1. Олег Михайлов. Слово о друге

1. Олег Михайлов. Слово о друге

Все наши дела литературные неотделимы от человеческих, житейских; словно годовые кольца у дерева, наслаиваются события, а в них – наше бытие, судьба наша, приятия и отталкивания, обычная, естественная жизнь в литературе.

Вот машина времени в памяти моей дает обратный ход и легко переносит меня в середину годов 50-х.

Филфак Московского университета: мы, как и все в стране, напряженно переживаем происходящее, выслушиваем старших, рассуждаем, как можем, сами. Все встало на ребро! Вчерашние комсомольские вожаки наши, грозные ревнители чистоты сталинизма – И. Виноградов, А. Лебедев, Ю. Рюриков вдруг круто меняют свою позицию. Казалось бы, только вчера учитель мой – профессор Гудзий ужасался их ортодоксальности, проводимым ими «кампаниям». А сегодня они прозрели и с той же неистовой прямолинейностью пошли против самих себя – вчерашних. В 1954 году – дискуссия о социалистическом реализме; попытка поубавить в нашей теории бетона. Молодой кандидат наук М. Кузнецов (опять же недавно выступавший с самых догматических позиций застрельщиком в разгроме «школы Веселовского», куда попал и бывший наставник его Гудзий) теперь сам же и ревизует постулаты.

Здесь, конечно, причудливая смесь молодой искренности и демагогии, наивного желания абсолютной истины и затаенных устремлений свести давние счеты. Как всегда, при большой ломке. Но в общем – интересное время, лизнувшее обжигающе и дремлющую полунауку – литературоведение, очень косный и поныне мир. Концепции здесь складываются на десятилетия, и расшатать их, кажется, невозможно. И если в соседних науках, например в истории, разгромом печально памятной школы М. Покровского наиболее вопиющие уродства были устранены, то в литературоведении подобной хирургии своевременно проведено не было и вульгарная социология пустила свои метастазы по всему телу нашей словесности.

Со временем трафареты только уплотнялись. Например, взгляд на М. Шолохова и его гениальный «Тихий Дон». Здесь с 30-х годов герой шолоховской эпопеи Григорий Мелехов рассматривался как отступник, которого жестоко карает автор. В книгах и статьях И. Лежнева, С. Динамова, В. Гоффеншефера, В. Гуры и многих других само казачество, с его историческим укладом и поэтичными обычаями трактовалось как безусловное скопище отвратительных, бесчеловечных черт и свойств. Пожалуй, наиболее заостренно сформулировал эту концепцию И. Лежнев, заявивший в книге «Путь М. Шолохова» (1948), что «наши люди» в «Тихом Доне» – только профессиональные революционеры, и отказав в этом семье Мелеховых и, по сути, народу, изображенному в эпопее.

Ту же смерзшуюся от времени трактовку продолжил в 50-е годы молодой литературовед Л. Якименко, доказывавший, что путь Мелехова – «путь утрат многих прекрасных человеческих свойств и качеств», что «страшный конец Григория Мелехова, нравственное и физическое вырождение его – закономерное завершение судьбы таких людей». Согласимся, не просто традиция вульгарного социологизма угадывается за такими рассуждениями, но и нечто более глубокое: определенное миропонимание, стойкие воззрения на Россию, ее прошлое и настоящее. В малом, как всегда, видится большое.

Что до Л. Якименко, то в своих работах о Шолохове он был так последователен, что способность Мелехова чувствовать прекрасное, ощущение природы ставил в прямую зависимость от того, с кем в данный момент был герой. С красными – все нормально, но если оказывался в лагере «кадетов», в банде Фомина, значит, терял право и видеть поэтически мир. Между тем такая бедная трактовка вызвала и справедливые нарекания. Например, в статье доктора наук А. Метченко «Историзм и догма» (Новый мир. 1956. № 12). В этой статье, в частности, автор отмечал: «Прав молодой исследователь творчества М. Шолохова В. Петелин, критикуя некоторые последние работы о Шолохове за схематическое освещение в них функции пейзажа в «Тихом Доне»... авторы этих работ утверждают, будто в те светлые периоды, когда этот герой романа находится на правильном пути, он воспринимает величие и красоту окружающего мира... а когда он идет против народа, то и красота мира идет как-то мимо него...»

Смысл сказанного (запечатанный в традиционную литературоведческую упаковку) все-таки шире «роли пейзажа» или «функции пейзажа». В. Петелин к тому времени уже закончил кандидатскую диссертацию «Человек и народ в романах М. Шолохова», уже сложилась концепция его книги «Гуманизм Шолохова», увидевшей свет только в 1965 году, книги во многом новаторской и очень полемической. Центральной в ней я считаю главу «Два Григория Мелехова», где автор дает свое понимание центрального героя шолоховской эпопеи, противопоставляя эту трактовку утвердившимся стереотипам.

Но этому предшествовало одно памятное событие, возможно определившее судьбу Петелина – литератора, критика, писателя. Я имею в виду научную студенческую конференцию 1956 года, на которой он – аспирант последнего года обучения – выступил с докладом «О художественном методе».

