Что же - форма и что - содержание?

Что же - форма и что - содержание?

"Если бы я хотел сказать словом все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал сначала".

Лев Толстой

В "сагах об исландцах" часто находят сходство с реалистическими романами нового времени, и принято говорить о "реализме" саг, их "реалистичности" и т. д. Тем самым признается, что произошло историко-литературное чудо: в эпоху, когда в передовых странах средневековой Европы господствовали феодальная и церковная идеология, догматизм и схоластика, вычурные и условные литературные жанры, на самой северной окраине обитаемого мира, на далеком острове, расположенном посредине океана, в пустынной стране, где не было ни одного города, вдруг стали возникать литературные произведения, предвосхитившие - больше чем за полу тысячелетие! - реалистическую литературу нового времени, т.е. предвосхитившие то, что было результатом многовекового литературного развития нового времени и его крупнейшим достижением. Но действительно ли "реализм" в "сагах об исландцах" это то же самое, что реализм в литературе нового времени? Нет, конечно.

Реализм в литературе нового времени - это художественная правда, другими словами, правдоподобный вымысел, осознаваемый как искусство, а не как правда в собственном смысле слова. Между тем "саги об исландцах" - это синкретическая правда, вымысел, осознававшийся как правда в собственном смысле слова. Таким образом, когда говорят о "реализме" саг, не оговаривая, что имеют в виду реализм совсем особого рода, то приписывают этим произведениям то, чего в них не было и не могло быть. Реализм литературы нового времени относится к реализму саг, как правдоподобие к правде. Поэтому, если и употреблять слово "реализм" в применении к сагам, следовало бы оговаривать, что это, так сказать, "реализм правды" в отличие от "реализма правдоподобия" нового времени. Когда принимают "саги об исландцах" за реализм правдоподобия, то нередко принимают содержание за форму. Дело в том, что само соотношение формы и содержания в произведениях, представляющих собой синкретическую правду, не соответствует современным представлениям в этой области: то, что в реализме правдоподобия - форма, то в реализме правды может быть содержанием, и наоборот.

Современному читателю в "сагах об исландцах" всего больше бросается в глаза, что они содержат огромное множество различных сведений - личных имен, названий местностей и особенно генеалогий, которые явно не нужны для развертывания действия или характеристики персонажей. Что представляют собой эти сведения - форму или содержание? В произведении, реалистическом в современном смысле этого слова, назначение такого рода сведений заключалось бы в том, чтобы придать правдоподобие рассказываемому, сделав его подобным - по отнюдь не тождественным! - судебному протоколу, газетной хронике и другим жанрам, претендующим на то, что они - правда в собственном смысле слова, а не художественная правда. Другими словами, в случае реализма правдоподобия такого рода сведения были бы художественным приемом, элементом художественной формы. Художественным приемом было бы тогда и признание автора, что ему якобы не все подробности известны, что та или иная деталь якобы ускользнула из его памяти и т.п. Такое признание было бы имитацией добросовестной передачи правды. Те, кто принимают "саги об исландцах" за произведения реалистические в современном смысле этого слова, за художественный вымысел, должны, естественно, и все те сообщаемые в сагах сведения, о которых идет речь, принять за художественный прием. Авторы, наиболее последовательные в своем игнорировании того, что такое правда в сагах, иногда так и делают. Характерно, однако, что, хотя в последнее время "саги об исландцах" обычно принимаются за художественный вымысел, в современных изданиях они всегда комментируются так, как будто они не художественные произведения, а исторический источник: устанавливается хронологическая сетка, делаются перекрестные ссылки, даются справки об упоминаемых в саге лицах, местностях и т. д. Но ведь абсурдно комментировать так произведение, представляющее собой художественный вымысел. Что если бы, например, "Анна Каренина" была прокомментирована так в подстрочных примечаниях?

Очевидно, конечно, что в "сагах об исландцах" есть так называемые "художественно мертвые элементы", т.е. сведения, которые не только не способствуют развертыванию действия или характеристике персонажей, но и не имеют своим назначением придать саге правдоподобие. Они сообщаются просто потому, что они действительно осознавались как правда и поэтому входили в сагу как неотделимая часть ее содержания. В таком случае и встречающиеся в сагах сообщения о том, что то или иное осталось неизвестным, - это не художественный прием, а просто добросовестность в передаче правды. Когда в современных работах о "сагах об исландцах" излагается содержание той или иной саги в виде конспекта, то все "художественно мертвые элементы", конечно, опускаются и, следовательно, принимаются за нечто, не входящее в содержание саги, т.е. за элементы формы. Но человеку той эпохи, когда создавались "саги об исландцах", наверно, показалось бы, что такого рода конспект просто смешон, что он выхолащивает сагу, лишает ее содержания.

