7. Непримиримость (К 70-летию со дня рождения А.И. Метченко)

7. Непримиримость

(К 70-летию со дня рождения А.И. Метченко)

Никогда не забуду тот вечер, когда я познакомился с Алексеем Ивановичем Метченко. Было это осенью 1952 года на заседании кафедры русской советской литературы, куда мы, студенты пятого курса филологического факультета Московского университета, были приглашены для утверждения наших дипломных работ. Вел заседание молодой профессор, недавно защитивший докторскую диссертацию по творчеству Маяковского и только что утвержденный в качестве заведующего кафедрой. Это и был Алексей Иванович Метченко, энергичный, спокойный, внимательный. По всему чувствовалось, что такого рода заседания для него – дело привычное. Огласили и мою тему: «Степан Разин» Ст. Злобина в становлении советского исторического романа». А научного руководителя у меня нет: недавно умерла Евгения Ивановна Ковальчик, в семинаре которой я учился. Затянувшуюся паузу нарушил ведущий заседание.

– Если нет желающих вести эту тему, – сказал он, обращаясь к своим коллегам, – то возьму я. Мне тоже нужны дипломники. К тому же я давно интересуюсь историей и историческим романом...

Потом пришел на консультацию с библиографией, потом с планом... Потом подолгу беседовали на различные темы. Особенно полюбил я «случайные» встречи по пути к метро «Площадь революции». Раскованнее себя чувствуешь, можешь говорить, сколько хочется, задавать любые вопросы: знаешь, что никто, кроме шефа, тебя не слушает и никто не ждет его в очереди. А эта «очередь» ох как смущала порой, сколько невысказанного подавила в душе. Тогда ведь не было, как сейчас, кабинета у заведующего кафедрой. Придешь, сядешь на стул и ждешь своей очереди, а за тобой тоже уже занимают... И все к Алексею Ивановичу. Так что не задержишься у него, знаешь, что его уже ждут. И не только дипломники, но и аспиранты, и кандидаты наук...

Пожалуй, впервые после этих бесед я почувствовал, насколько сложна литературная работа, как надо много прочитать, накопить фактов, чтобы грамотно судить о том или другом произведении. И сколько раз надо возвращаться к одним и тем же образам, чтобы постичь неповторимость и глубинную сущность заложенного в них жизненного материала. Меня восхищала просто невероятная эрудиция молодого тогда профессора. Чего ни коснись – он все знал, во всем разбирался, обо всем мог судить – о живописи, о театре, о кино... Уж не говоря о литературе. И только потом я понял, что Алексей Иванович всеми этими искусствами занимался всерьез: ведь Маяковский-то был не только поэтом, но и живописцем, драматургом, снимался в кино. А Маяковскому он отдал, может, лучшие годы своей жизни, когда все казалось впереди и никакого времени не жаль, лишь бы постигнуть всю грандиозную неповторимость этой гигантской личности.

Никогда не забуду и наших первых разногласий. Как и всякий, кто по призванию пришел на факультет, я с увлечением работал над своей темой, и мне казалось тогда, что никто из современных романистов не может сравниться со Злобиным, кроме Шолохова, конечно, которого я всегда считал несравненным художником. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что мой руководитель считает, что роман А. Чапыгина о Степане Разине в художественном отношении гораздо выше романа Степана Злобина. Как же так, об этом романе повсюду говорят только в превосходных степенях, – тактично подсказывал мне повнимательнее перечитать роман Чапыгина, обратить внимание на язык, лепку образов, на логику композиционного развития сюжета, словом, изучить мастерство большого художника, посмотреть письма и статьи Горького, в которых он высоко отзывался о романе Чапыгина, почитать другие материалы, касающиеся этой проблемы, может, не так уж подобострастно начинающий исследователь будет относиться к роману Злобина.

Прочитать-то я все рекомендованное прочитал, но остался, так сказать, при своем: в то время мне, оказавшемуся во власти критических пристрастных мнений, думалось, что никому еще не удавалось с такой полнотой и глубиной проникнуть в сущность характера одного из любимых народных героев. И только много лет спустя я понял, насколько был прав Алексей Иванович...

Естественно, что все, что появлялось в печати за подписью моего руководителя, я внимательно прочитывал. И прежде всего его статьи, а потом и монографию о Маяковском. По тем временам это был шаг вперед в научной разработке творчества великого поэта и связанных с ним проблем. Обилие новых материалов, привлекаемых ученым, доказательность и убедительность изложения, привлечение обширного историко-литературного материала, точность и глубина анализа эстетических проблем сразу поставили А.И. Метченко в ряд ведущих ученых в области литературоведения. Внимательность и простота, доброжелательность и сердечность, скромность и непритязательность, бескорыстная любовь к своей профессии литератора и педагога снискали ему постоянную любовь и привязанность тысяч студентов, аспирантов и преподавателей, всех, с кем сталкивается он в различных советах, комиссиях, комитетах, членом которых он является вот уже многие годы.

Но самая, пожалуй, главная черта его – это непримиримость: непримиримость к безделью, к фальши, неправдивости, к поверхностному верхоглядству некоторых литераторов и ученых, когда они берутся за решение актуальных теоретических проблем, бескомпромиссность по отношению к зарубежным «советологам», которые зачастую искажают многие факты развития русской советской литературы в угоду выгодной для них «теории».