Хорошо помню его тогдашнего – очень худого, курчавого, в очках с сильными линзами – баскетболиста и отличника, одновременно застенчивого и резкого в суждениях, прямодушного до наивности, остро и очень глубоко переживавшего все, что было связано с этим памятным годом – годом XX съезда КПСС. Ожидание обновления, того, что сегодня получило историческое наименование ускорения, было тогда огромным, хотя и не всеобщим. Об этом говорили и спорили мы до хрипоты на широкой балюстраде в здании МГУ на Моховой, возле гигантского бутафорского Ломоносова – Петелин, я, франтоватый, с длинными волосами, которые он постоянно откидывал назад резким движением головы, поэт Виктор Старков, худенький, с маленькими усиками под острым носом полонист Станислав Петров.

Все сходились на том, что тесные, заскорузлые рамки, предписанные социалистическому реализму, устарели и только мешают живой литературе. На устах были недавние выступления в «Новом мире» – превосходные литературные заметки Федора Абрамова «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе», дневник писателя «Об искренности в литературе» В. Померанцева, язвительная и остроумная статья М. Лифшица «Дневник Мариэтты Шагинян» и работа нашего товарища, тогда аспиранта в толстовском семинаре у Гудзия Марка Щеглова «Русский лес» Леонида Леонова».

С чем-то в этих выступлениях мы и не соглашались, возражали. Но самый дух нового, стремление проветрить затхлое помещение, где дремали литературные сторожа над эталонными слепками и химическими формулами соцреализма, не могли не увлечь. Как много дельного высказал, к примеру, Федор Абрамов, разбирая романы Г. Николаевой, Е. Мальцева, С. Бабаевского, Г. Медынского, а также критические суждения Е. Дороша, А. Макарова, Т. Трифоновой! «Несомненно многие недостатки уже не повторятся в новых произведениях и принадлежат прошлому. Но, – предупреждал он, – просто предоставить времени ликвидацию прежних заблуждений было бы неправильно. Ошибки формулировались резко, повторялись настойчиво; надо с такой же определенностью разъяснить их вред». Казалось, лакировке и аллилуйщине в литературе нашей приходит конец.

И когда к Петелину обратился староста научного студенческого общества Борис Бугров сделать на конференции доклад «О художественном методе», тот незамедлительно согласился. Затворился на два месяца в нашей «горьковке» – университетской библиотеке, обложился книгами. Он не скрывал своего запала. Считал, что приспела пора переосмыслить многие понятия в теории, критически переоценить догму. По факультету поползли слухи, научный руководитель Петелина профессор Метченко пригласил его на беседу.

Солидный ученый, несколько провинциальный (он недавно перебрался из Куйбышева), Алексей Иванович Метченко был более лектор, чем открыватель, представитель традиционной в литературоведении формации. Он ценил своего ученика и предуготовил ему спокойный и престижный академический тракт: защита диссертации, чтение лекций, должность доцента, работа над докторской. Основательно, неторопливо – и без всякой божьей искры. То, что он услышал от Петелина, даже не поразило, а, очевидно, возмутило его.

Докладчик собирался обосновать ту мысль, что вульгарный социологизм проник в теорию социалистического реализма, проел ее, как ржавчина железо, опутал догматическими цепями. Необходимо, говорил Петелин, разорвать эти цепи и освободить живое тело литературы.

Оберегая своего ученика (и не только его), Метченко настойчиво советовал Петелину отказаться от доклада, вовсе для него не обязательного. И в самом деле: зачем выпускнику-аспиранту, готовящемуся к защите диссертации, совершать теоретические экскурсы, да еще при этом лезть на рожон? «Ты встал на опасный путь, – убеждал Алексей Иванович. – Голову сломаешь. Не таким скручивали». А когда Петелин сказал, что будет выступать, и выступил, их отношения непоправимо испортились: два года после этого эпизода Метченко даже не разговаривал с ним. Так молодой ученый в итоге оказался «на улице», без всякой поддержки и протекции.

Но в жизни остается истиной, что ничто из содеянного не пропадает втуне. Кое-что важное из доклада на студенческой конференции легло в основу первой книжки В. Петелина «Метод, направление, стиль» (1963); основные положения диссертации воплотились в монографию «Гуманизм Шолохова». Эта книга была уже принципиальной для Петелина-критика: в ней обобщались наблюдения над шолоховским творчеством и образом Мелехова. «Не угождая преходящим требованиям времени, никогда не подлаживаясь к скоропортящейся моде, – заключал автор, – наш великий современник создает нетленные произведения, в которых мы с каждым новым десятилетием открываем то, чего не видели раньше. И рядом с бессмертными образами мировой литературы, обобщающими в себе тысячелетний опыт человечества – с Гамлетом, Дон-Кихотом, Фаустом, – мы вправе поставить уже сегодня гениальный художественный монолит – русского человека Григория Мелехова».