Стиль "саг об исландцах" определялся как "чистая", "безусловная" или "абсолютная" проза. Для него характерно прежде всего отсутствие каких бы то ни было украшений или фигур, даже эпитетов, не говоря уже о метафорах. Таким образом, для "саг об исландцах" характерна минимальная стилизация, или минимальное отклонение от того, как язык используется в живой речи. В этом прозаизме стиля "саг об исландцах" несомненно есть известное сходство с тем отказом от риторики и фигуральности, который с возникновением реалистического романа стал характерной чертой реалистической литературы вообще. Однако сходство это, конечно, чисто внешнее. Прозаизм реалистической литературы нового времени - одно из проявлений характерного для этой литературы стремления к жизненной правде, но вместе с тем он, конечно, и реакция против стилистической условности и приподнятости барочной литературы предшествующей эпохи. Таким образом, прозаизм стиля реалистической литературы нового времени - это художественная форма, осознанная на фоне формы, противоположной ей по своей сущности. [О языковом стиле "саг об исландцах" см.: Springer O. The style of the Old Icelandic family sagas. - Journal of English and Germanic Philology, 1939, p. 107-128. О диалоге в "сагах об исландцах" см.: Netter I. Die direkte Rede in den Islдndersagas. Leipzig, 1935; Ludwig W. Untersuchungen ьber den Entwicklungsgang und die Funktion des Dialogs in der islдndischen Saga. Halle, 1934; Jeffrey M. The discourse in seven Icelandic sagas: Droplaugarsona saga, Hrafnkels saga Freysgурa, Viga-Glъms saga, Gнslasaga, Fostbrжрra saga, Hбvarрar saga, Flуamanna saga. Menasha, 1934. О сравнении в "сагах об исландцах" см.: Schach P. The use of the simile in the Old Icelandic family sagas. - Scandinavian Studies, 1952, 24, N 4, p. 149-156. О метафоре в "сагах об исландцах" см.: Mьller M. Verhьllende Metaphorik in der Saga, ein Beitrag Kulturpsychologie Altislands. Wьrzburg-Aumьhle, 1939. О порядке слов в "сагах об исландцах" см.: Rieger G.S. Die Spitzenstellung des finiten Verbs als Stilmittel des islдndischen Sagaerzдhlers. - Arkiv fцr nordisk filologi, 1968, LXXXIII, S. 81-199; О ссылках на устную традицию в "сагах об исландцах" см.: Andersson Th.M.The textual evidence for an oral family saga. - Arkiv fцr nordisk filologi, 1966, LXXXI, p. 1-23. О стиле в отдельных сагах см.: Bouman A.C.Observations on syntax and style of some Icelandic sagas with special reference to the relation between Viga-Glъms saga and Reykdoela saga. Reykjavнk, 1956 (Studia Islandica, 15a). В основном - статистические подсчеты.]

Прозаизм стиля "саг об исландцах" совершенно иного происхождения.

С одной стороны, прозаизм их стиля, конечно, следствие того, что, хотя эти саги не просто запись устной традиции, они несомненно в какой-то мере восходят к этой традиции. Не случайно все синтаксические и лексические особенности языка этих саг - такие как преобладание синтаксических структур, максимально простых по построению и элементарно между собой связанных, невыдержанность синтаксической связи, беспорядочное чередование прошедшего времени с историческим настоящим и прямой речи с косвенной, преобладание самых простых, элементарных слов и в то же время большая идиоматичность выражения, обилие стереотипных выражений, обилие указательных и личных местоимений и наречий времени и места, повторения одного и того же слова в том же предложении и т. д. - это особенности, характерные для естественной и живой речи вообще, и в частности для устного повествования. Правда, близость стиля "саг об исландцах" к живой речи толковали также как результат развития письменной традиции, и это парадоксальное толкование обосновывали тем, что в сагах, которые обычно считаются наиболее ранними, - как "Сага о битве на хейди" и "Сага о названых братьях" - стиль, характерный для "саг об исландцах", еще не вполне сложился, тогда как свое лучшее выражение он находит в общепризнанно поздней "Саге о Ньяле". Если "саги об исландцах" не дословная запись устной традиции, - а это признавали и сторонники "теории свободной прозы", - то вполне возможно действительно, что приближение к стилю устного повествования - результат развития письменной литературы, и это отнюдь не противоречит тому, что письменные "саги об исландцах" имели своей основой устные саги. Но, впрочем, установить полное соответствие между степенью зрелости стиля саг и их датировками, по-видимому, все же не удается. "Сага об Эгиле", например, считается одной из сравнительно ранних "саг об исландцах". Однако никто никогда не отказывал ей в зрелости стиля.

С другой стороны, прозаизм стиля "саг об исландцах", конечно, следствие того, что они - синкретическая правда, продукт неосознанного авторства. В произведении, представляющем собой синкретическую правду, авторская активность направлялась, естественно, не столько на содержание или передаваемые факты сами по себе, сколько на форму, т.е. на то, как рассказывалось об этих фактах, на их драматизацию и конкретизацию в сценах и диалогах и т.п. Но поскольку эта авторская активность была не осознана, то и форма оставалась неосознанной, а следовательно, и не отграниченной от содержания. Прозаизм "саг об исландцах" и есть эта неотграниченность формы от содержания, минимальная самостоятельность формы, минимальная стилизация. Прекрасно сказал о стиле саг Хойслер, ученый, который был их лучшим ценителем как искусства: "Язык, так сказать, ничего не добавляет к их содержанию. Он сидит на содержании без складок... Рассказчик думает только о содержании и хочет передать его в чистом виде". Отсюда, конечно, отнюдь не следует, что в стиле "саг об исландцах" нет искусства. Напротив, в нем есть то высокое искусство, которое возможно только при неосознанном авторстве и суть которого в том и заключается, что оно незаметно. Таким образом, если прозаизм стиля реалистической литературы нового времени - это форма, осознанная на фоне противоположной ей формы, то прозаизм "саг об исландцах" - это форма, не осознававшаяся как таковая и не отграниченная от содержания.

