «Умирающий Тасс» И у Пушкина и у Батюшкова герои изображены накануне смерти. Однако их переживания различны: Тасс завершил свой жизненный и поэтический путь великим поэтом. Шенье казнен в тот момент, когда полон жизни и когда его поэтический дар не раскрылся. Он может рассчитывать не на память человечества, а только на память верных и близких друзей. Отсюда вырастает тема несбывшихся и погибших надежд, звучащая особенно остро. Ее автобиографический подтекст очевиден: Пушкину было 26 лет, и он только приступал к воплощению обширных творческих планов.

Свою близость к Шенье Пушкин объяснил общим для них поэтическим даром, который по своей природе исконно свободен. При этом свобода понимается широко – и как политическая, и как нравственная.

Для того чтобы воссоздать конкретный образ Шенье, Пушкин обращается к центральному событию эпохи – Великой французской революции, воспетой Шенье и предавшей его казни после того, как она уничтожила свободу. Шенье, не смирившийся с изменой революции своим прежним лозунгам, являет собой для Пушкина образец и пример поведения в отличие от другого поэта – Овидия, молившего о прощении императора Августа. Причину стойкости и мужества своего и Шенье Пушкин усматривает в непреклонности характера и в высоком понимании поэтического призвания. Пушкин прославил в Шенье «гордое презренье», считая его и своей заслугой.

По мысли Пушкина, жертва, принесенная Шенье на алтарь свободы, которая дороже жизни, оправдана. Но самая глубокая печаль связана с погубленным и не раскрывшимся в своей полноте поэтическим даром. Поэтому стихотворение заканчивается на скорбной элегической ноте:

Плачь, муза, плачь!..

Мужественно-торжественный тон, в котором написана историческая элегия, свидетельствует о подъеме духа Пушкина, о неуступчивости поэта и о намерении вынести ссылку достойно. Пушкин не падает духом. Это заметно даже в тех стихотворениях, которые по своей тематике должны были настроить поэта на печальный лад. К таким стихотворениям принадлежит любовная элегия «Под небом голубым страны своей родной…», посвященная памяти Амалии Ризнич.

«Под небом голубым страны своей родной…» (1826). Стихотворение свидетельствует о том, насколько в последние годы пребывания в Михайловском южный период творчества был уже далек Пушкину по своему жизненно-содержательному наполнению. На Юге Пушкин пережил страстное увлечение Амалией Ризнич. И вот теперь, в северной ссылке, он узнал о смерти своей бывшей возлюбленной. Тема смерти и памяти всегда волновала Пушкина и вызывала традиционный для элегической поэзии печальный, грустный настрой. И сейчас смерть могла бы всколыхнуть воспоминания о протекшей любви и завершиться признанием в том, что она не угаснет, а останется в душе. Так было в стихотворениях «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман…» и других, так будет и потом в поэтических признаниях Пушкина. Но в этой элегии Пушкин, исполненный бодрого духа, словно бы удивлялся тому, что смерть Ризнич не воскрешает остроты былых переживаний, что он не может грустить, не может побороть равнодушия. Причина, вероятно, в полном несовпадении и несовместимости в ту пору ликующего чувства жизни с переживанием смерти. Это удивление Пушкина неожиданностью своей реакции и выражено в стихотворении в форме элегического раздумья. Здесь наглядно видно, что элегия теперь значит не столько жанр, сколько устойчивый эмоциональный настрой, который этим жанром был некогда задан. Жанр – это уже не система определенных, но исчезнувших признаков, правил и приличий, а тональность переживания и воспроизводящий ее стиль.

Пушкин, как это следует из элегии, уже «забыл» Ризнич, его любовь уже умерла. Но если она умерла, то, может быть, ее не было вовсе? Или она и связанные с ней «безумство» и «мученье» были самообманом и только казались истинными?[108] Может быть, поэтому Пушкин тепло и сочувственно говорит о страданиях Ризнич и «равнодушно» о своей любви? Так или иначе, смерть провела черту, которую невозможно перейти:

Но недоступная черта меж нами есть.

