Предтеча постсимволизма – Иннокентий Анненский

Предтеча постсимволизма – Иннокентий Анненский

Поэтом, который завершал символистскую линию и открывал новые постсимволисткие перспективы русской литературы, стал Иннокентий Федорович Анненский (1855, Омск – 1909, Санкт-Петербург), человек необычной творческой судьбы, создавший авторскую поэтику, основные черты которой стали преддверием творческих новаций акмеистов. Анненский является пограничной фигурой в русском символизме. Этот поэт своеобразно преломляет открытия символизма и возвращает художественному образу максимально возможную конкретность, становясь тем самым предтечей постсимволистских тенденций.

Современники знали Анненского как преподавателя древних языков и директора Николаевской гимназии в Царском Селе. Среди его учеников были Н. Гумилев, Н. Пунин. А. Ахматова назвала Анненского «последним из царскосельских лебедей». И в это же время он занимался переводами с французского языка Ш. Бодлера и П. Верлена, с греческого и латинского языка Горация и Еврипида, создавал импрессионистские, ярко индивидуальные стихотворения, писал драмы, в основе которых лежали античные темы и сюжеты. Позже поэзия Анненского стала откровением и постсимволистами воспринималась как антологическая, учительная.

В 1890-х гг. Анненский совершил ряд поездок в Италию и Францию, вызванных острым интересом к живописи прерафаэлитов, скульптуре О. Родена, музыке Р. Вагнера и поэзии французских символистов. Единственный прижизненный сборник стихотворений Анненского «Тихие песни» (1904), включавший переводы из Горация, Г. Лонгфелло, Ш. Бодлера, А. Рембо, вышел под символическим именем Ник-Т. – о, что должно было ассоциироваться с одним из имен Одиссея (так Одиссей назвал себя при встрече с циклопом Полифемом, чем обманул его и обезопасил себя). Анненский считал, что поэзия в своей сущности не носит авторского начала и в принципе анонимна. Как и Брюсов, он с огромным вниманием и любовью относился к поэзии французских символистов, но в освоении наследия «парнасцев и проклятых» у него были свои особенности. Поэт избирательно подходил не к стилю и поэтике парнасцев, что делал Брюсов, а к их темам и мотивам: одиночество поэта, одержимость, преданность неземному, безбытность, обреченность, предсмертие, смерть. «Подвиг Аннненского в русской поэзии, – подчеркивает М. Гаспаров, – в том и состоял, чтобы разом перешагнуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, хотя и надорвался. Переводы для него не были даже лабораторией: в них он не столько приучает родной язык к непривычным образцам, сколько подчиняет образцы привычкам родного языка» [105].

Сборник «Тихие песни» был подчеркнуто классичен и строг. Но при этом в нем выявлялись и основные черты поэтики Анненского: четкая обрисовка образа, наделяемого графичностью и рельефностью, вплоть до зримого и чувственного осязания; введение в контекст стихотворения принципиальной двуплановости бытия – материальное и духовное, мгновенное и вечное, реальное и потустороннее сосуществуют в пространстве стихотворения одновременно; погружение поэтических и мифологических символов в пространство обыденности или, напротив, обыденное вдруг освещается новым смыслом, будучи воспринято в символистскоми-фологическом ключе. Яркий пример – стихотворение «С четырех сторон чаши». Автор владеет виртуозной поэтической техникой («Третий мучительный сонет»), тонким психологизмом и афористичностью стиля. Несколькими скупыми мазками, передающими яркие вспышки газового света, льющегося сверху на головы завсегдатаев библиотеки (ресторанчика?), поэт воссоздает безысходность и бесцельность жизни:

Тупые звуки вспышек газа

Над мертвой яркостью голов,

И скуки черная зараза

От покидаемых столов,

И там, среди зеленолицых,

Тоску привычно затая,

Решать на выцветших страницах

Постылый ребус бытия.

В 1909 г. Анненский пишет самые глубокие из своих «горьких, полынно крепких стихов» (определение О. Мандельштама). К ним относятся стихотворения «Баллада», «Будильник», «Дождик», «Прерывистые строки», «Нервы», «Старые эстонки», «Моя тоска». По мнению многих исследователей, поэт создает основы нового поэтического языка, используя «провал» между прозаизированной поэзией второй половины XIX в. и символистской поэзией начала XX в., возвращает поэзии гармонию между реальностью и художественным образом. Поэт соединяет «вещность» реалий быта с остро ощущаемой хрупкостью и всеобщей ранимостью бытия:

Уж вот они, снежные дымы,

С них глаз я свести не могу:

Сейчас разминуться должны мы

На белом, но мертвом снегу.

Сейчас кто-то сани нам сцепит

И снова расцепит без слов.