Но сущность стиля "саг об исландцах" всего яснее из его сопоставления со стилем тех вис (строф), которые приводятся в сагах как сочиненные тем или иным персонажем, упоминаемым в саге. Стилистическое различие между этими скальдическими стихами и прозой саги настолько велико, что большего стилистического различия, вероятно, не существует в мировой литературе. Для скальдических стихов характерна крайне вычурная форма: очень строгий размер, сложный узор аллитераций и внутренних рифм, язык, сильно отличающийся от языка прозы, обилие замысловатых фигур - кеннингов, совершенно противоестественный порядок слов, одним словом, максимальная стилизация, или максимальное отличие от того, как язык используется в живой речи. [О скальдических висах в "сагах об исландцах" см.: Wolf A. Zur Rolle der visur in der altnordischen Prosa. - In: Festschrift L.C. Franz. Innsbruck, 1965, S. 459-484; Einarsson B. Skбldasцgur. Um uppruna og eрli бstaskбldasagnanna fornu. Reykjavнk, 1961; Hruby A. Wann sprechen die Personen der islдndischen Saga eine Strophe? Eine Studie zur Technik der Saga. Wien, 1932; Jonsson F. Sagaernees lausavнsur. - In: Aarboger for nordisk Oldkyndighed, 1912, p. 1-57. Кроме того, есть большая литература, посвященная толкованию вис в отдельных сагах. О скальдической поэзии вообще см.: Стеблин-Каменский М.И. Культура Исландии. Л., 1967, с. 88-119 и 177-178.]

Различие всегда тем резче, чем больше сходство, на фоне которого выступает различие. Резкость различия между скальдическими висами и прозой в сагах тем и объясняется, что различие это только формальное. Ведь содержание скальдических стихов - это, как уже говорилось в предыдущей главе, тоже синкретическая правда. Часто в них сообщается то же самое, что и в сопровождающей их прозе, и это может объясняться тем, что они были источником этой прозы. Но, по-видимому, они могли быть и просто ее украшением. Как правило, в них сообщаются те или иные факты, представляющие собой звенья в повествовании, но отнюдь не что-либо в каком-то смысле более "поэтичное", чем то, что сообщается в прозе. Никак нельзя сказать, что саги, в которых много скальдических вис, как, например, "Сага о названых братьях", "Сага о Бьёрне" или "Сага об Эгиле", в каком-то смысле "поэтичнее", чем "Сага о людях из Лососьей Долины", где их почти нет, или "Сага о Храфнкеле", где их нет совсем. Характерно также, что в сагах, в которых большую роль играет романическая любовь скальдов, например в "Саге о Гуннлауге Змеином Языке" и "Саге о Кормаке", об этой любви можно заключить гораздо больше из фактов, сообщаемых в прозе, чем из скальдических стихов, приводимых в саге.

Однако скальдические стихи отличаются от прозы в сагах все же не только формой самой по себе, но также и отношением формы к содержанию. В то время как в прозе форма не отграничена от содержания, органически слита с ним, в скальдических стихах форма настолько вычурна и условна, что она в значительной мере независима от содержания. Это проявляется всего яснее в том, что она может противоречить содержанию. Так, например, нищий может быть обозначен в скальдическом стихе кеннингом "раздаватель богатства", а трус или тот, кто никогда не бывал в битве, - кеннингом "бог битвы" отнюдь не из иронии, а просто потому, что и тот и другой кеннинг в языке скальдической поэзии обозначают мужчину вообще. Независимость формы от содержания в скальдических стихах проявляется также в том, что их легко можно пересказать в прозе, расшифровывая кеннинги, устраняя противоестественное словорасположение и прочие элементы скальдической формы, причем это явно не влечет за собой ни малейшей утечки содержания. Не случайно комментаторы скальдических вис так всегда и делают. В отношении самой саги это было бы совершенно невозможно. Элементов, внешних по отношению к ее содержанию, в ней не бывает, и в этом и заключается искусство саги.

Но наиболее существенное, хотя и наименее заметное, различие между сагой и скальдическими висами заключается в следующем. Как уже говорилось в этой книге, скальдические стихи подразумевают авторскую активность, хотя и осознанную, но направленную только на форму. Относительная независимость этой формы от содержания - естественное следствие ограниченности авторской активности сферой формы. Между тем сага подразумевает авторскую активность, хотя и направленную в основном на форму, но неосознанную. Отсюда неотграниченность формы от содержания в саге, а следовательно, и возможность распространения авторской активности и на содержание. Именно поэтому, по-видимому, несмотря на всю вычурность скальдических стихов, скрытого вымысла в них меньше, чем в сагах. Этим, конечно, объясняется, в частности, то, что скальдические стихи, исконные в саге, уже давно были признаны более надежным историческим источником, чем сами саги.