Полемический накал, острота споров с предшествующим шолоховедением были таковы, что рукопись должна была проходить через издательские препоны тяжело. И кто знает, как сложилась бы ее судьба, если бы не доброе участие и заинтересованное внимание, которое проявили к ней писатели Николай Родичев, Владимир Туркин, Василий Росляков. Их поддержка помогла молодому автору справиться с помехами, книга увидела свет.

Конечно, работы В. Петелина о Шолохове не были чем-то обособленным, одиноким, словно пирамида в пустыне. В этом движении за подлинного Шолохова участвовали видные ученые – Л. Ершов, А. Хватов, Ф. Бирюков и другие их книги и статьи поддержали критический пафос В. Петелина. Вульгарно-социологические наслоения снимались в результате общей, коллективной работы. Да и сам Петелин кое-что уточнил, вышел к новым рубежам с тех уже далеких пор. Свидетельство тому – его новая книга «Михаил Шолохов. Страницы жизни и творчества» (1986), где, в частности, много и основательно говорится о Мелехове как трагическом герое, как выразителе глубинных народных чаяний, надежд, колебаний. «Через этот образ, – отмечает автор, – высвечивается общее и важное – сущность национального характера, в жесточайших испытаниях революции и гражданской войны сохранившего свое нравственное ядро, и возможности беспредельного шолоховского реализма».

В. Петелин подводит в этой работе итог своих тридцатилетних изысканий и учитывает богатый опыт советской науки последних лет, в том числе и такие важные публикации, как статья П. Палиевского «Мировое значение Шолохова» и книга К. Приймы «С веком наравне». Можно сказать, что всем своим опытом он возвращает читателю освобожденных от вульгарно-социологического грима героев Шолохова, показывает их в своем анализе такими, какими изобразил их в своих творениях сам великий писатель.

Наблюдателю со стороны, возможно, показалось странным, что после Шолохова критик обратился к Михаилу Булгакову. Тогда, в середине 60-х годов, многие видели в Булгакове фигуру достаточно спорную, не укладывающуюся в шаблонные представления о писателе советском. Но это был обман зрения. Более того: М. Шолохов и М. Булгаков, как это стало выясняться со временем, – центральные фигуры нашей литературы. Своими произведениями о Гражданской войне они как бы стягивают зияние, провал, образовавшийся в результате невиданных в истории геологических, тектонических сдвигов. Что такое булгаковские «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Бег»? Это словно бы вторая половина того цельного и пылающего революционного мира, где первая – великий «Тихий Дон». Помню, как известный ученый, знаток Шекспира и Мильтона, профессор P.M. Самарин радовался появлению в «Огоньке» статьи В. Петелина «Булгаков и «Дни Турбиных» (1969), говоря: «На нашей улице праздник». Писатель, в силу разных обстоятельств отлученный от литературы, которого литературоведы привычно обходили в своих трудах, посмертно возвращался к читателю.

Булгаковская тема в работах В. Петелина возникала не раз и особенно полновесно – в его книге «Родные судьбы» (1976) и недавней книге «Мятежная душа России» (1986). Одним из центральных является здесь большой очерк «Герои Булгакова», где анализ критика дополняется живыми впечатлениями от встреч, ныне ставших уже историей. Например, о беседах с женой писателя Любовью Евгеньевной Белозерской, давшей живой портрет Булгакова: «Впервые я увидела Булгакова на вечере, который устроила группа писателей-сменовеховцев, недавно вернувшихся из Берлина... Мне нравилось все, что принадлежало его перу. Вы не помните, в каком фельетоне он мирно беседует со своей женой и речь заходит о голубях? «Голуби тоже сволочь порядочная», – говорит он. Прямо-таки эпически-гоголевская фраза! Сразу чувствуется, что в жизни что-то не заладилось... После вечера нас познакомили. Это был человек лет 30 – 32, волосы светлые, гладко причесанные на косой пробор. Глаза голубые, черты лица неправильные, ноздри глубоко вырезанные, когда говорит, морщит лоб. Но лицо в общем привлекательное, лицо больших возможностей. Это значит, способное выражать самые разнообразные чувства. Я долго мучилась, прежде чем сообразила, на кого же он походил. И вдруг осенило меня – на Шаляпина! Одет был в глухую черную толстовку без пояса, «распашонкой». Я не привыкла к такому мужскому силуэту; он показался мне слегка комичным, так же как и лакированные ботинки с ярко-желтым верхом, которые я сразу окрестила «цыплячьими». Только потом, когда мы познакомились поближе, он сказал мне не без горечи: «Если бы нарядная и надушенная дама знала, с каким трудом достались мне эти ботинки, она бы не смеялась...» На этом же вечере он подсел к роялю и стал напевать какой-то итальянский романс и наигрывать вальс из «Фауста». Это было в начале января 1924 года...»