Вот почему появление книги Метченко «Завещано Горьким» в 1969 году в издательстве «Художественная литература» ни у кого не вызвало удивления: после исследования творчества Маяковского, казалось, ученый непременно должен был обобщить гигантский художественный опыт великого русского прозаика и публициста.

А.И. Метченко поставил перед собой задачу исследовать роль Горького в развитии мирового реализма. Влияние Горького на советскую литературу в силу универсальности его художественного гения, подчеркивает исследователь, так велико и разнообразно, что находились критики и писатели, которые в своей теоретической и практической деятельности отождествляли его творческий опыт с методом социалистического реализма, что «мешало как уяснению исторически обусловленной сложности творческого пути родоначальника советской литературы, так и выявлению индивидуального мира писателей иного творческого склада в широких границах метода социалистического реализма. Догматическое отождествление нового метода с опытом Горького в какой-то мере содействовало временному охлаждению к этому опыту со стороны части писателей, особенно молодых. Эта серьезная методологическая ошибка должна быть исправлена, так как попытка «обойти» опыт Горького не может не сказаться отрицательно на уровне идейного и художественного качества ряда современных произведений и критических суждений, в особенности когда трактуются узловые проблемы, гениально, новаторски решенные Горьким...». В этих словах ученого сформулирована основная задача, в правильном решении которой так нуждается современная литературная молодежь, порой легко поддающаяся модным эстетическим поветриям, идущим чаще всего из-за рубежа.

Нет нужды, думается, обо всем этом подробно говорить здесь. Есть книга, ее можно прочитать. Но есть, на мой взгляд, один весьма важный вопрос, который волнует каждого писателя.

«Наш реализм имеет возможность и право утверждать», – здесь, в этом положении Горького чаще всего видят своего рода предпосылки возникновения теории бесконфликтности, нанесшей, как известно, большой ущерб развитию советской литературы. Ничего упрощеннее, чем подобное толкование, нельзя себе представить. Теория бесконфликтности возникла в определенную историческую эпоху и ничего общего не имеет с заветами Горького, который резко выступал против одностороннего изображения жизни, против сглаживания конфликтов и противоречий.

Действительно было время, когда некоторые теоретики утверждали, что искусство социалистического реализма должно отражать жизнь только в лучших ее формах. Некоторым критикам казалось, что их непосредственная задача – предписывать писателям идеал или, по крайней мере, указывать, чего не хватает, чтобы тот или иной художественный образ достиг идеала. К несчастью, для литературы априорное декретирование подобной точки зрения пагубно сказалось на росте молодых сил, такое толкование идеала грешило отвлеченностью, схоластикой, а сам идеал строился, конструировался весьма произвольно. Его не извлекали из многообразных фактов действительности, а выводили из абстрактных представлений о человеке будущего. И это весьма характерное явление в искусстве. Еще Г. Плеханов, анализируя искусство послереволюционной Франции, замечал, что обычно художники нового, восходящего класса, такие, например, как Делакруа, Давид и др., «не удовлетворяются и не могут удовлетвориться действительностью, им, как и всему представляемому ими классу, хочется частью переделать, а частью дополнить реальную действительность сообразно своему идеалу». Верное наблюдение Г. Плеханова впоследствии получило ложное истолкование. Стоило поверить, что художник может делать то, что ему хочется, как все становилось проще и яснее. Постепенно жизнь, многообразная и противоречивая, стала изображаться крайне односторонне: раскрывалась только часть фактов и явлений реальной действительности, а отсюда возникала неполнота, недоговоренность, полуправда, а порой и ложное истолкование важных общественных проблем. Подобные теории освобождали литераторов от внимательного изучения действительности, в результате чего произведения художественной литературы зачастую приобретали уродливый в своей неправдивости характер. Похожа ли эта действительно пресловутая теория бесконфликтности на высказывания Горького, в которых он определял задачи художника-реалиста? Конечно нет!

А. Метченко приводит множество высказываний, тщательно их сопоставляет, отбрасывая сиюминутные, самим писателем отвергнутые как несостоятельные. И таким образом предстает подлинная горьковская концепция современного реализма, где нет места догматизму и односторонности в художественном освоении различных сторон действительности.

«Не следует догматизировать правильное положение Алексея Максимовича, – писал еще А. Фадеев, – ибо если свести это положение к догме, то люди начнут писать вещи сусальные». Писать вещи сусальные стали именно в результате догматического усвоения этого горьковского положения, когда был утрачен трезвый взгляд на окружающую жизнь, и следует еще раз подчеркнуть, что эта теория бесконфликтности ничего общего с горьковской концепцией не имеет. А. Метченко, подробно, со всей тщательностью анализируя высказывания Горького о романтизме и реализме, во всей их сложности и противоречивости, приходит к выводу, что Горький никаких ограничений не ставил перед творческой фантазией и даже фантастикой, если литература помогает революционному преображению жизни, борьбе с ее уродливыми явлениями, если художник стремится к правде, к истине.

В острых спорах последних лет все отчетливее выделяется, пожалуй, основная проблема в развитии современного искусства – проблема новаторства. Писатели, ученые, деятели кино, театра, критики включились в этот разговор, делятся своими соображениями о тех, кто некогда обогатил и обогащает новыми идеями, мыслями, новыми образами эмоциональный и интеллектуальный мир зрителя, слушателя, читателя, о тех, кто проложил и прокладывает новые пути в искусстве. И хотя серьезный разговор ведется давно, но относительно решения этой коренной проблемы эстетики социалистического реализма наметились существенные расхождения.