В "сагах об исландцах" совершенно нет пейзажа, описаний природы. Поэтому те редчайшие и совершенно нетипичные случаи, когда в саге есть что-то вроде пейзажа, очень бросаются в глаза и обсуждались в литературе о сагах гораздо больше, чем характерное для саг отсутствие пейзажа. Особенно повезло знаменитым словам Гуннара из Хлидаренди: "Как красив этот склон! Таким красивым я его еще никогда не видел - желтые поля и скошенные луга...". Между тем полное отсутствие пейзажа - очень важная особенность саг, и она несомненно тоже способствует тому, что их искусство осознается как реализм, аналогичный реализму нового времени. Дело в том, что в реалистической литературе нового времени пейзаж возник как литературная условность, и поэтому его отсутствие, например в романах Достоевского, может осознаваться как преодоление литературной условности и приближение к жизненной правде. Отсутствие пейзажа в литературе может осознаваться как близость к жизненной правде уже потому, что в жизни никогда не наблюдается такое подчеркнутое внимание к нему, какое часто имеет место в литературе. В жизни внимание к пейзажу - это обычно реминисценции из литературы или живописи, а не непосредственная реакция человека на окружающую природу. В литературе эстетическое восприятие природы, подразумеваемое пейзажем, как правило, характеризует автора и его эстетические вкусы, а вовсе не тех персонажей, которых он изображает на фоне природы. Вместе с тем поскольку литературный пейзаж всегда выполняет определенную эстетическую функцию, как-то увязан с повествуемым - то ли по сходству, то ли по контрасту, то ли еще как-нибудь, - и очевидно, что эта связь пейзажа с повествуемым привносится автором, а не дана в жизни, литературный пейзаж как бы подчеркивает, что повествуемое - художественный вымысел, творческое обобщение, а не подлинные факты. Таким образом, отсутствие пейзажа в современной реалистической литературе - это форма, осознаваемая как таковая на фоне отличной от нее и более условной формы. Очевидно, что в "сагах об исландцах" дело обстоит совершенно иначе. Никакого эстетического восприятия природы, как и никакого литературного пейзажа, вообще не существовало для людей того времени. Эстетическое восприятие природы подразумевает противопоставленность ее человеку как объекта, внешнего по отношению к нему. Наоборот, отсутствие такого восприятия - это проявление еще не утраченного единства человека и природы. Поэтому отсутствие пейзажа в сагах - это, конечно, не литературная форма, осознаваемая на фоне отличной от нее формы, а определенное духовное содержание, подразумевающее границы человеческой личности, отличные от тех, которые стали господствующими с тех пор, как развилось эстетическое восприятие природы.

"Саги об исландцах" имеют общее с классическими реалистическими романами и в композиции: и для тех, и для других в противоположность, например, волшебной сказке или рыцарскому роману характерны незамкнутость, или открытость, композиции, отсутствие готовой, традиционной фабулы, нанизывание более или менее самостоятельных эпизодов, связанных часто только общностью действующих лиц. Однако и здесь сходство между "сагами об исландцах" и реалистическими романами чисто внешнее. В реалистических романах незамкнутость композиции - это, с одной стороны, сознательное стремление к правдоподобному изображению многогранности и бессюжетности жизни, широты и открытости мира, т.е. к художественной правде, с другой стороны, это реакция против условных и замкнутых форм, господствовавших в литературе раньше. Между тем в "сагах об исландцах" незамкнутость композиции целиком объясняется неосознанностью авторства и тем, что они - синкретическая правда. Материал, композиционно не оправданный, включался в сагу либо потому, что он уже был в источниках данной саги, либо просто потому, что он принимался за правду. Таким образом, композиция саги навязывалась ей действительностью в гораздо большей мере, чем это возможно в литературе нового времени.

Но действительность интересовала людей того времени в одном определенном аспекте: интересовали события. А событием в исландском обществе было прежде всего нарушение мира, распря. Поэтому распри - основное содержание "саг об исландцах", и распри определяют их внутреннюю логику, их композицию. То, что отдельные саги нередко довольно отчетливо распадаются на ввод участников распри, развитие распри, ее кульминацию, осуществление мести, примирение и последствия распри, - не композиционный прием, конечно, а естественное отражение того, как протекала всякая распря в действительности. Композиция саги оказывается стройной только постольку, поскольку содержание саги исчерпывается одной распрей с небольшим количеством участников, т.е. поскольку сама распря уже сюжетна, как, например, распря, образующая содержание "Саги о Храфнкеле". Но содержанием саги может быть распря, в которой много участников, или несколько последовательных распрь, как, например, в "Саге о людях с Песчаного Берега". В таком случае композиция саги оказывается гораздо сложнее: в ней может быть несколько вводов участников распри, несколько кульминаций и т. д. Попытки втиснуть такую сагу в прокрустово ложе схемы, приведенной выше, интересны только как иллюстрации того, насколько беспомощен чисто формальный анализ произведений, представляющих собой синкретическую правду. Многие "саги об исландцах" распадаются на более или менее самостоятельные части или эпизоды, как, например, "Сага о людях со Светлого Озера", и это, конечно, тоже не композиционный прием, а навязано саге ее материалом, т.е. в конечном счете действительностью.