Любовь Евгеньевна рассказывала Петелину и о годах близости с Булгаковым – о жизни в «тереме-теремке», на антресолях бывшей гимназии, у сестры писателя Надежды Афанасьевны Земской, и в «голубятне» – покосившемся флигельке во дворе дома № 9 по Чистому переулку, где была написана пьеса «Дни Турбиных», и об истории создания веселой и злой комедии «Зойкина квартира», с огромным успехом шедшей в 1926 – 1927 годах в театре имени Вахтангова. Эти живые штрихи дополняют тот рельефный портрет Булгакова, который складывается под пером критика.

В. Петелин был одним из первых, кто стремился развеять легенду о Булгакове – «внутреннем эмигранте», показать его живой и многообразный вклад в движение нашей литературы. Он обосновывает закономерность успеха, какой вызывает сегодня у самой широкой аудитории проза и драматургия писателя – романы «Мастер и Маргарита», «Белая гвардия», «Театральный роман», многочисленные рассказы, пьесы. Возникает речь и об инсценировках булгаковских произведений: кинематограф чутко ощутил, какой клад таится для экранизации в этих вещах. Но, как это, увы, бывает слишком часто, сценаристы и режиссеры стремятся внести нечто свое, будто бы «улучшающее» или учитывающее «специфику кино», а на самом деле грубую и произвольную отсебятину.

На это, в частности, указывала в одном из своих писем к В. Петелину и Л.Е. Белозерская в связи с выходом на экраны инсценировки пьесы «Бег». Следует, мне кажется, привести отрывки из этого письма, опубликованного в том же очерке «Герои Булгакова»:

«Это моя любимая пьеса, и я считаю ее произведением необыкновенной силы, самой значительной из всей драматургии писателя. Вы поймете, с каким интересом я отнеслась к фильму.

Итак, «Бег» подвергся экранизации (подвергся операции, пишут в истории болезни). Авторы сценария понятия не имели о Константинополе тех лет, о его специфике, которая делает, должна делать достоверным кинозрелище. Однако, когда на «Мосфильме» несколько лет тому назад впервые возникла мысль о постановке «Бега» и осуществление ее предполагалось поручить Абраму Матвеевичу Роому, он, узнав, что я связана с Михаилом Афанасьевичем и, в частности, с этой пьесой, приехал ко мне и просил всесторонне осветить жизнь и быт Константинополя, если он займется этим фильмом.

В Турции в те годы еще существовало многоженство, гаремы, было обязательным закрывать чарчафаром лица турчанок. На весь миллионный город одна жена дипломата-турка ходила с открытым лицом и носила шляпу. Ее знал весь Константинополь. Мало того, в трамвае существовало специальное отделение. Когда входила турчанка, кондуктор задергивал занавеску. А в картине на переднем плане гуляют с открытыми лицами две фантастически задрапированные в черный шелк особы...

Что это за старинный дом с окнами модерн и с балконом типа пароходной палубы, где происходит драка?

Серафима идет на Перу. Это не значит в ожидании «покупателя» встать у какой-то загадочной стены – такой на Пере и нет. Пера – главная улица столицы с нарядными магазинами, посольскими особняками, с пестрой европейской и восточной толпой.

Вообще на всех бытовых просчетах, может быть, и не стоит так подробно останавливаться. Поговорим о странностях сценарного замысла, о его неорганичности и неумении вжиться в авторскую мысль. Втиснутые посторонние куски (из «Дней Турбиных» и др.) не врастают в ткань произведения. Получился типичный, выражаясь по-современному, барьер несовместимости.

Разве случайно действия пьесы «Бег» названы автором снами? Не давало ли это ключа постановщикам, налагая, конечно, на них особую ответственность? Правда, они дали сновиденье Хлудову, но злоупотребили повторениями.

Несколько слов об обращении с текстом. Оно не понятно, потому что обедняет игру актеров. Листая пьесу, видишь, как много пропущено во вред фильму. Во вред фильму и произвольное обращение с образом Хлудова (кстати, по-настоящему не передал своей игрой замысла автора Дворжецкий, изображающий этого генерала). Сценаристы оставили его в эмиграции, что значит совершенно не понять и исказить образ Хлудова. Даже Чарнота, лихой кавалерист по преимуществу, при всей своей примитивности говорит Хлудову, узнав, что тот хочет вернуться в Россию:

« – А! Душа суда требует! Ну что ж, ничего не сделаешь!»

Даже Чарнота понял, что Хлудов ищет искупления, а сценаристы не поняли. Прототип Хлудова – генерал Слащев, книгой которого пользовался Михаил Афанасьевич. Были у нас и два других военных источника, но за давностью лет названий я их не помню, а генерал Александр Андреевич Свечин, наш хороший друг, давно погиб. Он-то, знатоквоенной истории, мог бы сразу подсказать истину...

Вспомним, что пьеса «Бег» была посвящена основным исполнителям «Дней Турбиных». Хлудов, Чарнота, Серафима, Голубков – все они оформились в творческом сознании автора, нацеленном на актеров, с таким блеском сыгравших в этой пьесе (Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, B.C. Соколова, М.М. Яншин).