В последнее время в поисках расширяющихся возможностей реализма некоторые ученые выдвинули концепцию «исторически открытой эстетической системы форм художественной правдивости», которую некоторые критики объявили «новым словом в науке». В этот спор немедленно включился и Алексей Иванович Метченко. В статье «Социалистический реализм: расширяющиеся возможности и теоретические споры» (Октябрь. 1976. № 4 – 5) он подчеркнул, полемизируя с Д. Марковым, что социалистический реализм – «явление весьма емкое, но имеющее свои четкие принципы и «берега». Стоит ли поэтому объявлять «художественные формы модернизма» в качестве основного строительного материала, с помощью которого может быть перестроено и усовершенствовано здание социалистического реализма? Нет, конечно. Соглашаться с подобными утверждениями значит увековечивать временное и преходящее в человеческом опыте. Эта полемика и эти мысли имеют принципиальное значение для современного литературного движения в нашей стране. Заметнее становятся модернистские тенденции в нашей художественной литературе. О праве на принципиальное новаторство, обновление слова не раз говорил такой известный писатель, как В. Катаев, подтверждавший свои теоретические постулаты своими произведениями, такими, как «Кубик», «Святой колодец», «Рог Оберона». Новый эстетический строй нам предлагают такие разновеликие по своему дарованию писатели, как Б. Окуджава, А. Вознесенский. Но нам важно выявить, что это за новаторство. И здесь нельзя не вспомнить точные слова М.А. Шолохова: «Я никогда не выступал как противник чего-то нового и обновляющего, хотя сам я чистокровный реалист. Однако недостаточно произнести магическое слово «модерн», чтобы произведение стало художественным, и темнота еще не доказательство глубины». Иными словами, мы за новое в литературе, если только под флагом «нового» нам не стараются предложить уродливое сращение реализма с модерном. Реализм враждебен модернизму и ведет с ним длительную и непримиримую борьбу, в которой всякое соглашательство объективно служит чуждым нам целям». Тем более жаль, что среди наших литературоведов и теоретиков литературы порою звучат голоса в пользу некоего «примирения» реализма и неких «промежуточных форм», якобы ему не враждебных.

В частности, несколько лет назад на Всесоюзном совещании критиков Б.Л. Сучков, наряду с бесспорными и точными положениями, выдвинул и несколько уязвимых, которые как раз и считаются некоторыми критиками «новым словом в науке». Как только он касался вопроса о возможностях реалистической изобразительности, ему изменяли и точность концепции, и продуманность формулировок. «Среди некоторой части литературоведов господствует убеждение, – говорил он, – что реализму вообще, а социалистическому в особенности, свойственна лишь одна форма художественной изобразительности, а именно непременное жизнеподобие образа. Условные формы изображения рассматриваются как отступление от реализма и чуть ли не уступка эстетике модернизма. Причем не исследуется и не учитывается самый характер условности, которая в системе социалистического реализма выражает в сгущенной, заостренной форме сущностные стороны жизни и является одним из видов познания и обобщения реальности».

В этих рассуждениях много случайного. Может показаться, что весь русский реализм, кроме Гоголя, укладывается в форму жизнеподобия. Очень трудно, кроме того, понять, почему это «жизнеподобие» принадлежит преимущественно русской традиции реализма? В теоретических работах давно уже не рассматривали жизнеподобие как буквальное воспроизведение жизненных форм. «Жизнеподобие» всегда включало в себя преобразование этих форм, их, если надо, фантастическое продолжение и развитие – развитие именно в «подобие жизни», а не в ее повторение, – чтобы раскрыть ее сущность.

Обо всем этом, может, и не стоило бы говорить, если бы под видом критики догматического жизнеподобия нам не предлагали очень часто модернистское разрушение жизни, незаметную подмену ее системой интеллектуальных конструкций. Не ощущаются ли отголоски этой тенденции в катаевском «Кубике», историко-«шутейных» романах Окуджавы и некоторых других произведениях? Можно с уверенностью сказать, что такая «условность», сторонники которой пытались навязать ее советской литературе еще в двадцатые годы, не может быть принята нами, сколько бы усилий ни предпринималось для ее внедрения в социалистические литературы со стороны Запада.

Если Б. Сучков, а вслед за ним Д. Марков дали как бы программное обоснование приемлемости неких «промежуточных» форм, а В. Катаев в «Кубике» и некоторых других последних произведениях воплотил эту идею в художественную плоть, то уже в иных выступлениях впрямую проводилась мысль о ревизии реализма, о размывании его берегов.

Ясное понятие «реализм» приобретало характер таинственности и той самой «темноты», против которой выступал М.А. Шолохов в уже цитированных здесь фразах о модерне. Порой высказывались в духе, так сказать, смягченной, закамуфлированной концепции «реализма без берегов».

И вот как раз тогда, когда проблемы истории и теории социалистического реализма стали особенно актуальными и злободневными, Алексей Иванович Метченко издает книгу «Кровное, завоеванное» в издательстве «Советский писатель» в 1971 году.

С первой и до последней страницы автор с научной точностью и объективностью рассказывает об основных устоях русской литературы.

