Искусство
Искусство
Переходя от рассмотрения письменных документов к памятникам искусства, мы обнаруживаем там замечательно схожие черты. Ведь искусство, в самом широком смысле слова и в самых разнообразных его проявлениях, всегда едино – что на Древнем Востоке, что в современном западном мире.
И все же искусство этих двух миров разделяют глубокие различия; в первую очередь это относится к сфере деятельности, к порождающим его событиям и к целям, которые это искусство преследует. Шумерское искусство – и мы увидим, что то же можно сказать о значительной части окружавшего шумеров мира, – возникло не как свободное и субъективное выражение эстетического духа; его истоки и цели не состояли в преследовании красоты, как таковой. Напротив, это выражение религиозного – а значит, вполне практического духа. Это неотъемлемая часть религиозной – а следовательно, политической и социальной жизни, ибо религия на Востоке пронизывает все сферы человеческой жизни. Искусство здесь играет активную роль – роль стимулирующей и объединяющей силы, необходимой для упорядоченного развития жизни. Храмы воздвигаются, чтобы можно было чтить богов надлежащим образом, чтобы ни в коем случае не обидеть их, – а то ведь боги могут лишить землю плодородия. Статуи ваяются для того, чтобы стоять в храмах и обеспечивать божественную защиту человеку, которого изображают, – иными словами, чтобы представлять этого человека в божественном присутствии. Рельефные сцены высекаются, чтобы сохранить навсегда память об изображенных событиях. Одна из черт, наиболее наглядно отличающих этот тип искусства от нашего, заключается в том, что различные памятники – статуи и рельефы – устанавливались в таких местах, где их невозможно было увидеть; к примеру, иногда их зарывали в основании храма. Тех, кто помещал их туда, вполне устраивало, что их увидят боги; то, что их не коснутся взгляды смертных, не имело значения.
Темы и типичные формы такого искусства вполне понятны: это храмы, вотивные статуи и памятные рельефы. Это публичное искусство, занятое восхвалением официальных верований и политической власти; частная жизнь практически не представляет для него интереса. Стиль также официален, а потому обезличен и, если можно так выразиться, коллективен. В шумерском искусстве нет места для попыток выразить собственную индивидуальность, и художник не больше, чем писатель, стремится увековечить свое имя. В искусстве, как и в литературе, автор произведения скорее мастеровой или ремесленник, нежели художник в современном понимании этого слова.
С коллективной обезличенностью и анонимностью связана и другая черта шумерского искусства – статичность. Негативной стороне этого явления – отсутствию всяких тенденций к новизне и развитию – соответствует позитивная сторона – намеренное копирование древних образцов; считается, что они совершенны и превзойти их невозможно. Этим объясняется тот факт, что в крупных формах, как в литературе, трудно проследить процесс исторического развития. С другой стороны, в искусстве малых форм, к которому относятся, скажем, печати, имеется множество образцов, по которым можно все же проследить путь развития, хотя эволюция касается скорее тем и объектов изображения, нежели стиля.
В завершение вводных заметок о шумерском искусстве мы можем задаться вопросом: действительно ли невозможно различить в нем отдельных мастеров? Нам не хотелось бы заходить так далеко. Есть памятники, особенно это относится к статуям, в которых определенно заметна индивидуальность и творческая сила мастера. Но нельзя не признать, что эта индивидуальность и творческая сила проникла в творения мастера вопреки его собственным усилиям – или, по крайней мере, без всякого осознанного намерения с его стороны.
Говоря об истории шумеров, мы видели, что главной и основной их деятельностью было возведение великолепных храмов – центров жизни города. Материал, из которого строились храмы, определялся природой местности и, в свою очередь, определял архитектурный стиль. Материалом для шумерских храмов служили высушенные на солнце глиняные кирпичи. Стены, которые складывались из этих кирпичей, вполне естественно получались толстыми и массивными. Колонн не было – или, по крайней мере, они ничего не поддерживали; для этой цели использовался деревянный брус. Монотонность стен нарушалась только чередующимися выступами и углублениями, создававшими на стенах игру света и тени; но главное – это великолепные входные ворота.
