Е.А. Вишленкова Прошлое показанное (вторая половина XVIII – первая четверть XIX века)

Е.А. Вишленкова

Прошлое показанное (вторая половина XVIII – первая четверть XIX века)

Рассматривая исторические полотна отечественных мастеров XVIII – начала XIX века, современный зритель, как правило, испытывает не удовольствие, а недоумение и непонимание. Собственно, такие же ощущения были и у зрителей в начале XX столетия. В 1910 году Игорь Грабарь писал о восприятии этих картин так: «русские воины, полководцы и цари одеты в какие-то полуфантастические костюмы “героев”, как их вообще понимали в XVIII столетии»[1154]. Сегодня, вглядываясь в монументальные полотна А.П. Лосенко, Г.И. Угрюмова, А.Е. Егорова, В.К. Сазонова и других членов художественного «цеха», невольно хочется спросить, а точно ли эти художники имели в виду Древнюю Русь и Московию, а не Древнюю Грецию? И с тогдашними гравюрами то же самое. Глядя на них, закрадывается сомнение: неужели и впрямь древнерусские князья были так похожи на западных королей, а русские богатыри на субтильных странствующих рыцарей с копьем? И если это так, то почему их сейчас изображают совершенно иначе?

Несмотря на оттенок «школярства», такие вопросы – ключ к пониманию культуры исторического мышления рассматриваемой эпохи. Ответы на них требуют реконструкции представлений современников о собственном прошлом и изучения характерных для них норм показа и восприятия «своей» истории.

Дело в том, что современники не видели в картинах Угрюмова и Лосенко фальши. Об этом свидетельствуют отзывы вдумчивого критика отечественной живописи того времени В.И. Григоровича. Именно он назвал А.П. Лосенко основателем национальной художественной школы. И это несмотря на то, что древнерусские персонажи его картин (их позы, одежды и даже природное окружение) неотличимы от изображений античных богов и героев. И рассуждая об исторической картине, за которую в 1797 году Угрюмов получил звание академика, Григорович знал, что она

представляет богатыря Русского… Смотря на него, видишь, что художник учился с Геркулеса Фарнезского. Для модели он употребил татарина Юзея, который имел удивительную маскулатуру и который, по совету Угрюмова, был принят в Академию натурщиком[1155].

Видимо, современники не испытывали неловкости от того, что их мастера кисти используют симбиоз античности и «азиатскости» (которую воплощали татары в костюмных альбомах) для показа древней «русскости». Тот же Григорович уверял, что в исторических полотнах Угрюмова «фигуры нарисованы правильно, характеры верны, выражение естественно»[1156].

В начале XX века А. Бенуа поражала возможность такого восприятия этих картин. С высоты столетия в творчестве мастеров XVIII века ему виделось лишь школьное прилежание и слепая вера в непререкаемость западной эстетики. «В начале XIX века всех этих художников считали за “русскую школу живописи”, – сообщал он своим читателям, – и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой»[1157].

Сами художники объясняли силу своего влияния на современников либо божественным даром, либо извечным доверием человека к изображению[1158]. Сегодня подобное объяснение уже не может убедить или удовлетворить историка. Исследования показали, что каждый акт эстетического усвоения состоит из комбинации определенных когнитивных процедур. Он включает в себя изучение объекта, его оценку, отбор существенных черт, сопоставление со следами памяти, их анализ и организацию в целостный образ, который в дальнейшем тяготеет к упрощению[1159]. Это универсальные, или вневременные, свойства визуального восприятия. Но в нем есть еще и изменчивая часть, которая связана с социальными и эстетическими конвенциями эпохи. Их анализ влечет за собой реконструкцию историко-культурных особенностей производства и потребления визуальных образов.

С точки зрения упаковки и репрезентации прошлое может быть «рассказанным» или «показанным». И если история как производство нарративов давно является объектом научного изучения, то художественные образы прошлого долгое время находились на пограничье интересов искусствоведов и историков. Пожалуй, только с развитием визуальных исследований (т. е. с конца 1980-х годов) началось осмысление человека в истории сквозь призму его визуальной культуры и были предприняты попытки проследить участие его зрения в процессе осознания окружающего мира и себя в нем[1160].