Напрасно чувство возбуждал я:

Из равнодушных уст я слышал смерти весть

И равнодушно ей внимал я.

Поэт не скрывает от себя жестокой и суровой правды, будучи предельно искренен и правдив. Надо было иметь смелость, чтобы отважиться на признание, которое многими могло быть встречено с недоумением и нравственным осуждением:

Где муки, где любовь? Увы, в душе моей

Для бедной, легковерной тени,

Для сладкой памяти невозвратимых дней

Не нахожу ни слов, ни пени.

«Под небом голубым страны своей родной…» – элегия, в которой нет элегического чувства: Пушкин не опечален ни кончиной Ризнич, ни своим равнодушным отношением к смерти возлюбленной. Единственное, что позволяет считать стихотворение элегией, – интонация глубокого раздумья.

Мысль о черте, незримо разъединяющей влюбленных, которую невозможно перейти, есть и в стихотворении «К***» («Я помню чудное мгновенье…»), но в этом послании жизнь ликует и бьется через край.

«К***» («Я помню чудное мгновенье…») (1825). В шесть строф Пушкин вместил целую историю встреч и разлук с А.П. Керн. Сначала (первые две строфы) – мимолетная встреча, потом (следующие две строфы) – унылая жизнь в заточении, когда лирический герой «забыл» «голос нежный» (это и есть роковая черта) и затворничество протекало

Без божества, без вдохновенья,

Без слез, без жизни, без любви.

И, наконец, последние две строфы – пробужденье души, упоенье творчеством, жизнью, наслаждение красотой, увенчанные любовью:

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Стихотворение «К***» – не только мадригал (комплиментарное любовное стихотворение, признание в любви) очаровательной женщине, чьей красотой Пушкин был восхищен. Оно написано не только о любви, хотя любовь для Пушкина – одно из самых сильных человеческих чувств, овладевающих, как и поэзия, творчество, всем существом человека. Недаром любовь и поэзия, по Пушкину, родные сестры. Нет сомнения, что любовная тема, как и тема красоты, – важнейшие. При этом облик женщины, воплощающей идеал прекрасного, предельно обобщен: «гений чистой красоты», «голос нежный», «милые черты», «небесные черты». Пушкин стремился нарисовать совершенный образ женской красоты. И все-таки сказать, что стихотворение «К***» о красоте и любви, – значит сказать мало.

В стихотворении предстала история пробуждения и воскрешения души. Пушкин создал стихотворение как краткую и опоэтизированную биографию, этапы которой обрисованы сжато, но конкретно. Причем характерна последовательность: сначала «душе настало пробужденье», все духовные силы встрепенулись для приятия жизни, все творческие способности раскрылись, чувствам стала внятна красота, а потом к поэту приходит любовь, гармонически венчающая всю картину. Этот порядок изменить нельзя: нельзя сказать, будто сначала «явилась ты», а потом – «душе настало пробужденье». Но нельзя увидеть и прямую причинную зависимость между пробужденьем души и явленьем прекрасного виденья («ты»), сказав, будто «ты» явилась потому, что «душе настало пробужденье». И все-таки глубокая тайная связь между пробужденьем души и явленьм красоты и любви есть. Без пробужденья души нет ни чувства красоты, ни творчества, ни чувства любви. Пробужденье души означает, что духовные силы ожили.

В стихотворении Пушкина тема очарования красотой и наслаждения любовью совместилась с другой – темой творческого вдохновения. Послание содержит в себе глубокие философские размышления о смысле жизни, о радости творчества, о чувстве полноты бытия.