Главная черта шумерского храма, отличающая его от дворца или дома, – алтарь и стол для жертвоприношений. В доисторический период храм состоял из единственного помещения, алтарь устанавливался у короткой стены, а стол – перед ним (рис. 1). Позже можно отметить два различных варианта: на юге алтарь и стол воздвигались во внутреннем дворике, вдоль длинных (реже вдоль коротких) стен которого устраивались параллельные ряды помещений. На севере алтарь и стол, как и прежде, устанавливались в основном помещении храма, которое стало более обширным и дополнялось теперь вспомогательными помещениями.
Рис. 1. План шумерского храма
Следующий шаг в эволюции шумерского храма произошел, когда внутренний двор перестал использоваться как место поклонения богам. Теперь его устраивали сбоку, обычно вдоль длинной стены храма, и, в свою очередь, окружали небольшими помещениями, которые использовались как комнаты для жрецов и чиновников. Так постепенно возник теменос – обнесенный стенами священный квартал, комплекс храмовых зданий в стороне от города. Прекрасным примером такого квартала может служить овальный храм, обнаруженный при раскопках в Хафадже сотрудниками Чикагского института востоковедения (фото 1). На реконструкции видны двойная наружная стена, серия зданий для храмовых служителей, широкий внутренний двор, терраса у подножия святилища, к которой вела лестница, и, наконец, само святилище – стены с регулярными выступами и вход с одной из длинных сторон.
Терраса, на которой выстроен шумерский храм, служит начальным пунктом (логически или исторически, мы не знаем) для развития памятников типичного для Месопотамии типа: зиккурат, или храмовая башня, сооружался путем наложения друг на друга нескольких террас уменьшающегося размера. Один из самых знаменитых и хорошо сохранившихся зиккуратов находится в Уре (фото 2). Череда лестниц ведет все вверх и вверх, с уровня на уровень, пока не выводит на вершину сооружения. Цель строительства зиккуратов до сих пор неизвестна. Что это – древняя гробница, гробница богов или обожествленных царей, подобно египетским пирамидам (внешне зиккурат очень напоминает ступенчатую пирамиду Джосера в Саккаре)? У нас нет никаких доказательств этого. Или, может быть, это воспоминание о горах изначальной родины шумеров, на вершинах которых они в прежние времена проводили свои ритуалы? Или, проще, это внешнее выражение стремления человека приблизиться к божественному? Может быть, зиккурат позволяет человеку максимально подняться к богам и предложить им, в свою очередь, жилище и удобный путь вниз, на землю?
Гражданская архитектура шумеров аналогична (за исключением святилища, конечно) их храмовой архитектуре: в доме имеется внутренний дворик, вокруг которого расположены небольшие комнатки. Все они открываются во дворик, а сообщение с внешним миром ведется только через входные ворота. Если речь идет о дворце, то план может быть расширен; внутренних двориков может быть несколько, и каждый в один ряд окружают комнаты. Дома в основном одноэтажные; их окна открываются на плоские крыши, где обитатели дома гуляют по вечерам, освежаясь после дневной жары.
В отличие от Египта, о котором мы будем говорить позже, гробнице в Месопотамии придается не слишком большое значение. Это вполне согласуется с другим характером жителей Месопотамии и их иными представлениями о характере жизни после смерти. Египтяне безоговорочно и полностью верили в будущую жизнь, очень похожую на жизнь в этом мире. В Месопотамии представления о загробной жизни были неопределенными и не слишком проработанными; после смерти каждого ждало тоскливое царство теней. Даже самые знаменитые шумерские гробницы – царские гробницы в Уре – интересны не столько своей архитектурой (они состоят из нескольких вырытых в земле камер), сколько богатым урожаем археологических находок. В частности, там были обнаружены указания (их мы уже упоминали) на то, что жертва тех, кто сопровождал царя в загробный мир, была добровольной.
Искусство скульптуры получило среди шумеров лишь ограниченное распространение, и тому были определенные причины. С одной стороны, существовала объективная причина – недостаток камня. С другой стороны, шумерский взгляд на искусство и на цель художника порождал еще одну причину, субъективную: статуя рассматривалась как представитель изображенного человека, а потому – за исключением редких случаев, когда речь шла об особенно важных людях, – не должна была быть большой. Этим объясняется огромное количество небольших статуэток и тщательность, с которой художник изображал черты лица, – ведь по статуэтке предполагалось узнавать человека. Остальное тело изображалось кое-как и часто в меньшем масштабе, чем голова; шумеров совершенно не интересовала обнаженная натура, и тело всегда скрыто под стандартными одеяниями.