Признав, что в культурных реалиях Российской империи (прежде всего при низком уровне грамотности) большинство ее подданных должны были быть визуально ориентированными реципиентами, ряд историков-русистов сделали мир визуального главным объектом своих штудий. И это дало позитивные результаты. Благодаря новому подходу К. Фрайерсон выявила варианты имперской и национальной самости в текстах икон и визуальных образах крестьянского мира[1161], а Е.И. Кириченко, К. Эли и С. Норрис обнаружили и ввели в научный оборот их «каменные» и «графические» версии, прописанные в архитектуре, пейзажной живописи и военном лубке[1162]. А после выхода русского перевода книги Р. Уортмана[1163] изучение репрезентаций и церемониальных сценариев власти превратилось в автономное направление в русистике[1164].

«Показанная российская история», а также способы ее изготовления и потребления еще не стали предметом активного изучения в визуальных исследованиях[1165]. А потому произведения на исторические темы, созданные художниками XVIII – начала XIX века, продолжают рассматриваться либо как таинственные письмена, либо как художественный «наив». Желая внести вклад в разработку данной темы, я сосредоточила внимание на анализе социальных договоров относительно того, как надо видеть и изображать российское прошлое. В данной статье художественные произведения рассматриваются и как реализация индивидуального воображения на темы отечественной истории, и как продукт коллективного творчества по ее созданию.

Я полагаю, что специфика изучаемых источников (живописных полотен, портретов, гравюр, росписи на декоративно-прикладных изделиях) и текстов (литературных программ для художников, учебников рисования, критических статей о художественных выставках) позволяет выявлять смыслы, которые в исследуемое время не были «отлиты» в вербальные категории и понятия, а также те версии прошлого, которые были вытеснены из исторической памяти в результате победы какого-то одного из вариантов. Благодаря такому подходу появляется возможность вывести изучение становления исторической культуры в России за пределы парадигмы поступательной эволюции.

Воображаемые образы далекого прошлого

В документах, регулирующих деятельность Императорской академии художеств, верховная власть требовала от ее педагогов и воспитанников «государственной пользы». И при каждом удобном случае Академия уверяла правительство в своей полезности. Поощряя художества, науку, литературное творчество, власть рассчитывала на благодарность облагодетельствованных служителей искусств и возлагала надежду на их участие в символической репрезентации Российской империи.

А в общественном сознании исследуемого времени «польза художеств» увязывалась с просветительскими задачами: «Искусства, – писал издатель «Журнала изящных искусств» В.И. Григорович, – в состоянии не только льстить нашим чувствам и пленять сердце, но вести нас к высокой цели – к нравственности, путем, усеянным цветами»[1166]. Указывая на силу воздействия зрительных образов на человеческое сознание, современники говорили о необходимости иметь не только правительственные, но и общественные заказы на художества[1167].

По примеру западных держав они обрели форму «программ» для ежегодных конкурсов художников, состояли из формулировок тем и их литературного описания. Многие из них придумывали сами профессора и президенты Академии, но историческая тематика была, по преимуществу, прерогативой верховной власти. Именно она заказывала и она же выкупала монументальные полотна на исторические сюжеты. Известно, что Екатерина II пожелала показать современникам подвиги Александра Невского, а Павел I хотел увидеть покорение Казани и сцену возведения Михаила Фёдоровича на царство (картины для Михайловского замка). «Победа Петра над турками» (1763), «Рюрик, Синеус и Трувор» (1766), «Крещение святой Ольги» (1768) – такие «программы» позволяли власти вписывать прошлое Российской империи в контекст мировой и, шире, священной истории.