Стихотворение «К***» дает возможность понять очень важные черты Пушкина-художника. Жизнь вне гармонии, без красоты, без любви, без творчества бедна и однообразна. В эти моменты мир для поэта сужен и закрыт. Поэт отторгнут от мира, он не слышит бытия, не видит его красок. Но вот приходит чудо преображения души, и исчезают «томленья грусти безнадежной», «тревоги шумной суеты». Душа открывается всему миру, и мир открывается душе. Поэт готов внимать бытию и отвечать ему поэтическим словом. Мир предельно расширяется, поэт вбирает его впечатления, обретает гармонию с ним. В душе поэта также утверждается согласие. Приобщение к бытию происходит необъяснимым образом благодаря «чудному мгновенью», преображающая сила которого сродни религиозному откровению («Как мимолетное виденье») и явлению неземного ангельского лика («Как гений чистой красоты»[109]). Недаром словарь стихотворения включает наполненные религиозной символикой слова: «чудное», «явилась», «виденье», «чистой». «Мимолетное виденье» совершенной красоты земной женщины, земного божества, уподобляется («небесные черты») поэтом «чудному мгновенью» – внезапному явлению ангела, божества небесного, чистый лик которого открылся взору верующего.

По канве собственной биографии Пушкин вышивает поэтический узор земного и божественного преображения души, возрождения человека и поэта к жизни, приобщения его к божеству, к земной и небесной красоте, к творчеству, любви, к радостному приятию мира и к наслаждению богатством бытия и духовным богатством личности. Духовное развитие проходит несколько стадий – от преобразившего душу «чудного мгновенья» к душевным тревогам и мраку, к угасанию жизненных сил, когда гармоническое равновесие с миром и внутреннее спокойствие нарушено, а затем – к новому пробуждению души, которое мыслится как возвращение к изначальной гармонии. От света через преодоленный мрак к свету – такова содержательная композиция послания. Признаки света в душе – гармония, свобода и мощь сущностных, личностных сил человека, дарующих ему полноту жизни.

Один из непременных признаков, составляющих пробуждение души, – творческое вдохновение. Пушкин испытал его в Михайловском в полной мере. Духовно-творческий подъем он запечатлел, кроме послания «К***», в цикле «Подражания Корану» и в стихотворении «Пророк».

«Подражание Корану» (1824). Этот стихотворный цикл состоит из девяти стихотворений. Опираясь на русский перевод М. Веревкина, Пушкин свободно переложил фрагменты сур (глав) Корана. Если в Коране, как отметил Пушкин, Аллах везде говорит от своего лица, то в пушкинских подражаниях речь отдана и Аллаху (I, II, VII), и Магомету (V, VI). Некоторые фрагменты (IV, V) строятся как косвенный монолог, другие (III) – как внутренний монолог или представляют собой притчу о могуществе Всевышнего (IX). Отдельные мотивы Пушкин ввел самостоятельно (упоминания о «гоненье» и «власти языка» отсутствуют в Коране). Новаторство Пушкина заключалось в том, что он стремился воспроизвести Коран «изнутри», с точки зрения человека Востока и мусульманина, а не европейца. В целом в «Подражаниях Корану» запечатлелось свойственное Пушкину в Михайловском светлое состояние духа. Особенно характерно в этом отношении последнее (IX) стихотворение цикла, которое с противоположным смыслом и с иной интонацией было использовано Лермонтовым в балладе «Три пальмы».

В IX стихотворении («И путник усталый на Бога роптал…») тема всемогущества Бога решена как чудо преображения и как полное приятие Божьего мира.

Пушкин переложил притчу в духе миросозерцания восточного человека и в соответствии с реалиями его жизни. Но нет сомнения, что он имел в виду также и себя, преображение собственной души. Оно выразилось в ликующих стихах последних строф и передано как чудо, как свершившееся обновление, как игру молодых сил, готовых к творческим подвигам («Святые восторги наполнили грудь…»), как полное приятие бытия. С искренней верой и надеждой он пускался в новый жизненный путь.