Что касается «тараканьих бегов», то они родились из рассказика Аверченко. На самом деле никаких тараканьих бегов не существовало. Это горькая гипербола и символ – вот, мол, ничего эмигрантам не остается, кроме тараканьих бегов. С особым вниманием Михаил Александрович отнесся к моему устному портрету Владимира Пименовича Крымова, петербургского литератора. Он чем-то заинтересовал писателя и вылился позже в окарикатуренный (но не в такой степени, как в фильме) образ Парамона Ильича Корзухина.

Владимир Пименович Крымов был редактором и соиздателем петербургского журнала «Столица и усадьба» и автором неплохой книги «Богомолы в коробочке», где рассказал свои впечатления о кругосветном путешествии. Происходил он из сибирских старообрядцев. Из России уехал, как только запахло революцией, «когда рябчик в ресторане стал стоить вместо сорока копеек – шестьдесят, что свидетельствовало о том, что в стране неблагополучно», – его собственные слова. Будучи богатым человеком, почти в каждом европейском государстве приобретал он недвижимую собственность.

Сцена в Париже у Корзухина написана под влиянием моего рассказа о том, как я села играть в девятку с Владимиром Пименовичем и его компанией (в первый раз в жизни) и всех обыграла. Крымов был страстный игрок. Он не признавал женской прислуги. Дом его обслуживал бывший военный – Клименко. В пьесе – лакей Антуан Грищенко. (Совершенно непонятно, почему Корзухина в Париже должны охранять какие-то телохранители?)

Конец фильма так скомкан – кроме скачки по снегам, – что вызывает недоумение и недоразумения».

Письмо Л.Е. Белозерской – важный документ для всех, кто любит Булгакова и кому дорого написанное им. И В. Петелин использует свидетельство близкого писателю человека, чтобы восстановить историческую истину. Вообще, надо сказать, весь очерк «Герои Булгакова», как и другой в той же книге – «МА. Булгаков и «Дни Турбиных», построен на документах. Документ приобрел ведущее положение в изучении художественного мира Булгакова и его позиции. Так, работая в ЦГАЛИ, В. Петелин обнаружил несколько неизвестных документов, которые легли в основу его поисков. Прежде всего это была стенограмма дискуссии, посвященной пьесе «Дни Турбиных», позволившая четко обозначить идейные акценты.

И сегодня остается актуальной мысль, высказанная В. Петелиным в его первой работе о Булгакове: «МА. Булгаков никогда не считал себя «внутренним эмигрантом», как сейчас пытаются представить его в некоторых зарубежных кругах. Все, что происходило в Советской России, кровно и глубоко интересовало его. Не все он понимал, не со всем соглашался. Он остался в России, вместе с Турбиными и Мышлаевскими. Художник и гражданин, он не мог жить без России, он видел ее великие свершения и отдельные ошибки. Видел и думал о великом будущем своей Родины».

Одним из примечательных качеств В. Петелина как критика, писателя является его постоянство. Я имею в виду приверженность к определенной, избранной им теме, которую он разрабатывает до тех пор, пока она не представляется в достаточной степени исчерпанной.

Так было, как мы помним, с шолоховской темой, которой Петелин отдал долгие годы плодотворной работы; то же можно повторить и о теме булгаковской. Одновременно в движении творческих интересов автора наблюдалась одна общая закономерность. От чисто критических исследований (каким, к примеру, была монография «Гуманизм Шолохова») он шел – помимо углубления концепции – к художественной биографии, сохраняющей в себе и черты научного поиска (пример тому – последняя книга «Михаил Шолохов. Страницы жизни и творчества»). В еще большей степени эта тяга к беллетризации, стремление создать повествование, находящееся как бы на стыке двух жанров – критики и прозы, ощутимы в работах, посвященных еще одной ключевой для советской литературы фигуре – Алексею Толстому.

Документальное повествование «Заволжье» (1982) и книга «Судьба художника. Жизнь, личность, творчество Алексея Николаевича Толстого» (1982) дополняют и продолжают друг друга: в первой повествуется о детских и юношеских годах Толстого, об окружающей его духовной и нравственной атмосфере, об итогах творческих исканий, о первых шагах в литературе, о «художественном» Петербурге 1910-х годов; вторая начинается там, где завершается первая, – с эпохи русско-германской войны 1914 года и прослеживает дальнейший путь Толстого – человека и художника – через испытания революции, Гражданской войны и недолгой эмиграции к новой, уже Советской, России, в которой он становится одним из самых любимых нашим народом писателей.

Характерен подзаголовок «Заволжья»: «документальное повествование». Он объясняет многое. Написанию этой, как и второй, книги об А. Толстом (а помимо этих двух книг В. Петелин выпустил обширный биографический очерк о Толстом в серии «Жизнь замечательных людей» и книгу в Военном издательстве, где упор делался на «военные» страницы в биографии и творчестве писателя) предшествовал период кропотливейшей архивной работы, изучения труднодоступных и редких материалов в Москве, Ленинграде, Куйбышеве, процеживания огромного количества мемуарных источников в поисках нового штриха, интересной черточки, неизвестной подробности в человеческом и творческом облике своего героя. Давая такой подзаголовок, автор как бы хочет напомнить нам немаловажную мысль: сегодня читателю не так важно, что думает писатель по тому или иному поводу, читателю куда важнее знать, что было на самом деле.