Проще всего объяснить, на что похожи шумерские статуи, при помощи нескольких примеров. Мы начнем с одной из самых старых и грубо изготовленных: со статуэтки из Тель-Асмара (фото 3). Человек стоит выпрямившись, в напряженной и торжественной позе. Лицо непропорционально велико по отношению к телу и поражает огромными глазами; глазные яблоки сделаны из раковин, а зрачки – из лазурита. Волосы разделены посередине и спадают вниз по обе стороны лица, сливаясь с густой бородой. Параллельные линии локонов и стремление художника к гармонии и симметрии говорят о стилизации. Тело вырезано очень строго, руки сложены на груди, ладони – в типичном молитвенном положении. От пояса вниз тело представляет собой всего лишь усеченный конус с вырезанной понизу бахромой, символизирующей одеяние.
В шумерском искусстве, очевидно, главенствует геометрический канон. Сравнивая его с искусством Греции и Египта, Франкфорт очень хорошо сказал об этом:
«В догреческие времена шел поиск вовсе не органической, а абстрактной, геометрической гармонии. Основные массы строились в приближении к некоторой геометрической форме – кубу, или цилиндру, или конусу; детали при этом стилизовались в соответствии с идеальной схемой. Чистый трехмерный характер этих геометрических тел находил отражение и в фигурах, созданных по этим правилам. Именно преобладание цилиндра и конуса придает гармонию и вещественность месопотамским фигуркам: обратите внимание на то, как руки, сходящиеся впереди, и кайма одежды внизу подчеркивают окружность – а значит, не только ширину, но и глубину. Эта геометрическая аппроксимация прочно утверждает фигуры в пространстве.
Этим объясняется также ошеломляющее внешнее сходство всей догреческой скульптуры. Различается лишь выбор идеальной формы: в Египте это скорее куб или овал, нежели цилиндр или конус. Однажды выбранная идеальная форма остается доминирующей навсегда; при всех стилистических изменениях египетская скульптура остается квадратной, а месопотамская – округлой».
Гораздо большую художественную зрелость можно заметить в группе статуэток, относящихся к более позднему периоду. Среди этих статуэток особое значение имеет фигурка жреца, найденная в Хафадже (фото 4). Она гораздо более реалистична без ущерба для пропорций или общей гармонии. Здесь гораздо меньше геометрической абстракции и символизма, а вместо контрастирующих масс мы видим аккуратное точное изображение. Да, наверное, эта фигурка не выражает такой силы, как первая, но тонкости и выразительности в ней наверняка больше.
Принципы и традиции, преобладавшие в шумерской скульптуре, изображавшей человека, не были столь же строги в отношении изображений животных. Поэтому в них возможен был больший реализм, и вследствие этого большая художественная выразительность, что очевидно уже по чудесной фигурке быка, найденной в Хафадже (фото 5). Но даже животные не свободны от символизма, религиозного по своей природе. Так, очень эффектная маска быка, украшавшая найденную в Уре арфу, снабжена замечательной стилизованной бородой; что бы ни означала эта деталь, к реализму ее причислить нельзя точно.
Рельефная резьба – преобладающая и очень характерная для Месопотамии форма пластического искусства, настолько же развитая, насколько скульптура здесь ограничена в своих возможностях. У рельефной резьбы есть специфические проблемы, от решения которых зависят ее характеристические черты; поэтому нам следует рассмотреть, как шумеры понимали и решали эти проблемы.
Первая из них – перспектива. Если современный художник уменьшает размеры изображаемых фигур пропорционально расстоянию до них, представляя их так, как они видны глазу, то шумерский мастеровой делает все фигуры одинакового размера, представляя их так, как они видны его мысленному взору. По этой причине шумерское искусство иногда называют «интеллектуальным» в том смысле, что доминирует в нем мысль, а не физическое представление.
Однако для изменения размера изображаемых фигур существует и еще одна причина – а именно их относительное значение. Поэтому бог всегда изображается крупнее, чем царь, царь крупнее, чем его подданные, а они крупнее, чем побежденные враги. При этом «интеллектуальность» переходит в символизм и отступает от реальности.