Однако это стремление приводило к нивелированию культурных отличий и, как следствие, к демонстрации вторичности. На созданной в царствование Екатерины I графической версии генеалогического древа царствующего рода великие князья Древней Руси предстали универсальными типажами из европейских хроник, точной копией западных правителей[1168]. Чувствительный к такой подмене М.В. Ломоносов предложил Академии наук заняться созданием аутентичных образов отечественных правителей. В 1760 году он направил в академическую канцелярию записку «О посылке в древние столичные государственные и владетельных князей городы для собирания российской иконологии бывших в России государей»[1169]. Исполнителям сего проекта предстояло скопировать образы русских правителей с церковных и монастырских фресок и рукописных книг Новгорода, Твери, Москвы, Переславля-Залеского, Ростова, Ярославля, Нижнего Новгорода, Мурома, Суздаля, Владимира, Переяславля-Рязанского, Чернигова, Киева, Смоленска и Пскова. Так могли быть собраны уникальные историко-художественные свидетельства для созидания национальной истории, но тогда такой проект еще не был актуальным.

Для «русских» саморепрезентаций Екатерины II и придворных театральных постановок французский график Ж.-Б. Лепренс создал сюиту гравюр с образами стрельцов[1170]. Западным покупателям художник объяснил, что

стрельцы – это старинное, вооруженное огнестрельным оружием войско России вплоть до времени Петра Первого, которое исчезло по причине мятежей. Их обмундирование дает представление о старинном костюме этого народа и его старинных традициях, еще бытующих на основной части Империи.

Всего в сюите семь гравюр, на которых тщательно прописано одеяние следующих чинов: «Colonel du Corps» (полковник войска), «Commendant du Corps» (капитан войска), «Lieutenant Colonel du Corps» (полуполковник войска), «Soldat du Corps» (солдат войска), «Tambour des Strelits» (стрелецкий барабанщик), «Ecrivain de la Chancellerie» (писарь в канцелярии), «Boureau du Corps des Strelits» (палач стрелецкого войска). Такие исторические образы служили удовлетворению интеллектуального любопытства просвещенных современников и одновременно представляли собой готовые образцы для сценических костюмов.

Естественно, что прибывший в Россию в 1758 году по приглашению И.И. Шувалова Лепренс не мог встречаться со стрельцами и видеть их воочию. Такая категория служилых людей официально исчезла из российской стратификации после указа Петра I 1701 года. Разгневанный вмешательством стрельцов в дела царской семьи, император повелел переименовать их в «пешие казаки»[1171]. С большой долей вероятности можно предположить, что данные персонажи были созданы художником на основе костюмов и оружия, хранящихся в Оружейной палате. Таким образом, в других условиях и для других целей был реализован ломоносовский принцип исторической документальности художественного образа.

Сама проблематизация отечественной истории в среде политических элит, по всей видимости, была связана с углублением процессов европеизации. Стремление обрести статус представителей «политичной нации» (т. е. рационально описанной и участвующей в принятии мировых судьбоносных решений), добиться высокого места на цивилизационной шкале стимулировало желание обрести национальную генеалогию. С наступлением эпохи классицизма источником символического материала для ее созидания стала служить Античность, вернее, – комплекс идей, ценностей и образов, который с ней ассоциировался. Используя ее аллегории и мифологию, протагонисты Просвещения переводили воспоминания и свидетельства отечественного прошлого на язык универсальной европейской культуры. Помощь в этом им оказывали словари символов, инструкции медальерам и рисовальщикам аллегорических виньеток.

Данные издания были весьма популярны в Европе XVI–XVIII веков. Они составлялись из древнехристианской и средневековой символики, сказок физиологов или бестиариев (василиск, феникс, сирена, петух, лев, орел, лиса), а также аллегорических фигур и антропоморфных символов отвлеченных понятий, заимствованных из античного искусства (Добродетель, Злоба, Порок, Вражда, Кротость и прочие с соответствующими атрибутами). В гравированных справочниках можно было встретить и фигуры из античной мифологии (Амур, Венера, Минерва, Геркулес и др.). Таким образом, это были своего рода европейские справочники, зафиксировавшие соглашения о семантике визуальных символов.