Эта вот основательность чувствуется в каждой главке, на каждой странице обеих книг. За эпизодами жизни и творчества А. Толстого всякий раз возникают невидимые читателю строительные леса, звучат голоса далеких свидетелей, проступают строки интимной переписки или пожелтевших от времени официальных бумаг. Но, утверждая как принцип своей работы документальность повествования, В. Петелин преобразует и выстраивает многочисленные факты согласно остросюжетному общему плану, с обилием сочных подробностей, бытовых и психологических поворотов, исторически достоверных конфликтов и столкновений.

В коротком предисловии к «Заволжью» автор упоминает слова Алексея Толстого, сказавшего, что незанимательное повествование – это кладбище идей. Продолжу это высказывание: «Человек может провести шестой день отдыха у себя на диване, зевая от скуки, и он не будет возмущен – проскучал, потерял день – наверстаю. Но вы представляете себе, – размышляет А. Толстой, – какая это леденящая вещь, почти равная уголовному преступлению, – минута скуки на сцене или 50 страниц вязкой скуки в романе. Никогда, никакими силами вы не заставите читателя познать мир через скуку».

В этих словах, взятых из статьи, озаглавленной недаром «Праздник идей, мыслей, образов», весь Толстой-художник, с его ощущением читателя, с его необычайно обостренной заботой о читателе. И сама биография Толстого – своего рода праздник идей, мыслей, образов. Впрочем, конечно, не только праздник. В жизни его, начиная с рождения, было немало горького и драматического.

В «Заволжье» В. Петелин, страница за страницей, рассматривает драматический клубок страстей, сопутствовавших появлению на свет Алеши Толстого – Лели, Алехана. Мать Александра Леонтьевна (урожденная Тургенева) ушла после долгой и мучительной раздвоенности от мужа – крутого, вспыльчивого, подчас неуправляемого, но по-своему благородного и цельного, графа Николая Александровича, заметнейшего человека в Самарской губернии, к несколько прекраснодушному земскому деятелю и либералу А.А. Вострому. И первыми же страницами «Пролога», в которых рассказывается о том, как граф Николай Александрович, узнав, что в одном с ним поезде едет Востром с Александрой Леонтьевной, кинулся на него с револьвером и ранил его, В. Петелин увлекает читателя, заставляя его с неослабевающим вниманием следить за перипетиями семейной драмы.

Автор подробно, с глубоким знанием материала рассказывает о неудачном браке Александры Леонтьевны с бурным кутилой Толстым (глава «Любовь и слезы»). Он воссоздает неповторимый колорит давно отошедшей жизни, заодно снимая литературоведческий грим с портрета Толстого-отца, которого в нашей критической литературе изображали однозначно отрицательно. Более того, делались попытки усомниться в графстве Алексея Толстого, а следовательно, и в праве носить эту громкую фамилию.

Могут спросить, а так ли это важно, был ли Толстой Толстым? Отвечаю, что важно, и очень, ибо отрицательный ответ отсекает его от одной из славнейших фамилий в России, лишает родства (пусть отдаленного) с великим Л.Н. Толстым и А.К. Толстым, замечательным поэтом и автором романа «Князь Серебряный». В. Петелин окончательно опровергает обывательские мнения и слухи и воссоздает запутанную интригу, метания Александры Леонтьевны между Николаем Толстым (от которого у нее было еще два сына и дочь) и Бостромом. «Безрадостный выбор» – такое заглавие как нельзя лучше отражает душевную драму этой незаурядной женщины, не нашедшей искомого счастья и сосредоточившей все помыслы на младшем сыне.

Говоря о той обстановке, в которой «начинался» Алексей Толстой, В. Петелин рассказывает и о литературном даровании Александры Леонтьевны, безусловно повлиявшем на судьбу сына. Особенно заметными в русской беллетристике рубежа двух веков были ее рассказы для детей («Няньки», «Подружка», «Два мирка», «Как Юра знакомится с жизнью животных»), в которых, несомненно, отразились ее переживания и заботы о любимом ребенке. Мы погружаемся в мир детских увлечений мальчика, следим за его первыми литературными опытами, прощаемся вместе с ним с родной Сосновкой, которая навсегда заронила в юную душу драгоценные семена любви к отчему краю.

В. Петелин справедливо видит в этих ранних впечатлениях истоки того патриотического, глубоко национального начала, которое так ярко окрашивало все творчество А. Толстого. Пройдут четыре десятилетия, грозные зарницы Великой Отечественной войны прорежут небо России, набатно зазвучат огненосные очерки писателя «Я призываю к ненависти», «Русские воины», «Родина». Но вот цитируемые Петелиным строки из юношеского дневника: «Родина!.. Боже мой, сколько в этом слове чувства, мыслей, радостей и горя. Как подчас горько и сладко звучит оно. Бедный, маленький хуторок. Мой бедный сад... О, как мне все это жалко...» Очевидно, жило изначала нечто такое в душе Толстого, что и помогло ему, испытав всю тяжесть «хождения по мукам», вернуться в новую, уже Советскую Россию и сделаться классиком нашей литературы, то самое, о чем отозвался проницательный Бунин: «Все русское знал и чувствовал, как очень немногие».