В реалистической литературе нового времени чужеродные элементы в произведении, например документы, письма, дневники и т.п., могут быть сознательным композиционным приемом. Но в "сагах об исландцах" они, конечно, тоже следствие того, что эти саги - синкретическая правда. В сагу включалось все, что содержало сведения о данной распре или ее участниках, как бы произведение, послужившее источником, ни отличалось по форме или содержанию от "саг об исландцах". Таким образом, наличие вставок, по стилю и содержанию далеких от того, что считается типичным для "саг об исландцах", типично для этих саг. В сагу оказываются включенными и генеалогические перечни, и юридические формулы, и фантастические рассказы о приключениях исландцев вне Исландии в духе "саг о древних временах", и выдержки из "саг о королях", и явные выписки из разных других произведении, как рассказы о введении христианства и о битве при Клонтарве в "Саге о Ньяле", и целые новеллы с мотивами из фабльо или рыцарского романа, как новелла о Спес в "Саге о Греттире". Такого же происхождения, конечно, и стихи в "сагах об исландцах", так называемые отдельные висы. Но это, впрочем, не исключает того, что со временем отдельные висы стали более или менее обязательным композиционным элементом саги и сочинялись специально для данной саги. Характерно, однако, что обычно чем эти строфы меньше вяжутся с прозой, тем они явно более исконный элемент в саге.

Некоторые из компонентов "саг об исландцах", а именно так называемые "пряди (южttir) об исландцах" (они образуют как бы такие же части саги, как пряди образуют части веревки), т.е. рассказы об исландцах в Норвегии, обычно печатаются в современных изданиях как самостоятельные произведения. Совершенно такие же "пряди об исландцах" есть и в "сагах о королях". Однако значение слова "прядь", как и значение слова "сага", в древнеисландской литературе очень нечетко. Нередко то же самое называется то "сага", то "прядь", или часть саги, но встречаются также и другие названия части саги (frosogn, жfintэr, hluti), такие же нечеткие. Другими словами, "прядь" не осознавалась как особая литературная форма и не была четко отграничена от саги. [О "прядях об исландцах" как литературной форме см.: Harris J. Genre and narrative in some Нslendinga южttir. - Scandinavian studies. 1972, 44, p. 1-27; Lange W. Einige Bemerkungen zur altnordischen Novelle. - Zeitschrift fьr deutsches Altertum und deutsche Literatur, 1957, LXXXVIII, 2, S. 150-159.]

В сущности, единство отдельной "саги об исландцах" часто не многим больше, чем единство всех этих саг вместе. Господствующая в современной науке методика исследования отдельных "саг об исландцах" ведет к преувеличению того, чем они отличаются друг от друга, и к затушевыванию того, что их объединяет. А объединяет их не только композиционная незамкнутость отдельных саг, но и общее содержание всех саг вместе: то же общество, та же эпоха, такие же распри и даже в некоторой мерс тс же персонажи: ведь в "сагах об исландцах" есть персонажи, которые не только действуют больше, чем в одной саге, но и трактуются в разных сагах совершенно одинаково, как, например, Снорри Годи, Греттир или Гест Мудрый. При этом, однако, хотя в отдельных случаях в разных "сагах об исландцах" и встречаются разные трактовки тех же событий (например, в "Саге о Вига-Глуме" и "Саге о жителях Долины Дымов" или в "Саге о жителях Озерной Долины" и "Саге о Финнбоги"), ни в одном случае равные "саги об исландцах" не представляют собой в целом разных попыток трактовать тот же сюжет, как могло бы быть, если бы события эпохи саг были каким-то традиционным литературным материалом, а не образовывали бы единого содержания всех "саг об исландцах" в совокупности. Но если рассматривать эти саги как образующие в совокупности единое литературное произведение, то тогда по широте охвата действительности они, конечно, - величайшее из произведений мировой литературы, своего рода человеческая комедия, в которой действуют или упоминаются чуть ли не все исландцы двух первых веков существования исландского общества. [О разных трактовках тех же или сходных событий в разных "сагах об исландцах" см.: Heusler A. Berьhrungen zwischen den islдndergeschichten. - In: Heusler A. Kleine Schriften, Berlin, 1969, 2, S. 321-346 (2-е изд.).]

Незамкнутость формы отдельных "саг об исландцах" проявляется, наконец, и в том, что у них нет заглавий в современном смысле этого слова. В современном понимании заглавие - это имя собственное, придуманное автором и образующее органическую часть произведения. Заглавие саг - нечто совсем другое. В устной традиции заглавия, конечно, вовсе не обязательно предпосылались саге, а употреблялись там, где надо было назвать ту или иную сагу. Становление заглавия в собственном смысле слова начинается в письменной традиции с того, что становится обязательным предпосылать его тексту произведения. Характерно, однако, что в рукописях саг заглавия не всегда предпосылаются тексту, а в ряде случаев всплывают в конце саги ("здесь я кончаю сагу о Сожженном Ньяле", "здесь кончается сага о Курином Торире", "здесь кончается сага о Глуме"). В устной традиции заглавия возникали, по-видимому, совершенно так же, как в определенной ситуации возникают определенные словосочетания, потенциально существовавшие в языке и раньше. Как дом, который принадлежит, например, Эгилю, не может не быть назван "домом Эгиля", так и сага, в которой всего больше говорится об Эгиле, не может не быть названной "сагой об Эгиле". Словосочетание "сага об Эгиле" существовало потенциально и до того, как оно было впервые употреблено, и оно в такой же мере не подразумевает сознательного авторства, как и любые другие словосочетания в языке, и в такой же мере оно не имя собственное: оно обозначает, или коннотирует, только то, что значат составляющие его слова ("сага" и "Эгиль"), а не называет, или денотирует, что-то неким условным именем.