Для воплощения фантазий о прошлом в визуальные или поэтические образы российские интеллектуалы пользовались альбомом «Символы и эмблемата» (первое амстердамское издание Генриха Ветстейна, 1705)[1172]. Он состоял из 840 гравированных на меди изображений, расположенных по шесть на 140 листах с объяснительным текстом на восьми языках. Для нескольких поколений художников альбом служил своего рода словарем для перевода, а для зрителей – также и толкователем художественных произведений. Во вводных статьях к переизданиям 1788 и 1811 годов Н.М. Албодик разъяснял, как следует пользоваться содержащимися в нем сведениями и изображать такие отвлеченные понятия, как «вера», «слава», «смелость» и пр.

Во времена Екатерины Великой с помощью «Символов и эмблемат» планировалось создать визуальный рассказ о прошлом Российской империи, представив в медалях славные деяния императоров XVIII века. «Цель изобразить в медалях все достопамятные происшествия русской истории, – писал об этом проекте А.А. Писарев, – есть цель мудрая и преполезная. Во-первых, собрание таковых медалей есть прочнейший памятник всего собывшего; во-вторых, с большею пользою и с приятностию можно по оным обучать детей истории, которая без такого разнообразия часто бывает для них наукою скучною и незатверженною»[1173]. К тому же с медалей можно было копировать

изображения существ вымышленных, то есть дать свойственные черты и наготу нравственной добродетели, или одеть пристойно какие либо страсти… скорее можно понять всю одежду древних, обычаи, обряды, даже самое правописание, нежели по многим скучным и длинным примечаниям на древних писателей[1174].

Словом, на медальерные изображения возлагались большие надежды в деле объяснения и обучения.

В восьми томах отчетов медальерного комитета, вместе с остальной библиотекой князя Потёмкина хранящихся ныне в Отделе рукописей и редких книг Научной библиотеки Казанского университета, запечатлелись представления современников об истории и способах ее аллегорического описания[1175]. Из близкого прошлого члены комитета выделили важные для империи даты и деяния (среди них – военные победы и основание просветительских учреждений), продумали, в какие символы эти деяния можно закодировать. Созданную таким образом литературную «программу» передавали художнику-медальеру и получали от него эскиз для последующей отливки или чеканки изображения в металле. На этой стадии проект замер[1176].

Наступивший век XIX не изменил тематических предпочтений власти, но усилил ее стремление к монументальности. Протокол большого собрания Академии художеств за декабрь 1802 года гласит:

…для прославления отечественных достопамятных мужей и происшествий найдены наипаче достойными произведения художества, скульптуры князя Пожарского, Кузьмы Минина, Филарета Никитича, князя Меншикова, князя Голицына, князя Долгорукова; для живописи: крещение Владимира, побоище Мамаево, пришествие Рюрика, свержение ига татарского, опыт любви к отечеству Петра Великаго под Прутом[1177].

Итак, теперь не медали, а монументальная скульптура должна была показать славных сынов Отечества, а живопись – их деяния. Эти пожелания были сформулированы задолго до всплеска военного патриотизма. Материализуя национальных героев и словно бы расставляя их в пространстве империи, верховная власть вводила прошлое в настоящее и историцизировала пространство имперских столиц.

На выполнение этого заказа у Академии ушло несколько лет. В 1804 году И.П. Мартос приступил к работе над моделью монумента, украшающего ныне Красную площадь Москвы. Этому памятнику было суждено стать главным символом эпохи – союз Минина и Пожарского олицетворял единство сословий перед лицом войны, союз единоземцев в деле спасения Отечества. Античные и былинные символы славы и достоинства, могущества и непобедимости воплотились в нем в качестве равноправных, но соревнующихся начал.