Книга А.И. Метченко остро полемична, актуальна, насыщена огромным фактическим материалом, дающим четкое представление о полувековом процессе развития русской советской литературы в ее историко-теоретическом аспекте. Пожалуй, никому до сих пор не удавалось создать подобного рода историко-теоретическую книгу. Неоценимы заслуги ученого, создавшего ее.

И все-таки не пропадает ощущение, перерастающее потом в уверенность, что А.И. Метченко чуть-чуть выпрямляет порой непостижимые в своей сложности факты литературного процесса, чуть-чуть недостает ему каких-то фактов для большей убедительности и точности тех или иных выводов. Трудно, например, согласиться с А. Метченко, когда он чересчур сурово оценивает творчество А. Белого, Е. Замятина, М. Волошина и др. Об этих художниках говорится поверхностно, а потому и малоубедительно.

Обратимся к авторитету Горького, на которого А.И. Метченко часто ссылается. В письме Каверину Горький, сообщая об остром интересе на Западе к русской литературе и призывая в связи с этим «не посрамить земли русской», упорно работать, пишет: «Я хотел бы, чтобы всех вас уязвила зависть к «прежним» – Сергееву-Ценскому, М. Пришвину, Замятину, людям, которые становятся все богаче словом»... И Евгений Замятин с большой симпатией относился к Горькому, вместе с А. Толстым, Шишковым всегда участвовал в чествованиях Горького. Правда, Горький поругивал Замятина за «Рассказ о самом главном», за «попытки иллюстрировать некую философскую теорию», за «сухую, головную выдумку», за неудачный роман «Мы», дающий возможность толковать его превратно. Но в литературе 20-х годов Евгений Замятин занимает видное место. О нем в последнее время мало говорят, а если говорят, то только в отрицательном смысле. И напрасно. Он принял революцию, оставался в России до 1934 года, деля вместе с рабочими и крестьянами все тяготы революционного времени, стремился сблизиться с эпохой, идти в ногу с веком. И шел он в ногу с революцией до тех пор, пока революция сокрушала старое, столь ему ненавистное. Но судьба Замятина оказалась трагической: радостно отказавшись от прошлого, он не мог включиться в строительство нового. Революция ему близка как художнику. В революции он ощутил новаторское, отбрасывающее все старое, она разрушила сложившийся быт, разбила то, что уродовало, искажало подлинную суть человеческую. Ему было ненавистно то, что он обозначил как уездное. А уездное столь же ненавистно и революции. Его «Уездное», «Островитяне» и ряд рассказов, разоблачающих старые, отжившие нравы и сложившийся быт, навсегда останутся в истории русской культуры. Вот почему непонятна та отрицательная прямолинейность, которая проявилась в работах А.И. Метченко по отношению к Е. Замятину и некоторым другим деятелям русской культуры, таким, как А. Белый, М. Волошин и др.

А.И. Метченко глубоко знает литературные течения дооктябрьской литературы. Приводит так много фактов, разных высказываний и свидетельств, что просто поражаешься эрудиции автора. Однако, приводя многочисленные факты и высказывания, много тонких и глубоких суждений о том, что В.И. Ленин в своей практической и теоретической деятельности даже не пытался «декретировать» реализм, навязывать его как основное художественное направление в новом государстве, сам А.И. Метченко порой допускает такие оценки деятельности некоторых талантливых мастеров русской культуры, которые похожи скорее на декреты, чем на научный анализ.

С каким-то непонятным недоброжелательством А.И. Метченко, в частности, пишет о тех, кто накануне Октябрьской революции, осознавая кризис символизма, делал попытки сблизить символизм с реализмом. А. Метченко приводит высказывания Вяч. Иванова и Макс. Волошина, которые свидетельствуют об их искренних попытках найти что-то новое в искусстве, синтезирующее два главнейших направления в развитии русского искусства накануне Великого Октября. Не о спасении символизма думали Вяч. Иванов и М. Волошин, а искренне искали новых путей: «Символизм был идеалистической реакцией против натурализма. Теперь, когда борьба за знамя символизма кончилась и переоценка всех вещей в искусстве с точки зрения символа совершена, наступает время создания нового реализма, укрепленного на фундаменте символизма. Новый реализм не враждебен символизму, как реализм Флобера не был враждебен романтизму. Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его».

Прочитаешь эту цитату из книги М. Волошина и комментарии к ней ученого и сразу подумаешь о том, что цитата и комментарии, к сожалению, не совпадают между собой, и ученый допускает непростительный субъективизм и в толковании этого факта русской культуры. Почти шестьдесят лет прошло с тех пор. Сейчас легко говорить о том, что Волошин возводил здание нового реализма на гнилом фундаменте. Но ведь в то время, когда он писал, это звучало свежо и даже прогрессивно. Прогрессивно не с точки зрения, разумеется, метода социалистического реализма, а с точки зрения той общей обстановки, когда многое еще создавалось под влиянием упадка и разложения. А если взять эти же мысли Волошина в контексте всех его выступлений накануне Октябрьской революции и особенно после нее, то перед нами возникнет довольно интересная, глубокая и противоречивая фигура М. Волошина, принявшего революцию и участвовавшего в культурном строительстве на юге новой России.