В "сагах об исландцах" как будто есть общее с реалистическим романом и в том отношении, что в них тоже изображаются частные лица в их частной жизни. Однако частные лица реалистического романа - это совсем не то, что частные лица "саг об исландцах". Господствующая роль частных лиц в литературных произведениях - одно из крупнейших достижений нового времени. В средневековой литературе частных лиц вообще не было. Персонажи средневековых литературных произведений - либо исторические лица, т.е. какой-то определенный король или полководец, и т.п., либо олицетворение какого-то положения в обществе, т.е. вообще король, вообще монах, вообще купец и т.п. Так, в "сагах о древних временах" (ближайшего исландского аналога самого распространенного средневекового жанра - рыцарского романа) персонажи подчас носят имена тех или иных исторических лиц, но чаще они - королевский сын вообще, викинг вообще, берсерк вообще и т.п. Таким образом, в средневековой литературе индивидуализация и обобщение исключают друг друга. Если персонаж индивидуален, то он исторический персонаж, или правда в собственном смысле слова, а не обобщение. Если же персонаж - результат обобщения, то он лишен индивидуальности, он король вообще и т.п. Между тем в литературе нового времени стала возможной индивидуализация, которая в то же время и обобщение. Частные лица реалистического романа и есть сочетание индивидуализации и обобщения. Основные предпосылки их появления в литературе это, с одной стороны, возможность правды, которая осознается как вымысел, т.е. художественной правды, а с другой стороны, неизвестный для средневекового человека интерес к человеческой личности самой по себе.

Персонажи "саг об исландцах" отличаются от частных лиц реалистического романа прежде всего тем, что они синкретическая, а не художественная правда. Следовательно, в представлении людей того времени они были правда в собственном смысле слова, а не обобщение, не типы. Другое дело, что в силу наличествовавшего в них скрытого вымысла они могли быть фактически обобщением, хотя и не осознававшимся. Поэтому в "сагах об исландцах" все же есть типы: свирепые берсерки, интриганы и злодеи, сеющие раздор, женщины, побуждающие к мести, колдуньи и т. д. Как правило, однако, они второстепенные персонажи, и среди лиц, действующих в сагах, ничтожное меньшинство. Основные же персонажи в "сагах об исландцах", как, например, Эгиль, Храфнкель, Ньяль или Снорри Годи, обычно сложнее, индивидуальнее и жизненно правдивее, чем любые литературные типы. В обществе, в котором не было государства и, следовательно, королей, полководцев и тому подобных лиц, содержанием произведений, представлявших собой синкретическую правду, должны были, естественно, стать не общегосударственные дела или деяния правителей государства, а то, что было эквивалентом этого в древнеисландском обществе, а именно распри между отдельными членами этого общества. Таким образом, персонажи "саг об исландцах" - частные лица не в большей мере, чем короли, полководцы и другие исторические персонажи средневековой литературы, или, вернее, они одновременно и частные, и исторические лица, гармоническое сочетание того и другого, возможное только в обществе, где нет деления на частное и государственное, поскольку нет государства. [О типах в "сагах об исландцах" см.: Heller R. Die literarische Darstellung der Frau in der Islдndersagas. Halle (Saale), 1958 (Saga, 2); Emmerich W. Untersuchungen zur Rolle von Intriganten und Bцsewichten in einigen Нslendinga sogur. Leipzig, 1955.]

Из того, что "саги об исландцах" - синкретическая правда, следует также, что современные представления об идейном содержании к ним совершенно неприменимы. Персонаж, который принимается за правду в собственном смысле слова, а не за художественное обобщение или литературный тип, так же не может быть выражением идеи, как им не может быть живой человек в жизни. Невозможно быть одновременно и живым человеком, и воплощением идеи. Воплощение идеи возможно только, если есть автор, который воплощает ее в своем произведении, т.е. сознает себя автором. Но такого автора нет как у живого человека, так и в произведении, представляющем собой синкретическую правду. Только в литературе, которая представляет собой художественную, а не синкретическую правду, персонаж может быть воплощением идеи. То же самое относится и к событиям, изображаемым в литературном произведении. Современные исследователи нередко вчитывают идейное содержание в те или иные события, описываемые в "сагах об исландцах", например христианскую мораль или протест против аристократии и т.п. Такая трактовка саг подразумевает, что они не что иное, как притчи или басни, т. с. что описываемые в них события сознательно придуманы для выражения той или иной идеи. Но ведь сущность "саг об исландцах" в том и заключается, что они - нечто диаметрально противоположное притчам или басням.

Возможность идейного содержания в реалистической литературе нового времени - результат длительного развития. В "сагах об исландцах" такое содержание встречается только в зачаточной форме, а именно в личных симпатиях или антипатиях, а также в моральных оценках, нередко, однако, непоследовательных и противоречивых. Более развитая форма идейного содержания есть в христианских "чудесах" - рассказах, прославляющих силу христианского бога и его святых и обильно представленных в "сагах о епископах" и некоторых "сагах о королях". Примитивность идейного содержания "чудес" заключается в том, что оно всегда то же самое - прославление силы христианского бога и его святых. Правда, и в современных романах идейное содержание иногда бывает не менее примитивным и не обязательно варьирует от романа к роману. Но специфика произведения, представляющего собой художественную, а не синкретическую правду, заключается в том, что идейное содержание в нем (на счастье литературоведов?) не может не наличествовать, хотя бы в форме той или иной самой тощей идеи, и даже иногда вопреки воле автора. Например, можно представить себе писателя, который хотя и считает своим идеалом объективность "саг об исландцах", тем не менее в своих персонажах неизменно воплощает идеи, которым он сочувствует. А если он разочаруется в этих идеях и в идеологиях вообще, то его персонажи будут воплощать это разочарование и отказ от всяких идеологий. Но от объективности "саг об исландцах" он будет так же, если не еще более, далек, и по сравнению с людьми, о которых рассказывается в "сагах об исландцах", его персонажи будут по-прежнему казаться лишь грубо размалеванными картонными фигурками.