Скульптор прибег к ампирному решению важнейших символических деталей монумента: меч, шлем и щит покрыты богатым декором. Как и в «Клятве Горациев» Ж.-Л. Давида, меч играл в монументе И.П. Мартоса значение высокого символа. «Меч соединяет группу, – писал Н.Ф. Кошанский, – и показывает единство великих чувств и намерений»[1178]. Он был точной копией оружия с колонны Траяна, а вот шишак был скопирован со шлема из Оружейной палаты. Это объединение Древнего Рима и средневековой Руси отвечало двойственности восприятия национального героя – крестника Римской империи и Золотой орды. Да и война, героем которой он был, представала одновременно и античным соревнованием, и русским побоищем, кровавой ратью.

И поскольку борьба ополчения под руководством Минина и Пожарского воспринималась как прототип войны, ожидавшей Россию, возвеличивание деяний по спасению государства должно было утвердить в сознании россиян необходимость жертвы. В 1808 году аналог памятнику Минину и Пожарскому предполагалось установить еще и в Нижнем Новгороде[1179].

Другим «местом национальной памяти» стал образ Дмитрия Донского – освободителя Руси от монгольского нашествия. Драматическими и литературными произведениями он был возведен в категорию метафоры. На подмостках сцен и на страницах книг современники размышляли в связи с ним над природой воинского подвига. Варианты предлагались разные. Так, в одноименной трагедии В.А. Озерова Дмитрий Донской побеждает татарского князя из любви к дочери Тверского князя Ксении, что, с точки зрения П.А. Вяземского и сторонников Г.Р. Державина, принижало историческое значение великого князя. В основе его подвига, по их мнению, лежал долг. Но когда в 1805 году совет Академии художеств задал воспитанникам исторического, живописного и скульптурного классов программу «Дмитрий Донской на Куликовом поле», его победители воплотили те же доминирующие в восприятии Дмитрия Донского идеи-символы. Не долг, а любовь движет героем. Больших золотых медалей на конкурсе были удостоены созданные на этот сюжет скульптурные произведения И.З. Кащенкова и И.И. Воротилова, а также живописное полотно О.А. Кипренского «Дмитрий Донской по одержанию победы над Мамаем». Среди персонажей картины далеко не случайно выделен женский образ, очевидно, Евдокии (жены московского государя).

Наряду с образом героя Куликовской битвы в культурной памяти лепился образ героя Ледового побоища, защитника православной Руси от нашествия католических рыцарей – Александра Невского. Над его воплощением в скульптуре С.С. Пименов начал работать с 1807 года. Впоследствии монумент был установлен в северном портике Казанского собора. Специально занимавшийся этим вопросом Ф.Б. Шенк отмечал, что до конца XVIII века в российском сознании сосуществовали два различных образа Александра Невского: первый – святой чудотворец и монах, второй – прославленный князь и великий предок царской семьи. В начале XIX столетия к ним добавился третий образ: Александр Невский превратился в исторического деятеля, который не только защищал русское государство от захватчиков, но и оборонял русскую народность, русский быт и православную веру[1180].

Кисти Г.И. Угрюмова принадлежит полотно «Торжество въезда Александра Невского в Псков». Кроме того, сохранилось описание картины «Образ Святаго Благоверного Князя Александра Невского», выполненной несколькими годами позже его учеником Егоровым. «Александр, – рассказывал современникам Григорович, – представлен в латах и Княжеской порфире, стоящим; в правой руке держит он копие, а левою поддерживает край своей порфиры; у ног его лежат щит и шлем; с левой стороны сзади, на столе, покрытом бархатною пеленою, положена на подушке Княжеская корона, далее колонна и занавес; пол мраморный»[1181]. Здесь явно доминировал генеалогический мотив.

В 1808 году вернувшийся из Италии В.И. Демут-Малиновский создал колоссальную статую святого Андрея для Казанского собора. Как проницательно заметил И. Грабарь,

святой Мартоса смотрит гордым античным воином, святой Демута – добродушным русским крестьянином. Понятно, что это тип только относительно русский, как русским кажется стиль Карамзина или патриотические картины Шебуева[1182].