Эта вот патриотическая, глубоко русская сущность таланта и личности А. Толстого всесторонне раскрыта В. Петелиным. И снова вспоминаются страницы «Заволжья», Сосновка, впечатления маленького Лели. «...Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями. И отсюда появлялось ощущение эпохи, ее вещественность... – размышлял писатель. – Национальное искусство – именно в этом, в запахах родной земли, в родном языке, в котором слова имеют как бы двойной художественный смысл – и сегодняшний, и тот, впитанный с детских лет, эмоциональный, в словах, которые на вкус, на взгляд и на запах – родные. Они-то и рождают подлинное искусство».

Развернутой иллюстрацией к этому вдохновенному высказыванию служит глава «Петр Великий» в книге «Судьба художника». Могучий толстовский талант обрел новую масштабность, обратившись к монументальной фигуре преобразователя России. При этом В. Петелин не изменяет своему методу документального повествования, выстраивая живые эпизоды из жизни писателя, воссоздавая его встречи с М. Горьким, В. Шишковым, Н. Тихоновым, вводя нас в творческую лабораторию А. Толстого и через некий «поток сознания» знакомя с сокровенными замыслами, раздумьями, сомнениями и победами художника.

Свободная, раскованная манера, избранная В. Петелиным, позволяет ему широкими мазками рисовать фигуру своего героя, не забывая также о литературном фоне. Так возникают колоритные эпизоды из главы «Дом искусств» в Берлине» с короткими зарисовками А. Ремизова, Андрея Белого, И. Эренбурга, И. Василевского (He-Буквы), рассказ о встречах А. Толстого с Сергеем Есениным, фронтовые пейзажи республиканской Испании. Складывается на первый взгляд пестрая мозаика, которая, однако, и позволяет передать всю красочную гамму времени и одновременно сохранить сочность в изображении жизнерадостной и по-русски одаренной натуры Алексея Толстого.

Что для нас сегодня означает творчество этого писателя? За что оно любимо миллионами? Ответом на эти вопросы служат главы «Обретенная Родина», «Петр Великий», «Октябрьская революция дала мне все». В «Судьбе художника» В. Петелин приводит глубокую характеристику, которую дал автору «Хождения по мукам» его великий современник М.А. Шолохов.

«Алексей Толстой – писатель большой русской души и разностороннего, яркого дарования. Он находил простые задушевные слова, чтобы выразить свою любовь к советской Отчизне, к ее людям, ко всему, что дорого сердцу русского человека. Он находил страстные, раскаленные гневом слова, клеймя ими фашистских извергов, которые пытались надеть ярмо раба на русского человека, на советских людей.

Любовь миллионов читателей, которую он снискал своим многолетним творчеством, кипучим неустанным трудом и высокой требовательностью к слову, велика и заслуженна. Детская сказка, исторический роман или военный очерк – все в строгих и взыскательных руках Толстого обретало искрящиеся жизнью краски и поражало своей почти осязаемой скульптурной выпуклостью, могучим мастерством истинного художника».

Сближение этих двух имен – А. Толстого и М. Шолохова – для автора глубоко символично. В своих литературных влечениях В. Петелин стремится обращаться к крупнейшим писателям и деятелям культуры нашей эпохи, убедительно рассказывая об их жизни, судьбе, творчестве. Конечно, в его документально-художественных повествованиях есть и недостатки: порою обширный и многоплановый материал как бы захлестывает страницы, выходя из берегов повествования, избыток информации в некоторых случаях уже вредит генеральной, сквозной теме, заслоняя ее. Эти издержки жанра не могут, однако, умалить главного – создаваемых автором объемных и достоверных портретов наших великих современников – М. Шолохова, А. Толстого, М. Булгакова.

В этом же ряду может быть названо имя Ф.И. Шаляпина, которому В. Петелин посвятил документальную повесть «Восхождение» (1983).

Снова хочется обратить внимание читателя на то, что автора привлекает ключевая для русской культуры фигура. Каждый гений – загадка, и Шаляпин не исключение. В самом деле, как это мог подняться со «дна» народного этот огромный, светло-рыжий парень с простецким вятским белобрысым лицом, с бесцветными ресницами, не знавший, куда девать свои ручищи, – подняться без консерваторий, без оранжерейного воспитания, без поколений музыкантов до наивысших вершин искусства? Конечно, Шаляпин был не столь прост, как порой хотел показать (что принималось подчас на веру его современниками): его великий актерский талант и тут играл огромную роль – казаться до поры до времени эдаким провинциальным простодушным увальнем. Но – себе на уме, – Шаляпин, можно сказать, сам строил себя, с двенадцати лет уже был статистом в театре, пел в хоре, прошел причудливый калейдоскоп приключений. Встречал хороших, бескорыстно влюбленных в искусство людей, пользовался меценатством, которое широко и благотворно влияло тогда на искусство в России. Вспомним хотя бы имена братьев Третьяковых, фон Мекк, С. Морозова. В жизни Шаляпина, в его судьбе много доброго сделал просвещенный миллионер Савва Мамонтов. Да и вообще представим себе фантастическую (для искусства и литературы, скажем, сегодняшнего дня) картину общений, разговоров, сопереживаний, какими одарила жизнь молодого Шаляпина: Мамонтов, Коровин, Рахманинов, Римский-Корсаков, Стасов, Горький, Леонид Андреев, Бунин, Станиславский, Немирович-Данченко... Да разве всех перечислишь?