Композиция фигур определяется множеством традиций: так, лицо обычно изображается в профиль, но при этом снабжается фронтальным изображением глаза. Плечи и торс тоже изображаются фронтально, а ноги – в профиль. При этом делается некоторая попытка показать торс слегка развернутым за счет положения рук.
Шумерская рельефная резьба подразделяется на три основных типа: это стела, плита и печать. Хороший пример памятника первого типа – так называемая «стела стервятников» (фото 6). На ее основном фрагменте изображен Нингирсу, бог Лагаша; его стилизованная борода, расположение лица, торса и рук иллюстрируют то, о чем мы только что говорили. В левой руке бог держит что-то вроде своей личной эмблемы: львиноголового орла с двумя львятами в лапах. Другая рука бога сжимает палицу, которой он наносит удар по голове плененного врага; враг этот вместе с другими опутан сетью, символизирующей статус пленных. В соответствии с уже упоминавшимся символизмом все фигурки врагов гораздо меньше по размеру, чем фигура бога-победителя. Таким образом, в этой стеле проявились многие типичные черты месопотамских рельефов.
Другой широко распространенный тип шумерского рельефа – квадратная каменная плита с отверстием в центре, скорее всего предназначенным для крепления плиты к стене (фото 7). В подобных рельефах преобладает одна тема: на большинстве плит изображена сцена пира и две фигуры – женская и мужская – в окружении слуг и музыкантов; на дополнительных боковых сценках могут присутствовать кушанья и животные, предназначенные для стола. Франкфорт, проводивший специальное исследование рельефов этого типа, утверждает, что эта сцена изображает торжественный новогодний ритуал, символизирующий брак между богиней плодородия и богом растительности, который ежегодно умирает и воскресает вновь.
Третий основной тип шумерской рельефной резьбы можно найти на каменных печатях, оттиски которых на сырой глине служили своеобразной формой удостоверения личности. Самые старые печати были коническими или полусферическими, но быстро эволюционировали в цилиндрическую форму; она-то в конце концов и стала преобладающей. Печать прокатывали по уплощенному куску сырой глины, получая при этом выпуклый оттиск резной поверхности цилиндра (фото 8). Среди сюжетов сцен, изображаемых на печатях, чаще всего встречаются следующие: герой среди покорившихся ему диких зверей; охрана стада; победа правителя над врагами; ряды овец или быков; переплетенные фигуры. В изображениях всегда доминируют гармония и симметрия – настолько, что иногда доходит до так называемого «парчового стиля», где украшения и отделка важнее предмета изображения. Как уже говорилось, печати представляют собой один из очень немногих разделов шумерского искусства, в которых путем тщательного исследования можно проследить эволюцию стиля и сюжета.
Мы не можем задерживаться на этом пункте, как не можем и уделить место для обсуждения других жанров искусства малых форм, несмотря на все их богатство и разнообразие. Упомянем лишь некоторые из них. Это металлические статуэтки примерно с теми же характерными чертами, что и у каменных изображений, о которых уже шла речь; это украшения – в частности, в Уре были найдены экземпляры такой тонкой и изысканной работы, превзойти которую было бы трудно (фото 9). Именно в этой области значительно более, чем в искусстве крупных форм, достижения древних мастеров приближаются к современным; там, где нет сковывающих и обособляющих традиций, пропасть между нашими культурами становится менее заметной.
На этом мы должны закончить рассмотрение древней шумерской культуры. Но перед этим нельзя не сказать о сильном и глубоком впечатлении, которое она производит на современного человека. Когда европейская цивилизация еще даже не зародилась, в Месопотамии из неведомой тьмы веков проступила богатая мощная культура, удивительно высокоразвитая и невероятно разнообразная. Ее творческие и движущие силы поражают воображение: ее литература, ее законы, ее художественные произведения сформировали основу всех последующих цивилизаций Западной Азии. В любой из них можно без труда найти подражания, адаптации или переработанные образцы шумерского искусства, часто скорее испорченные, чем улучшенные в процессе переработки. Таким образом, открытие забытых шумеров – великий вклад в копилку человеческих знаний. Исследования шумерских памятников важны не только сами по себе; они позволяют нам определить происхождение той великой культурной волны, которая накрыла весь мир Древнего Востока, докатившись даже до Средиземноморского бассейна.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.