По всей видимости, в представлении верховной власти и определенного сегмента российских элит рубежа XVIII–XIX веков история была фронтально развернутой сценой, на которой совершались главные и второстепенные с точки зрения значений деяния. «Ампир – последний стиль, который хотел остановить бег времени, – считает историк искусства Александровской эпохи В.С. Турчин. – …Наступившая затем эклектика явилась калейдоскопом эпох, создавая иную картину бытия, и в этом кажущемся хаосе могла появиться концепция нового времени: показать смену времен в структуре художественной формы»[1183].

История излагалась аллегорически – как иллюстрация и назидание, структурировалась как сборник морально-басенных рассказов, ее нарратив создавался из вербальных и визуальных символов, которые были тесно связаны. Даже об «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина П.Я. Чаадаев отзывался так: «Живописность его пера необычайна: в истории же России это главное дело; мысль разрушила бы нашу историю, кистью одною можно ее создать»[1184]. При всей экстравагантности данного суждения Карамзин мог бы согласиться со специфическим способом построения нарратива российского прошлого. Во всяком случае, еще до того, как стал официальным историографом, он писал:

Нам, русским, еще более труда, нежели другим. Француз, прочитав Монтаня, Паскаля, 5 или 6 авторов века Людовика XIV, Вольтера, Руссо, Томаса, Маронтеля, может совершенно узнать язык свой во всех формах; но мы, прочитав множество церковных и светских книг, соберем только материальное или словесное богатство языка, которое ожидает души и красок от художника[1185].

Образность виделась ему ведущим способом описания жизни российского государства.

Но если политической власти определиться с художественными желаниями и формами их реализации было довольно легко, то сформулировать общественный заказ на коллективное прошлое оказалось непросто. Европеизация породила новые идентификационные явления в среде отечественных элит: адаптацию конструктов патриотизма, гражданственности, отечественной добродетели и других составляющих глобального просветительского проекта. Насытившись этим, «мы среди блеска просвещения нами приобретенного, – признавался В. Измайлов, – можем без стыда заглянуть под мрачную сень древности, скрывающую наших добрых предков, и у них научиться народному духу, патриотической гордости, домашним добродетелям и первому физическому воспитанию»[1186].

В последнюю треть XVIII века познание прошлого стало рассматриваться как проявление любви к Отечеству. Оно вышло за пределы государственных ведомств и обрело форму общественной инициативы. Находками местных любителей истории, пересказывающих легенды, сказания и выявленные письменные тексты, наполнились страницы столичных изданий. Примером такой инициативы могут служить чиновники торговой палаты В.В. Крестинин и В.А. Фомин, создавшие в 1760-е годы в Архангельске «Общество для исторических исследований». Оно просуществовало почти десять лет и собрало ценную коллекцию документов[1187].

Крупные и мелкие чиновники различных присутственных мест, духовные особы, «любители наук» собирали летописи, записывали пословицы, издавали сборники песен и сказок. Благодаря им Россия включилась в общеевропейский процесс «открытия фольклора», что в свою очередь знаменовало начало эры романтического национализма[1188]. Один из его идеологов, веймарский философ И.Г. Гердер, уверял единомышленников, что всеобщая история состоит из жизней различных наций, ранний период которых отражен в песенном и устном народном творчестве сельских жителей[1189].

Адаптация этих идей привела к признанию и росту культурной значимости русского фольклора в рамках «высокой» культуры. Так, если в 1780 году В. Левшин публиковал сказки для их сохранения и в подражание французам и немцам, а в 1792 году М. Попов издавал «Русскую эрату» как источник знаний о древних русских и о периоде их дохристианской жизни, то в 1805 году В. Львов утверждал, что народные песни – это ключ к пониманию национального характера, дающий доступ к самой сердцевине «русскости»[1190], а в 1809 году В. Измайлов призывал соотечественников объединиться для сотворения устного народного творчества[1191]. Откликнувшиеся на этот призыв любители старины пытались экстрагировать положительную традицию («русскую историю») из материала собранных фольклорных коллекций. Соответственно, былинам, песням, пословицам и поговоркам придавалось значение достоверных исторических свидетельств. Так, опровергая суждения французского историка Н.Г. Леклерка о низкой ценности жизни и рабском сознании русских[1192], И.Н. Болтин утверждал, что их отношение к жизни определяется «вкорененной в них мыслью, что чему быть, тому не миновать»[1193].