Преображение, подобное случившемуся в притче, но несколько в другом – жизненно-творческом – смысле (преображение человека в пророка как исполнение предназначенной судьбы), стало темой стихотворения «Пророк», программного произведения Пушкина, завершившего период Михайловской ссылки и открывшего новую пору его жизни и творчества.

«Пророк» написан в сентябре 1826 г., после того, как поэт получил известие о казни декабристов, последовавшей 13 июля 1826 г. В этот трагический момент и накануне свидания с царем, Николаем I, мысли Пушкина обратились к смыслу своего поэтического призвания.

Источник стихотворения – «Книга пророка Исайи»[110]. Некоторые пушкинисты связывают «Пророк» с легендарным событием из Корана, которое произошло на четвертом году жизни Магомета, когда ему явился архангел Гавриил и, вынув сердце у Магомета, очистил его от скверны и наполнил верой, знанием и пророческим светом[111].

В стихотворении живы традиции гражданских и философских од Ломоносова и Державина, произведений декабристов (Ф. Глинки, В. Кюхельбекера), метафорически изображавших в образе библейского пророка поэта-гражданина. Поэтическая речь Пушкина выдержана в суровом, сдержанном, возвышенно-ораторском тоне. Центральный образ стихотворения находит соответствие в фигуре ветхозаветного пророка Исайи. Несмотря на архаический образ пророка, стихотворение обращено не в глубь веков, а в пушкинскую современность. При этом библейские аллегории, библейский синтаксис и лексика в их церковно-славянском варианте стилистически передают и древность, и торжественность лирической темы назначения поэта и поэзии.

Конфликт произведения определяется идейно-психологическим напряжением между двумя состояниями лирического героя: томлением грешного духа в начале лирического сюжета и жертвенной готовностью к очищению ради предначертанной свыше высокой и трагической миссии в финале («Глаголом жги сердца людей»). Мучительный процесс духовного преображения предуказан высшей божественной волей, вестником которой является шестикрылый Серафим[112]. Он очищает уста пророка, коснувшись их горящим углем, и тем самым приготовляет избранника к высокому служению, до предела обостряя внутренние физические и духовные способности. Пушкин наделяет пророка поистине космическим масштабом познания истины. Представление автора о всеведенье пророка, пронизывающем все сферы бытия, выражено в аллегорической форме проникновения в небесную, водную и земную стихии. Но даже такое проникновение недостаточно для того, чтобы стать пророком, так как преображение не коснулось сердца и языка.

Для исполнения пророческой миссии и вдохновенного творческого служения нужно изгнать грех из глубинных недр человека и очистить язык, чтобы слово было правдивым. Все суетное, мелкое, приземленное и прозаичное должно исчезнуть, умереть, стать прахом. В стихотворении запечатлен трудный процесс превращения простого смертного в грозного глашатая истины, в пророка, исполняющего волю пославшего его Бога и независимого от воли людей. Через мучение, через страдание человек преображается в пророка. Драматическая замена сердца символическим горящим углем и грешного языка жалом змеи становится кульминацией метаморфозы, в результате которой человек преображается в пророка. Только после этого на свет является человек, призванный Богом к служению, пересозданный Им, возведенный в достоинство пророка, впервые наименованный так и напутствуемый:

Как труп в пустыне я лежал,

И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».

Стихотворение написано в виде монолога самого пророка, рассказывающего о том, как он стал пророком, и верящего, что его устами говорит Бог. Став пророком, он не может сойти с пути, предначертанного Богом. Он избран.

Стихотворение «Пророк» наполнено столь обобщенным и столь богатым философским содержанием, что допускает и более широкое толкование. В нем можно видеть метафорическое изображение духовно-нравственного прозрения человека вообще, находящегося на пороге двух состояний – созерцательного размышления о поисках истины и активно-волевого ее постижения. «Пророк» осмыслялся также в духе вечной борьбы истины и лжи, добра и зла, божественного порядка и безличного хаоса.