На миг, но томительный лепет

Сольется для нас бубенцов…

Он слился… Но больше друг друга

Мы в тусклую ночь не найдем…

В тоске безысходного круга

Влачусь я постылым путем…

Погасла последняя краска,

Как шепот в полночной мольбе…

Что надо, безумная сказка,

От этого сердца тебе?

Снятие подборки стихов для публикации в журнале «Аполлон» Анненский воспринял как личную трагедию, что привело к обострению сердечной болезни. Поэт скоропостижно скончался в подъезде Царскосельского (ныне Витебского) вокзала Санкт-Петербурга. Посмертно вышла главная книга Анненского – «Кипарисовый ларец» (1910). Она состоит из «трилистников», которые объединяются по тематическому принципу в своеобразные триады – «Трилистник сумеречный», «Трилистник соблазна», «Трилистник сентиментальный».

В стихотворении «Смычок и струны» поэт создает одушевленные образы скрипки и смычка, которые, в свою очередь, воплощают тайну Музыки как страдания:

«Не правда ль, больше никогда

Мы не расстанемся? довольно?..»

И скрипка отвечала «да»,

Но сердцу скрипки было больно.

Смычок все понял, он затих,

А в скрипке эхо всё держалось…

И было мукою для них,

Что людям музыкой казалось.

Связь муки, страдания и счастья с музыкой – лейтмотив стихотворения «Старая шарманка», в котором через «предметность» и реалии зримого мира раскрывается внутренняя «боль» мира, которая людям видится как гармония:

Лишь шарманку старую знобит,

И она в закатном мленьи мая

Все никак не смелет злых обид,

Цепкий вал кружа и нажимая.

И никак, цепляясь, не поймет

Этот вал, что ни к чему работа,

Что обида старости растет

На шипах от муки поворота.

Но когда б и понял старый вал,

Что такая им с шарманкой участь,

Разве б петь, кружась, он перестал

Оттого, что петь нельзя, не мучась?..

Анненский не прибегал к объемным символам, и в этом было его принципиальное отличие от старших и младших символистов. Он наделяет реальный предмет свойствами символа, психологизирует объектные реалии мира, видя в их жизни общие с человеческой жизнью законы. И чем обыкновеннее был этот предмет, тем суггестивнее становился создаваемый поэтом его образ, тем насыщенннее был символический контекст стихотворения, охватывающий сцепление разрозненного и раскрывающий единство жизни как таковой.

«Вещи» Анненского становятся символами духовных переживаний, они и остаются, и перестают быть реальными, наделяются свойствами живого и мыслящего существа. Мир предстает как книга, в которой уже все написано, но ее язык (смысл) утрачен.

Есть книга чудная, где каждою страницей

Галлюцинации таинственно свиты;

Там полон старый сад луной и небылицей.

Там клен бумажные заворожил листы…

Тайна мира соприсутствует рядом, но не открыта, и это рождает мучительное бессилие: «Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы… / Дальше… вырваны дальше страницы»; «…Мне фразы нельзя не читать, / Но к ней я вернуться не в силах» [106]. В стихотворений «Стальная цикада» создается сложный образ внутреннего механизма часов с открывающейся дверцей: это и реальные механические часы, и механизм смерти, пронзающий сердце человека. Отстукивающие секунды и минуты стрелки часов становятся крыльями цикады, грозящей небытием и неизбывной, всемирной тоской:

Я знал, что она вернется

И будет со мной – Тоска.

Звякнет и запахнется

С дверью часовщика…

<…>

Здесь мы с тобой лишь чудо,

Жить нам с тобою теперь

Только минуту – покуда

Не распахнулась дверь…

В 1906 г. вышли переведенные Анненским трагедии Еврипида. Репутация сделанного им перевода установилась прочно. Эта работа расценивалась современниками как творческий подвиг. Его переводы стали образцом последовательно выдержанного единого поэтического стиля, обладающего редкостной внутренней цельностью. «Но в этом стиле, – указывает М. Гаспаров, – больше индивидуальности Анненского, чем Еврипида; в нем слишком много вольности и субъективности» [107]. Опыт модернизации образов древнегреческой литературы отразился в драмах Анненского «Меланиппа-философ» (1901), «Лаодамия» (1906) и «Фамира-Кифарэд» (1906), которая была поставлена на сцене Московского Камерного театра (1917). Будучи выдающимся эллинистом, переводчиком и комментатором Еврипида, создателем русского «театра Еврипида», Анненский использует не «условно-психологический», а «мифический» метод реставрации античной трагедии, позволивший соединить античность и современность. Трагедии Еврипида трактовались им как «пространство» самостояния человека в борьбе сменяющих друг друга принципов бытия и выявления его универсальных, а не условных законов. Миф, считал автор, «только в трагедии <…> становится общелитературным сюжетом и истинным достоянием человечества» [108]. Поэт верил в возрождение русской культурой эллинизма на основе культурного преемства. Им создается особый тип «квазионической» драмы, приемы которой заключались в своеобразном неомифологизме. Драматургии Анненского присущи элементы неоклассицизма. Он использует возможности психологизации и аффектации, скрытые в архетипах античной мифопоэтики.