А.И. Метченко несколько раз упоминает Андрея Белого, упоминает бегло, второпях. А между тем судьба Андрея Белого весьма нуждается, особенно сейчас, в тех дифирамбах, которые ему воспевают, особенно на Западе. Его творчество, сама личность художника, честного и бескорыстного, заслуживают внимательного исследования. Он безусловно принял пролетарскую революцию, создал ряд художественных произведений, таких, как «Москва», «Москва под ударом», «Маски», три тома воспоминаний, где четко выявляются его симпатии и антипатии. Словом, активно работал как советский писатель. И его книги могут быть отнесены к советской литературе. Конечно, это еще не социалистический реализм, но эти книги уже чем-то существенным отличаются от его дооктябрьских романов «Серебряный голубь» и «Петербург». А вот чем? Ученый и должен был ответить на этот вопрос. Но, увы, когда заходит разговор об Андрее Белом, чаще всего говорят, что он чего-то не сделал, чего-то недопонимал, в чем-то ошибался, примеров тому действительно сколько угодно. А ведь он действительно крупный поэт, философ, теоретик искусства. Однако его деятельность еще нуждается в объективности анализа. Наиболее близка к этому статья покойного Бориса Соловьева (Октябрь. 1972. № 1 – 2).

В книгах А.И. Метченко можно найти интересный материал о литературной борьбе 20-х годов, о литературных течениях и их платформах, оценку таких деятелей литературы, как Арватов, Чужак, Переверзев, Иванов-Разумник. Целый раздел посвящен литературной деятельности А.В. Луначарского, его смелым прозрениям и ошибкам. Убедительно и тонко А.И. Метченко отвечает на поставленный им же самим вопрос: почему потерпела поражение формальная школа. Дает обширный материал о литературных группировках, направлениях, течениях, приводит много фактов и доводов в пользу ведущего направления советской литературы – социалистического реализма. Ссылаясь на высказывания Горького, на факты самой литературной практики, А.И. Метченко раскрывает сложность и пестроту литературного движения. В чем, например, причина творческой трагедии Б. Пильняка? В том, что он оказался одним из тех «профессиональных зрителей», о которых Горький говорил, что «они воспринимают жизнь только глазами, для них она только зрелище, а не творчество»: «К людям такого типа я отношу литераторов-«бытовиков», которые более или менее любовно и усердно изображают, как неповторим старенький быт и как его болото засасывает человека. Для них бытовая пыль является как бы космической, и они сквозь ее пелену не видят нового человека, не замечают его работы». Горький, заметив стремление рапповцев вытягивать отдельные произведения о Гражданской войне, дружески советовал критикам «обращать больше внимания на литературу в целом, а не на единичные явления ее». «Надолго останутся в новой истории литературы яркие работы Всеволода Иванова, Зазубрина, Фадеева, Михаила Алексеева, Юрия Либединского, Шолохова и десятка других авторов – вместе они дали широкую, правдивую и талантливейшую картину Гражданской войны». Внимательно, чутко, не отрывая книгу от общей массы литературы, а рассматривая ее как составную часть литературного потока, можно достигнуть в изучений темы Гражданской войны широкого и исторического взгляда на эти явления.

Одна из сильнейших сторон всех публикаций А. Метченко – в их острой актуальности, злободневности. О чем бы ни писалось в статьях и книгах его, каждое их слово точно бьет по враждебным, нигилистическим, ошибочным взглядам, которые распространяются у нас и за рубежом. В каждом его слове звучит забота о правдивом, партийном истолковании фактов развития русской литературы советского времени.

Часто на страницах книги «Кровное, завоеванное» мелькают имена Мэтьюсона, Струве, Сечкарева, Роже Гароди, Эрнста Фишера, П. Броза, Св. Лукича и др. Этот список можно значительно расширить. В сущности, А. Метченко полемизирует с теми, кто отводит искусству второстепенную роль в развитии и формировании человека, в развитии и формирований всего общества в целом. Отсюда и совсем другое понимание роли и значения советских писателей, которые своим творчеством действительно способствовали росту и самосознанию строителей нового общества. Хочется еще раз вспомнить в связи с этим своевременность постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», где прямо говорилось о необходимости активной борьбы с различного рода немарксистскими взглядами на литературу и искусство, ревизионистскими эстетическими концепциями.

«Запад в области культуры ведет своего рода превентивную войну. Он хочет атаковать, беспокоить, сеять замешательство, чтобы избежать подлинного соревнования идеологий», – писал Жан-Поль Сартр. И это действительно так. Все орудия пропаганды брошены на борьбу с коммунистической идеологией. Фальсификация, прямая ложь, искажения и подтасовки – все это используется и против советского искусства. Надо выявлять каждый раз эту клевету на социалистическое искусство, давать отпор фальсификации фактов истории нашего искусства.

Книги А.И. Метченко как раз и помогают разоблачить эту клевету на советскую культуру, которой часто как средством идеологической борьбы пользуются наши идеологические недруги. В этом – злободневность научного исследования.

Формы идеологической борьбы многообразны. Буржуазные идеологи используют и открытую полемику, нападки против социалистической идеологии, извращая и фальсифицируя ее сущность. Жан-Поль Сартр справедливо писал, что «с тех пор как началась холодная война и восторжествовала политика блоков, всякая духовная продукция используется как оружие». Именно Запад, по его мнению, «ведет наступление» и совершает диверсии, превращая то одно, то другое произведение искусства или книгу в бомбу. Каков же самый распространенный метод, используемый для таких диверсий, спрашивает Жан-Поль Сартр и отвечает: «Берут книгу, извращают ее смысл и добиваются того, чтобы читатель увидел в ней доказательство порочности враждебного режима. Это может делаться двумя способами: либо у противника похищается какое-нибудь произведение и, подвергшись искажению, отсылается ему обратно, либо берется товар отечественного производства и самым бесстыдным образом фальсифицируется».