Помимо лирических стихотворений, Пушкин написал в Михайловском несколько крупных произведений: балладу «Жених» в народном духе, поэму «Граф Нулин» и трагедию «Борис Годунов».

Поэма «Граф Нулин» – пародийное произведение. С помощью пародии Пушкин расставался с романтическими иллюзиями, с сентиментальными и романтическими сюжетами и пролагал путь к реалистическому искусству. Поэтому с «Графом Нулиным» связаны новые художественные искания Пушкина.

«Граф Нулин» – поэма, в которой «перелицована» историческая легенда о Сексте Тарквинии и Лукреции, жене Коллатина, положенная в основу трагедии Шекспира[113]. Трагическая в истории ситуация в современности осмыслена в комическом ключе и перенесена в сферу быта: пощечина, нанесенная повесе, не имела решительно никаких важных последствий.

Чтобы понять современность, Пушкин решил обратиться к истокам человеческой истории, как европейской, так и русской. Поскольку национальный характер народа и отдельного человека создается в ходе своеобразного исторического развития, то и современность может быть постигнута через историю. При этом история отражается и в документах, и в художественных произведениях, которые, не теряя достоинств художественности, также могут быть оценены как исторические документы. С такой точки зрения трагедии Шекспира, равно как и древнерусские летописи, имеют значение документов, только в первом случае художественно обработанных, а во втором – нет. Третий вид исторических документов – устные анекдоты, предания, легенды, дошедшие через века исторические слухи. Таким образом, в творчестве Пушкина встречаются три рода исторических свидетельств. Их Пушкин обрабатывал как в ироническом, шутливом, так и в серьезном ключе. Оба способа творческой переработки могли пересекаться и смешиваться. Исторические свидетельства подчинялись уже новому замыслу и, включенные в новый контекст, приобретали иной, чем прежде, художественный смысл. Если в поэме «Граф Нулин» история была осмыслена в пародийном ключе, то в «Борисе Годунове» – в трагическом. История совершает своеобразный круговорот и движется от крови к крови – начинаясь убийством мальчика-царевича, она оканчивается гибелью детей Годунова.

«Борис Годунов» (1825). Замысел исторической драмы возник при чтении IX и XI томов «Истории государства Российского» Карамзина. В них содержалась история царствования Федора Иоанновича, Бориса Годунова, Федора Годунова и Дмитрия Самозванца.

«Борис Годунов» стал своего рода итогом всего предшествующего творческого развития Пушкина. Он отказался в трагедии от социального дидактизма, наследия просветительской литературы, и усвоил свойственное романтикам историческое и диалектическое мышление[114]. В этой связи трагедия Пушкина демонстрировала принципы «истинного романтизма». Это была «романтическая трагедия», созданная по образцу романтически понятого Шекспира и его «хроник». По всем признакам она порывала с предшествующей классицистической традицией: в ней не было соблюдено ни единство места (действие перемещалось из России в Польшу, из палат московского Кремля в трактир, в корчму на литовской границе и т. д.), ни единство времени (между сценами были большие хронологические разрывы). Сцены, написанные стихами, сменялись сценами, написанными прозой, драматические эпизоды чередовались с комическими вполне в духе Шекспира. Наконец, есть мнение, что конфликт – столкновение сильного, мудрого и просвещенного правителя с надличным «мнением народным» (аналог античного рока) – «воскрешал некоторые черты трагедии античной в том ее понимании, какое установилось в теоретических трудах романтической школы (А. Шлегель и др.)»[115].