Автор нашего времени, естественно, будет склонен видеть в тех, кто писал "саги об исландцах", таких же авторов, как он сам. Ему может, например, показаться, что они нарочно скрывают свои симпатии, взгляды или знания, что это у них сознательный художественный прием, а их объективность - это чисто личное, цинично равнодушное или холодно насмешливое отношение к людям, которое они выражают в описываемых ими судьбах: добродетель остается ненагражденной, а злодейство - ненаказанным, добрый делает зло, а злой - добро, как это часто бывает в "сагах об исландцах". Между тем объективность этих саг - это, конечно, просто следствие того, что они осознавались как правда и собственном смысле слова, а не нечто, созданное автором. И так как автор нашего времени не может верить в то, что его произведение - правда в собственном смысле слова, и не сознавать себя его автором, объективность "саг об исландцах" для него абсолютно недостижима. "Саги об исландцах" всегда останутся настолько же более объективными, чем любая самая объективная реалистическая литература, насколько их авторы меньше сознавали себя таковыми, чем авторы этой реалистической литературы.

Все ото, однако, не противоречит тому, что возможно известное внешнее сходство между объективностью "саг об исландцах" и некоторыми художественными приемами, применяемыми в современной реалистической литературе с целью создать иллюзию объективности. Один из таких приемов - он обильно представлен в романах Хемингуэя - заключается в следующем. Трагические переживания или события изображаются не прямо, не через непосредственное восприятие автора, а косвенно, через сугубо прозаическое и обстоятельное восприятие стороннего наблюдателя, который как бы не понимает трагичности того, что он наблюдает, и только регистрирует факты. Читатель, таким образом, оказывается в положении непосредственного наблюдателя сырых фактов действительности, не подвергшихся художественной обработке, и сам воссоздает в своем воображении то, что скрывается за ними. Прозаическое восприятие стороннего наблюдателя служит как бы стереоскопом, придающим изображаемому трехмерность в глазах читателя. Нечто похожее на этот художественный прием усматривают, например, в известной сцене в "Саге о людях из Лососьей Долины". Рассказу о трагической битве, в которой Кьяртан погибает от руки Болли, его лучшего друга, женившегося на его невесте, предпосылается беседа некоего Торкеля и мальчика пастуха. Собеседники видят, как Кьяртан со своими спутниками приближается к месту, где сидят в засаде Болли и его спутники. Мальчик предлагает побежать и предупредить Кьяртана о засаде, но Торкель отговаривает его: "Ты хочешь, дурень, даровать жизнь кому-то, когда ему суждена смерть? Сказать по правде, я желаю и тем и другим, чтобы они причинили друг другу столько зла, сколько им вздумается. Мне кажется, что будет лучше всего, если мы отойдем в сторону, туда, где мы будем вне опасности, и сможем лучше видеть схватку, и получим удовольствие от их игры". Дальше описывается трагическая битва, в которой Кьяртан погибает от руки Болли. По-видимому, однако, беседа Торкеля с мальчиком пастухом просто подчеркивает, как это часто бывает в "сагах об исландцах", неотвратимость смерти для того, кому она суждена, и вовсе не имеет целью создать иллюзию объективности.

Впрочем, в "сагах об исландцах" действительно нередко бывает, что переживания изображаются так, как будто автор совершенно не интересуется ими самими по себе, а просто регистрирует их проявления или последствия наряду с прочими фактами. Однако отличие от художественного приема современной литературы огромно: в то время как в современной литературе тот, чье равнодушное восприятие служит стереоскопом, - фикция, плод осознанного авторства, в сагах это сам автор, не сознающий себя автором. Дело в том, что в сагах переживания действительно сами по себе не были объектом изображения. В этом огромное отличие саг от реалистической литературы нового времени, и в частности психологического романа. Объектом изображения в сагах были всегда те или иные события, представлявшие интерес для людей того времени. Переживания же оказывались изображенными в саге только в той мере, в какой нельзя было описать эти события, не описывая в то же время и проявления или следствия переживаний, т.е. в той мере, в какой переживания проявлялись в ходе этих событий. Таким образом, изображение переживаний в сагах - всегда лишь побочный продукт изображения чего-то другого. Объективность изображения переживаний в сагах - результат того, что они не были объектом изображения. В этом, очевидно, и заключается сходство трактовки переживаний в саге с современным художественным приемом, описанным выше: изображается как будто бы не то, что в действительности - объект изображения, и таким образом создается иллюзия объективности. [Об изображении переживаний в "сагах об исландцах" см.: Bergsveinsson S. Sagaen og haardkogte roman. - Edda, 1942, 42, I, p. 56-62; Kinck H. Sagaens еnd og skikkelser. Oslo, 1951; Graf H.J. Untersuchungen zur Gebдrde in der Нslendingasaga. Lengerich, 1938; Gцdecke A. Die Darstellung der Gemьtsbewegungen in der islдndischen Familiensaga. Hamburg, 1933.]