Вот уже много лет во Франции, США и др. странах большими тиражами издаются книги, статьи, в которых рассматриваются рзличные аспекты советской литературы. Различен уровень этих книг и статей. Но есть и общее: дескать, официальные круги в России настаивают на реалистическом, правдивом изображении советской действительности, а есть писатели, которые ратуют за то, чтобы их освободили от обязанности быть реалистом, чтобы им предоставили возможность писать фантастические, комедийные, сатирические, романтические произведения. Лишь отказавшись от утверждения, что советская литература может выражать правду, художник поистине обретет возможность выражения духа нашего времени. И вот, читая подобную стряпню, западный читатель, плохо знакомый с современной советской литературой, всерьез может подумать, что советский литератор лишен возможности создавать комедийные, фантастические, сатирические произведения, что советский литератор пишет по указке официальных кругов, что советский литератор не имеет права свободного творчества. Некоторые журналисты и литераторы, угождая потребностям спроса в обострившейся идеологической борьбе, договариваются до утверждения, что социалистический реализм – это не просто старомодный стиль, это краеугольный камень официальной доктрины, выработанный в дни Сталина, дескать, соцреализм непосредственно несет ответ за гибель миллионов людей, ибо основан на прославлении писателями и художниками государства как величайшего блага.

В книге А. Метченко приводит многочисленные факты подобных «концепций» и на основе тщательного исследования истории советской литературы опровергает всю смехотворность подобных выводов.

Американские издатели, критики и рецензенты не оставляют без внимания советскую литературу: издают сборники советских поэтов и прозаиков, пишут о них статьи, рецензии. Пишут – но как? Например, когда вышел однотомник В. Маяковского, один из рецензентов написал, что «поэмы его стали превосходным средством прославления Советов и их стремления к мировому господству» (!).

Такое непонимание сущности поэзии В. Маяковского органически связано с той ролью, которую отводят поэту в буржуазном обществе. Поэт и поэзия по природе своей аполитичны, заявляют теоретики буржуазного искусства. В частности, весьма серьезный итальянский поэт С. Квазимодо, говоря о роли поэта в общественной жизни, отводит ему роль пассивного созерцателя, отрешенного от каких-либо общественных дел, от политики, указывает на губительное влияние идеологии на творческий процесс. «Поэт, причастный какому-либо делу, – уже не поэт. Такой поэт карабкается на баррикады, чтобы натравить одну часть народа на другую»... Нечего и говорить, что и Данте, и Петрарка, и Боккаччо стали великими выразителями духа своего времени только потому, что они принимали активное участие в политической жизни страны. Но эти общеизвестные факты предаются забвению.

Высоко оценивают в буржуазном мире только то искусство, которое не принимает участия в активной идеологической борьбе, и всячески стараются дискредитировать искусство, насыщенное передовыми идеями своего времени, прежде всего советское искусство. Чем же, например, объяснить тот факт, что книги трех выдающихся русских поэтов – А. Прокофьева, Н. Тихонова и Н. Асеева – подверглись необъективной, грубо тенденциозной критике в американской прессе, о чем уже сообщалось в нашей печати. По мнению рецензента, даже «рифмованной прозой» нельзя назвать эти книги «бывших поэтов»: «Это скорее бесстыдное бренчанье на гармошке, искусственные официальные рифмы, изготовленные для пропагандистских целей». Рецензент видит в трех этих книгах только беспомощную болтовню людей, вынужденных говорить «неуклюжим государственным языком», называет больших русских поэтов «наемными гимнопевцами». Раздражение рецензента можно понять, ведь эта поэзия служит людям, пробуждает в них чистые и светлые чувства, помогает им в строительстве нового общества. Такая поэзия не может нравиться идеологам буржуазного мира.

Однако вместе с такими прямыми выпадами против советской литературы в буржуазной прессе стали все чаще и чаще попадаться статьи, заметки, в которых дается более тонкая, более завуалированная неправда о советском искусстве, все чаще под видом объективного и дружелюбного разговора о советском искусстве пытаются подорвать те или иные сложившиеся принципы марксистско-ленинской эстетики.

В идеологической борьбе современные «советологи» и ревизионисты, используя старые принципы и приемы буржуазных ученых, свой основной удар направили против литературы социалистического реализма, правдиво отражающей успехи советского народа в строительстве нового общества. Причем, чтобы легче и «убедительнее» доказать несостоятельность идейно-эстетических основ советского искусства, они выдвигали в свое время версию о творческой «трагедии» В. Маяковского, придумывали такую теорию социалистического реализма, в узкие рамки которой не укладывались лучшие произведения советской литературы – «Тихий Дон» Шолохова, романы Леонова, Федина, Вс. Иванова и др. Особенно ярко это сказалось в «беседе» трех американских профессоров – X. Маклина, Р. Мэтьюсона и Г. Струве – о путях развития русской литературы. Позиция трех «славистов» во многом сходна: доказать, что русская современная литература «не создала ни одной литературной формы, не положила начала ни одному новому литературному движению» (Р. Мэтьюсон), что во второй половине XX века – «одной из наиболее антихудожественных эпох в истории литературы» – советская литература оказалась «всеобщим вьючным животным», на которое был «навален тяжелый вьюк социологии, психологии, этики и метафизики и возложены многообразные внеэстетические обязанности» (X. Маклин).