Одновременно с этим отечественные интеллектуалы начали отстаивать прерогативу россиян писать о русской истории:

Не зная о правоте, о твердости душ наших предков; не хотя или не умея видеть основательности, здравомыслия и прочих похвальных их дел: могли ли иноплеменники судить о Русской старине[1194].

Сама «русская история» стала осмысляться в качестве объекта заботы, которую и познать надо изнутри, и использовать для внутренних нужд: «Душа душу знает. Свои ближе к своим, и потому лучше высмотрят, что для них полезно»[1195]. И если это так, то к историческим свидетельствам и трудам иностранцев следовало относиться как к вызову, а не как к приговору[1196].

Увлечение фольклором привело к тому, что элиты стали иначе оценивать свою отстраненность от простонародной культуры. Если в первой половине XVIII столетия отход от нее ставился в заслугу дворянству, то в Павловскую и Александровскую эпохи удаленность элит от низовой культуры стала осознаваться как искажение, отступление от естественного развития и даже как национальное предательство[1197].

Так в общих чертах можно описать тот контекст, в котором происходило развитие интереса к национальному и государственному прошлому. Рост внимания к минувшему проявился, в том числе, в заказах, которые патриоты стали формулировать для художников. Сначала речь в них шла о необходимости создать «храм», или сонм, отечественных героев. К такой идее российский читатель был подготовлен чтением западных трактатов. Один из них, «Храм всеобщего Баснословия, или Баснословная история о богах египетских, греческих, латинских и других народов», переведенный с латинского языка сначала И. Виноградовым, а затем П. Рейпольским, выдержал несколько переизданий[1198]. Более узкий круг интеллектуалов читал французский оригинал книги «Храм благочестия, или избранные черты из житий святых и деяния добродетельных мужей и жен, прославившихся в христианстве»[1199].

Видимо, инициатива создания российского легендария зародилась и исходила от круга участников Вольного общества любителей словесности, наук и художеств (ВОЛСНХ)[1200]. Эта организация была создана группой молодых интеллектуалов в 1801 году, получила высочайшее утверждение в 1803 году, а прекратила свою деятельность в 1826 году. Многие писатели Александровской эпохи являлись его членами или были связаны с ним. В его заседаниях принимали участие представители провинциальных культурных центров, а также целый ряд российских ученых и художников. Воспитанников Академии художеств в него привел кружок «остенистов», созданный А.Х. Востоковым (Остенеком) – будущим основателем отечественного славяноведения[1201]. Примечательно, что многие участники данного кружка впоследствии обрели славу создателей русской живописи, пейзажа, карикатуры и скульптуры, т. е. прославились национальными художественными проектами. Среди них – Е.М. Корнеев, И.И. Теребенёв, И.А. Иванов, С.И. Гальберг, Ф.Ф. Репин[1202]. Свое право на заказ художественного прошлого любители изящного аргументировали заботой о просвещении соотечественников – всех тех, кого Академия исключала из поля художественных отношений.

Пытаясь компенсировать отсутствие вербального нарратива отечественного прошлого, а также установить преемственность военных доблестей и славы, члены Общества поручили художникам построение виртуального храма, наполненного памятниками благочестивым и мужественным героям Отечества. Примером тому – трактат Павла Львова «Храм славы российских Ироев от времен Гостомысла до царствования Романовых»[1203]. Фрагменты из него автор начал печатать еще в 1801 году. Тогда в журнале «Ипокрена» он дал описание памятников Долгорукому, Суворову и Пожарскому, а в 1802 году в «Новостях русской литературы» появились описания памятников графу Румянцеву-Задунайскому, князю Потёмкину-Таврическому и Ломоносову. Физически в ландшафте российских столиц все они появятся позже, но задолго до их материализации образы отечественных героев поселились в воображении современников.