Кажущаяся простота задачи – нарисовать образ молодого Шаляпина (в движении, в росте, в непрестанной борьбе, свойственной большому таланту), – в изобилии литературы о нем. Даже на очевидный первый, поверхностный взгляд. Блестящие воспоминания Коровина – целая книга; сжатый, но воистину вырезанный на меди, как гравюра, очерк Бунина. А есть еще и книга самого Шаляпина, написанная с помощью Горького. И сотни других свидетельств.

На деле эта простота – кажущаяся. Движущаяся панорама истории, ряд блестящих фигур, индивидуальностей, своеобычных характеров требуют привлечения огромного материала с последующим отсевом и обработкой. Специфика пения и музыкального, прежде всего оперного, искусства; постепенное раскрытие шаляпинского гения; богатейший фон, который составлен вовсе не из статистов (каждый из героев – целый мир), – все эти составляющие документально-художественного повествования потребовали от автора кропотливейшей работы и учета великой загадки Шаляпина, певца и актера, которому, по словам ПА. Маркова, «подвластно все».

Правда, В. Петелин ограничил рамки своей повести сравнительно небольшим отрезком второй половины 90-х годов прошлого века. Но, как писал в предисловии к журнальной публикации доктор искусствоведения Игорь Бэлза, это – «едва ли не самый значительный период жизни и творчества великого сына русского народа». Именно здесь, в эти годы происходит восхождение Шаляпина, который из безвестного провинциального оперного певца становится знаменитостью.

Надо сказать, что В. Петелину удалось главное: на основе огромного и разнообразнейшего материала (вплоть до многочисленных архивных источников, переписки, рукописных материалов и т. д.) создать образ великого певца. От главы к главе, проводя своего героя через тернии неудач, проб и ошибок, находок и постижений, через борьбу с казенной рутиной, царившей в императорских театрах, и борьбу с собственными недостатками – слабой культурой, неуверенностью в себе, неуравновешенностью и вспыльчивостью характера, В. Петелин показывает, как формируется, мужает, наливается силой талант Шаляпина, обретая всероссийское признание.

Опять-таки замечу, что этот огромный материал, поднятый автором в «Восхождении», порой вступает в противоречие с замыслом, временами «заслоняет» магистральную тему. Но в конечном счете – это только издержки. Главное же в ином. И здесь хотелось бы сослаться на мнение сына великого певца и горячего патриота России Ф.Ф. Шаляпина. Прочитав повествование, он писал из Италии В. Петелину: «То, что я успел прочесть, мне очень понравилось. Во-первых, чистый (а не грязный) русский язык – выдержан в стиле эпохи. Интересны также диалоги, тоже выдержанные в стиле того времени. Не торопитесь с этим трудом – он очень хорошо получается. Поверьте мне, что я судья строгий, но беспристрастный. Меня даже удивили некоторые подробности, а эти детали самое интересное...»

Яркий, сочный, полнокровный образ Шаляпина существенно дополняет галерею прославленных наших великанов русского искусства – писателей М. Шолохова, А. Толстого, М. Булгакова. Однако не только в прошлое обращены интересы В. Петелина. Не кто иной, как он, одним из первых оценил вошедшего в большую литературу Валентина Распутина, откликнувшись в 1968 году на появление повести «Деньги для Марии». Его перу принадлежат статьи о таких крупнейших современных писателях, как В. Шукшин, В. Астафьев, В. Белов, П. Проскурин, А. Иванов, Е. Носов. В книгах «Россия – любовь моя», «Родные судьбы», «Виталий Закруткин», «Мятежная душа России» мы слышим пульс современности, биение горячей крови, вызывающей к жизни новые явления нашего словесного искусства.

Тридцать лет – много это или мало? Оказывается, много, и не только для отдельного человека, литератора, писателя, но и для жизни всей огромной страны, которая прокладывает себе новые пути, следуя формуле ускорения. От XX до XXVII съезда нашей партии пролегла целая историческая эпоха. И в судьбе каждого литератора, свидетеля и участника нынешнего этапа преодоления духовного застоя, отражается общая картина борьбы и труда, надежд и разочарований, сложностей и успехов. Вот почему и юбилей моего друга Виктора Петелина – критика и писателя – не просто частное событие.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.