В другой работе Глеб Струве, например, утверждает, что Маяковский – это законченный индивидуалист, для которого революция была только «средством побега от самого себя, хотя впоследствии уже он сам бежал от революции», а творчеству Горького послеоктябрьского периода он уделяет несколько страничек, выделяя из его огромного наследия только два рассказа «Карамора» и «Рассказы о героях». Ни «Дело Артамоновых», ни великолепные очерки о Ленине и Толстом, ни «Жизнь Клима Самгина» не удостоились внимания со стороны американского ученого. Да это и понятно: исследователь не стремится к объективной строгости в отборе произведений и авторов. Принцип отбора материала определяется здесь его позицией в идеологической борьбе, позицией человека, активно борющегося против коммунистических идей. Поэтому-то он и выделяет идейно порочные или слабые в художественном отношении произведения, такие, например, как «Шоколад» Тарасова-Родионова, а произведения, в которых показан героический образ вожака народных масс, коммуниста («Железный поток», «Чапаев», «Как закалялась сталь»), обходит или старается показать, что значение их «невелико». Этот же подход к истории русской советской литературы особенно заметен и у автора статьи «Советская литература», опубликованной в «Словаре русской литературы» Харкинса. Профессор Мэтьюсон, казалось бы, более объективен, чем Глеб Струве, в его статье упоминаются и Фурманов, и Серафимович, и Гладков. Но и здесь за внешним объективизмом кроется та же полемика с кардинальнейшими положениями нашей эстетики. Фактически всему советскому искусству автор предъявляет обвинение в натурализме. Так, одно из лучших произведений советского искусства, по мнению Мэтьюсона, – «Чапаев», но «это скорее документальный отчет о необыкновенных событиях», никакого отношения к художественной литературе не имеющий. В «Чапаеве» он видит только документальность, полное отсутствие авторского вымысла, воображения, наивность трактовки основных героев. Его не привлекает и «Железный поток» Серафимовича, которому уделяет всего лишь несколько строк: «Железный поток», по его мнению, «примитивное, хотя и яркое изображение массового героизма большевиков, борющихся против сверхчеловеческих обстоятельств».

Фурманову и Серафимовичу американский ученый противопоставляет Бабеля, и здесь снова выявляется идейная позиция критика: Бабеля он хвалит за «его озабоченность глубокими моральными вопросами, не связанными с политическими доктринами своего времени». И только вскользь упоминается о «смаковании натуралистических подробностей, которое снижает художественную ценность рассказов Бабеля».

Позицию объективизма, беспартийности американский ученый пытается противопоставить тем из советских писателей, которые отдали свое перо на службу народу. Эту позицию объективизма он «открывает» не только у Бабеля, но даже... у Леонова и Федина. И благодаря ей этим писателям удалось даже будто бы открыть «тип лишнего человека» эпохи революции.

Леониду Леонову, по мнению Мэтьюсона, в особенности удалось остаться «аполитичным»: он просто описывал социальные бури. Его роман «Барсуки» Мэтьюсон рассматривает всего лишь как попытку найти меру человеческой правды среди «хаоса и насилия». Мэтьюсон не понял всей глубины идейно-художественной проблематики этого романа Леонова, сузил, ограничил его философское звучание. В «Барсуках» поставлены наиболее острые проблемы литературы 20-х годов: и борьба нового и старого в деревне, и коренные изменения в психологии человека, и влияние пролетарской революции на крестьянское стихийное движение, и роль коммунистической сознательности в революционном движении, и многие другие.

И вот этот роман, в котором позиция писателя предельно четко обозначена как позиция активного сторонника сложного, противоречивого революционного процесса, происходящего в стране, американский ученый представляет как книгу, далекую от политической борьбы своего времени, как книгу «аполитичную». Для чего? Может показаться, что речь идет лишь об отдельных искажениях, неточностях, недопонимании. Но присмотримся внимательнее – и окажется, что все эти отдельные идеологические передержки понадобились ученому для того, чтобы сделать более решительные выводы относительно сущности литературного процесса советского искусства, для представления в определенном духе политики Коммунистической партии в области искусства и литературы. По мнению американского автора, РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) был создан Коммунистической партией для того, чтобы иметь «официальный орган в литературном секторе культурного фронта» и сделать писательскую работу «инструментом правительственной политики». Мэтьюсон утверждает, что уже в конце 20-х годов якобы было оказано давление на писателей с тем, чтобы заставить их посещать стройки и сделать пафос строительства основным содержанием своих произведений «на уровне лозунгов и популярных агиток».