Главная задача, стоявшая перед Пушкиным, – понять действие исторического процесса, его механизм, законы, им управляющие. Эти законы формируются как интересы различных социальных групп, представленных различными персонажами. Одни действующие лица виновны в Смуте, вызывая ее (царь-узурпатор Борис Годунов, Дмитрий Самозванец); другие становятся их соучастниками, содействуют ее разжиганию (Шуйский, Гаврила Пушкин, Басманов, польская знать – Вишневецкий, Мнишек, Марина Мнишек, люди из толпы, равнодушные к избранию Бориса и затем убивающие детей царя); третьи участвуют в истории, но не ведают, что творят, или не имеют личного умысла (Патриарх, пленник Самозванца Рожнов, сын князя Курбского, наемные командиры русских войск Маржерет и В. Розен); четвертые выступают свидетелями событий и, не участвуя в историческом зле, обсуждают его (люди из народа), доносят весть до потомства (Пимен) или обличают Бориса (Юродивый); пятые – невинные жертвы (дети царя).

Из всех этих разнообразных лиц Пушкин выделяет четыре группы: царь, Борис Годунов, его ближайшие сподвижники; бояре во главе с Шуйским; дворяне и поляки, поддержавшие Самозванца; народ, представленный в трагедии как некая совокупная надличная сила.

В истории, по мысли Пушкина, действуют две силы – рациональная и стихийная, иррациональная, подпадающая и не подпадающая под законы логики и морали.

С одной стороны, история – это столкновение интересов различных социальных групп: царская власть стремится урезать права подданных; боярство, особенно крупное, хочет разделить управление страной с царем и добиться для себя привилегий, защищающих его независимость; дворянство, использующее в своих целях Самозванца, надеется завоевать себе место под солнцем и встать наравне с боярством; народ колеблется между этими тремя группами и представляет собой самостоятельную силу («мнение народное»), которая, однако, ограничивается сферой морального суда, одобрения или неодобрения с нравственной точки зрения.

Социально-индивидуальные и групповые интересы выступают в качестве мотивов поведения персонажей. Тому есть множество примеров. Лукавый Шуйский лжет Борису о причинах смерти царевича, а сам втайне возмущает народ, готовясь свергнуть царя, чтобы сесть на престол или добиться неограниченной власти. Басманов, присягнувший Борису, изменяет ему в пользу Самозванца: как худородный дворянин, он надеется подняться к высоким ступеням в государстве при новом царе. Те же мысли овладевают и Гаврилой Пушкиным.

С другой стороны, в ходе художественного анализа Пушкин пришел к выводу, что один из главных законов истории – ее стихийность, иррациональность и зависимость от Рока, Судьбы, выступающая в различных формах, в том числе и религиозной. Это относится и к Борису Годунову, и к народу.

Борис Годунов, независимо от его личных качеств и способностей к государственной деятельности, заранее обречен на гибель. Если в трагедиях Шекспира действие определяет конфликт личностей, то в пушкинской трагедии Борис не является жертвой боярских интриг, Самозванца или предводителей польской интервенции. В трагедии нет личности, которая по своему масштабу могла бы сравниться с Борисом Годуновым. На роль равновеликого антагониста не могут претендовать ни умный, но мелкий Шуйский, ни авантюрист Самозванец, ни недалекий Воротынский, ни Гаврила Пушкин, ни Басманов. Борис Годунов мог бы легко справиться и с польским нашествием, и с Самозванцем, и со всякой другой бедой, но он – жертва Рока, Судьбы, бессознательным исполнителем воли которого выступает народ. В «мнении народном» есть «голос» Рока и есть «голос» бессмысленности. Судьба преследует Бориса Годунова «тенью царевича» и «мнением народным». В обоих случаях через нее проступает стихийное, иррациональное начало истории, к которому не приложимы рациональные и этические категории. Так, вопреки логике Дмитрий-царевич внезапно «оживает»; Борис Годунов из желанного царя превращается в «царя Ирода»; его правление, принесшее народу много благ, не только не оценено по достоинству, но и отвергнуто. Поскольку орудием Судьбы, Рока выступают «тень Дмитрия» и народ с его «мнением», то народ мыслится Пушкиным тоже иррациональной стихией, которая не подчиняется рациональным и этическим законам.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.