Всего лучше это можно иллюстрировать тем, как изображается в сагах любовь в романическом смысле этого слова.

Нередко из фактов, сообщаемых и саге, современный читатель мог бы заключить, что тот, о ком рассказывается, вероятно, испытывал романическое чувство, хотя очевидно, что рассказчик не вкладывал в факты такого смысла. Романическое чувство, по-видимому, в данном случае его совершенно не интересовало. Так, в "Саге об Эгиле" рассказывается между прочим о том, как Эгиль настойчиво добивается, чтобы его брат Торольв взял его с собой в Норвегию, куда Торольв собирается поехать вместе с Асгерд, будущей женой Торольва, а после его смерти - Эгиля. Потом о том, как уже в Норвегии, когда настало время ехать на свадьбу Торольва и Асгерд, Эгиль вдруг заболевает, не едет со всеми, но вскоре встает с постели и отправляется в опасную поездку. Попав на пир у Барда, управителя конунга Эйрика, Эгиль ведет себя в присутствии конунга и его жены крайне дерзко и вызывающе, выпивает больше всех браги, убивает Барда в его же доме и, чудом спасшись, возвращается домой, только когда Торольв уже вернулся со свадьбы. Читатель, привыкший находить в литературе романические переживания, легко может усмотреть их и здесь: Эгиль страстно влюблен в Асгерд, может быть, сам не отдавая себе в том отчета; стремится за ней в Норвегию во что бы то ни стало; страдает от ревности настолько, что заболевает, когда надо ехать на свадьбу Асгерд с его братом; в отчаянии отправляется в опасную поездку; ищет забвения в вине и бессмысленно рискует жизнью. В саге, однако, факты, приведенные выше, никак не связываются с переживаниями Эгиля и сообщаются наряду со многими другими фактами, которые и невозможно как-либо связать с его переживаниями.

Романические переживания не только не казались чем-то достойным изображения, но не было и подходящих слов, которыми можно было бы их описать. В частности, любовь в романическом смысле - понятие, которое в эпоху, когда писались "саги об исландцах", только начало развиваться. В сагах встречаются три слова, которые обычно переводятся как "любовь": kжrleikr, elska, бst. Слово kжrleikr было новообразованием, в конечном счете заимствованием из французского и обычно означало не половое чувство, а привязанность или дружбу между конунгом и дружинником и т.п. Сравнительно редкое слово elska тоже обычно означало не половое чувство, а любовь в христианском смысле и т.п. Слово бst всего чаще употреблялось для обозначения полового чувства. Однако поэтического ореола, характерного для слов, обозначающих это чувство в современных европейских языках, у него явно не было. В "сагах об исландцах" это слово всего чаще употребляется (во множественном числе) для обозначения привязанности, которая развивается между супругами уже после брака. Бstir takask miklar meр юeim Юorkatli ok Guрrъnu ("Торкель и Гудрун очень привязались друг к другу", - говорится, например, в "Саге о людях из Лососьей Долины" о Гудрун и ее четвертом муже). Но что остается от романического переживания, если оно не может быть описано посредством слов, овеянных поэтическим ореолом? Ведь и в наше время эти переживания существуют как таковые только постольку, поскольку их описывают словами, овеянными поэтическим ореолом. То, что Пушкин в своем знаменитом стихотворении назвал "чудным мгновением", в описании не поэта, а моралиста несомненно оказалось бы просто пошлостью или бытовым разложением (ведь А.П. Керн, которой Пушкин посвятил свое стихотворение, была чужой женой).

Даже когда то, что сообщается в саге, нельзя истолковать иначе, как проявление романического чувства, сознательный объект изображения все же не это чувство, а нечто совсем другое. В "Саге о людях со Светлого Озера" рассказывается (в современных изданиях этот рассказ обычно печатается как отдельное произведение) о том, что мудрому Торарину удалось убедить Гудмунда Могучего отдать свою дочь Тордис за Сёрли, сына Бродд-Хельги, в результате хитро поведенного разговора. Этот подробно передаваемый разговор, а также предшествовавшие ему разговоры Сёрли с Эйнаром, братом Гудмунда, Эйнара с Гудмундом и Сёрли с Торарином - основное содержание рассказа. Но разговорам предшествует сообщение о том, что послужило поводом к ним, и, в частности, рассказывается: "Однажды, когда Тордис пошла к своим полотнам, было солнце и ветер с юга и хорошая погода. Она видит, что человек большого роста въезжает во двор. Узнав человека, она сказала: "Сколько солнца и ветра с юга, и Сёрли въезжает во двор!"". Эти слова обычно считаются единственным в своем роде поэтическим выражением романического чувства в "сагах об исландцах". Но слова Тордис приводятся только потому, что весь рассказ состоит почти целиком из слов, сказанных кем-то, и поэтичность их, вероятно, случайная. Нигде больше в нем нет и намека на романические чувства, если не считать, конечно, что они подразумеваются, поскольку Сёрли сватается к Тордис. Но едва ли они казались подразумевающимися исландцам XIII в.