Мэтьюсон выдвигает, собственно, свою концепцию развития советского искусства, вступающую в противоречие с фактами, ибо эти факты часто подаются очень произвольно. Согласно этой концепции, РАПП выступает у него... защитником реализма, и только рапповские идеологи, по его мнению, провозглашают лозунги «безжалостной правды жизни», создание образа «живого человека» со всеми его достоинствами и недостатками, а после «разгона» РАППа в 1932 г. такая трактовка человека в литературе, по мнению американского ученого, стала считаться «опасно-отрицательной», и призыв сосредоточить свое внимание на изображении человека вне зависимости от его классовой принадлежности был осужден как «психологизирование» и приписан вредному (?!) влиянию Льва Толстого, Флобера и других писателей прошлого. Так, оказывается, что начало первого пятилетнего плана, быстрый рост производительных сил страны, призыв к тесной связи писателя с жизнью, призыв наблюдать жизнь «снизу», в непосредственном контакте с рабочими и крестьянами, переделка человеческих характеров, начавшаяся в результате бурного обновления форм и устоев жизни, – все это было, по мнению Мэтьюсона, «враждебно по своей природе свободному выражению творческого воображения».

Естественно, что в результате такого тенденциозного подхода к советской литературе конца 20-х и начала 30-х годов и оказывается возможным сделать вывод, что «это был период голой экспериментации, который не дал никаких ценных литературных произведений». И тут же одновременно утверждается прямо противоположное – будто бы, «несмотря на строгую цензуру, хорошие (!) писатели продолжали писать хорошо».

Но что значит «писать хорошо», по Мэтьюсону? Это означает изображать жизнь вне трудовой и политической сферы жизни человека, изображать «чистую» психологию, только нюансы человеческих переживаний. С этим критерием ученый и подходит к произведениям этого периода. А согласно этим критериям, даже В. Катаев в романе «Время, вперед» мало внимания уделяет описанию производственных процессов, а акцентирует внимание лишь на психологических переживаниях. Согласно концепции Мэтьюсона, не романы Леонова, Федина, Шолохова, Фадеева, Серафимовича, Фурманова лежат в русле главного направления развития советской литературы, а романы «производственные», лишенные психологии, романы, где человека вытеснила машина.

Официальным образцом такой литературы, которому якобы «предписывалось» следовать всем, был «Цемент» Гладкова – «одна из первых производственных книг». «Основным содержанием книги являются чертежи, статистика и машины. В романах подобного типа люди являются хозяевами машин в том смысле, что достигаются новые производственные цели. Но в то же время все человеческие проблемы решаются соотносительно с нуждами машин, а сам человек становится... орудием своих орудий».

Но стоит только обратиться к подлинным историческим фактам – и прежде всего к самому роману – как от этой «концепции» ничего не останется. В самом деле, разве критика 20-х годов, признавая «Цемент» значительным, ярким произведением, не отмечала его существенных недостатков в области композиции, неотчетливости некоторых характеров. Разве В. Полянский – один из заметных критиков того времени, не писал, возражая П. Когану, что в романе «две темы объединены искусственно, так что невольно раздражаешься», что автор «увлекся Дашей, уделил ей больше внимания, чем в данном произведении следовало», что «материал на два романа он втиснул в одно произведение, и в романе образовалось два центра», в романе много лишних деталей, «ненужных, убивающих стройность произведения» и т. д. Одновременно с этим разве И. Кубиков в книге «Рабочий класс в русской литературе» не отмечает существенных недостатков романа?

Ф. Гладков создал значительное и новое по своей теме произведение, поставил много проблем, вывел ряд своеобразных, оригинальных типов людей. И в этом его бесспорная заслуга. Но вместе с тем в «Цементе» было так много недостатков, настолько роман был художественно несовершенным, что М. Горький в письме к А. Воронскому отнес его к произведениям «не художественным в принятом смысле слова, но и не чисто «агитационным». Горький, называя литературу «искусством пластического изображения посредством слова», резко выступал против тех писателей, кто упрощенно понимал свои задачи. В статьях «По поводу одной полемики» и «О прозе» Горький критикует романы Ильенкова, Белого, Панферова за неумелое использование слова при изображении людей, пейзажей. Особое внимание Горький уделяет роману Гладкова «Энергия», в котором недостатки «Цемента» сказались еще резче и определеннее. Горький в своих письмах Гладкову не раз обращал его внимание на небрежное словотворчество. В статье «О прозе» Горький публично выступил против упрощенного понимания реализма, бытовавшего в некоторых литературных кругах того времени (Гладков, Серафимович, Панферов и другие). Горький называет Гладкова «реалистом», вкладывая, однако, в этот термин иронический смысл, потому что «реализм он понимает весьма упрощенно».

В героях «Цемента» много рационалистического, головного. И этот недостаток Гладкова, его творческую неспособность создания «живых» людей был замечен уже в то время. Глеба Чумалова А. Фадеев, например, относил к тем типам «так называемого железного коммуниста в кожаной куртке или без нее, с челюстью железной, или не совсем железной, но около этого», которые были уже намечены в литературе: «Глеб Чумалов воплощает в себе огромную волю рабочего класса к строительству социализма, но своих брюк брусничного цвета с искрой у него нет – в этом его слабость».

Этот пример с Гладковым достаточно убедительно показывает, как необъективна буржуазная критика не только в своей полемике по общим эстетическим вопросам искусствознания, но и в оценке отдельных произведений. «Объективизма», о котором так любят говорить буржуазные эстетики, они отнюдь не проявляют. И не только тогда, когда речь идет о современном советском искусстве, но и о классике. Именно здесь – те далекие подступы, с которых начинается атака на социалистический реализм.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.