Анненский интересен как тонкий и проницательный критик, использующий свои впечатления от прочитанного, импрессионистическую фиксацию тех или иных литературных явлений. Сборник литературно-критических статей «Книги отражений» (1906) синтезировал импрессионистично-символический подход к явлениям литературы и аналитические приемы сравнительной поэтики. Он исследует раннего Ф. Достоевского, повести Н. Гоголя, «Иуду Искариота» Л. Андреева и авторов «новой поэзии», выявляя степень активности внутренней и внешней формы произведения, потенции его образно-символической системы и возможности «отражений» – интерпретаций [109]. С. Маковский отмечал, что критика Анненского «вытекала из рано сложившегося в нем глубоко трагического мировоззрения. Недаром он так проникся Еврипидом. Не веря в трансцендентный смысл вселенной, Анненский категорически и безусловно отрицал смысл личного бытия. Человек – призрак, обреченный на исчезновение, – был для него соединением двух несоединимых миров: мира телесного, мира, выросшего из слепых стихий, и никак не связанного с ним мира мечты, вожделенной вечности. Мечты тем более мучительной, чем больше заложено в человеке творческой силы» [110]. Не случайно свои критические опыты автор назвал «отражениями», составившими книги, говорящие и о психофизическом облике автора, а не только о том, что он исследует и о чем пишет. Анненский признавался: «Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою» [111].

В творчестве Анненский видел высшее «оправдание жизни». Есть символический смысл в последних строках, написанных поэтом:

Я выдумал ее – и все ж она виденье,

Я не люблю ее – и мне она близка,

Недоумелая, мое недоуменье,

Всегда веселая, она моя тоска.

Поэт до последних минут стремился передать точное ощущение жизни, неуловимое словами настроение, потому что был уверен, «мир, освещаемый нравственным светом и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он – я» (И. Анненский. «Вступление о поэзии»). Вяч. Иванов причислял Анненского к кругу ассоциативного символизма, считая, что один из главных его приемов – «импрессионистический эффект разоблачения», позволяющий высветить предмет в новом и неожиданном ракурсе [112]. Вяч. Иванов, относясь с особенным вниманием к поэзии Анненского, определил особенности его стиля: «тонкий и надламывающийся, своенравно сотканный из сложных, отреченных гармоний и загадочных антиномичных намеков» [113].

Постсимволисты, или акмеисты, – Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, Г. Иванов – относились к Анненскому с неизменным пиететом, чтя несравненные поэтические строки и образы этого «классического» поэта. Разнообразие поэтических интонаций, новая стилистика, позволяющая объять мир и Дать каждому предмету и обездоленному (не наименованному) существу право голоса, предвосхищали эстетические поиски русской поэзии 1910—1920-х гг., особенно поэтики акмеизма.

А. Ахматова указывала: «Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни» [114]. О. Мандельштам подчеркивал: «Анненский с такой же твердостью, как Брюсов, ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания. Психологизм Анненского – не каприз и не мерцание изощренной впечатлительности, а настоящая твердая конструкция. От «Стальной цикады» Анненского к «Стальному соловью» Асеева лежит прямой путь. Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком. Анненский до сих пор не дошел до русского читателя и известен лишь по вульгаризации его методов Ахматовой, Это один из самых настоящих подлинников русской поэзии. «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» хочется целиком перенести в антологию» [115]. Опосредованное влияние Анненского обнаруживается в творчестве В. Маяковского (использование раешника, разговорных интонаций, объективизация эмоций), Б. Пастернака (метафоризация реалий быта, их символическая трактовка) и Вел. Хлебникова (исключение рациональности как единственного и универсального метода познания).

Вкус, эрудиция, чувство меры, безукоризненность художественной формы и ярко выраженная индивидуальность Анненского создали эффект энергетического воздействия его творчества на русскую поэзию XX в.

Сочинения

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.

Анненский И. Книги отражений. М., 1979.

Анненский И. Избранное. М., 1987.

Литература

Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1986. С. 202–203.

Гинзбург О. О лирике. М.; Л., 1964. С. 330–371.

Громов П. П. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 218–235.

Дядичев В. Н. Словарь рифм Иннокентия Анненского // Литературоведческий журнал. М., 2002. № 16. С. 219–319.

Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М, 1994. С. 170–179.

Федоров А. В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.