Львов призывал создать художественную проекцию социально желаемого прошлого, которая бы питала патриотические чувства в соотечественниках. В его версии Отечество представлялось сакральным объектом, требующим поклонения и защиты. Соответственно, «русские люди» виделись союзом богатырей, охраняющих божество. А в сонм святых включались те, кто воинским подвигом доказал ему особую преданность и верность, за что им полагалось бессмертие и «искусственное» тело.

А на следующий год альтернативную программу для художников издал другой участник ВОЛСНХ, А.А. Писарев[1204]. В отличие от Львова, он призывал воплощать национальный подвиг не в аллегорических фигурах, а создавать натуралистические тела отечественных героев. И поскольку это требовало от создателей изучения исторических свидетельств, «программа» включала выдержки из летописей и исторических сочинений. Радикально отступив от учебных указаний Академии художеств и ссылаясь на Винкельмана, А.А. Писарев уверял, что в идеале «надобно, чтобы зритель не по Истории узнавал содержание художественного произведения [т. е. догадывался о значении его символов и аллегорий. – Е.В.]; но чтобы оное само напоминало [показывало. – Е.В.] ему историческое событие»[1205].

По всей видимости, изучение фольклора и интерес к доимперскому прошлому тогда еще не породили восприятия истории как судьбы нации. Изданные в начале XIX века программы свидетельствуют о желании авторов показать участие России в цивилизационном процессе и представить пройденный ею путь в историческом времени. При этом само прошлое виделось статичной панорамой, вмещающей принципиально разновременные события и мало связанных между собой героев.

Технологии материализации фантазий

Художникам предстояло перевести фантазии и вербально сформулированные представления соотечественников на язык визуальных образов. Соответственно полученный результат зависел от технологий такого эстетического перевода и имевшихся в их распоряжении языковых средств.

Вплоть до открытия Академии живописи, ваяния и зодчества (трех знатнейших искусств) искусству изображать учили в паре «учитель – ученик». В связи с этим о художественном методе отечественные искусствоведы считают уместным говорить лишь применительно ко второй половине XVIII столетия. Учреждение Академии институционально закрепило обучение будущего художника у нескольких, а в идеале у всех живописных дел мастеров, служащих в ней. Поскольку подавляющая их часть были приглашенными на российскую службу иностранцами и поскольку существовала практика зарубежного пенсионерства, то западные художественные конвенции быстро проникли и утвердились в среде российских элит. Впрочем, так как эти соглашения не были фиксированными и их перенос всегда сопровождается изменениями, имеет смысл реконструировать отечественную версию воспринятого канона.

Легко было предположить, что новые формулы видения и критерии оценки художественного произведения следует искать в академических учебниках или руководствах для художников. В конце XVIII века на российского читателя обрушился настоящий шквал литературы, посвященной необычной для него теме – теории и истории искусств. За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х годов были опубликованы письма немецкого живописца Дона Антонио Рафаэля Менгса в переводе Н.И. Ахвердова (1786), оригинальный трактат французского художника И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789), а также учебники преподавателей Российской академии художеств А.М. Иванова (1789), П. Чекалевского (1792) и И.Ф. Урванова (1793). Последние представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства. А в начале XIX века рассуждения об искусстве стали публиковать профессора новоучрежденных университетов, их студенты и сами художники. Изложенные в перечисленных изданиях положения о технике показа и видения получили условное обозначение «канон идеальной формы».

В силу жанровых различий изданий, а также тематических предпочтений авторов, опубликованные рассуждения не равноценны по объему и различаются в деталях. Наиболее развернутые рекомендации о том, как надо рисовать вообще (и прошлое, в частности), содержатся в сочинении «Понятие о совершенном живописце» Архипа Иванова[1206]. Это был вольный пересказ трактата французского художника и теоретика искусства Роже де Пиля (1699), которое Иванов перевел с итальянского издания[1207]. Некоторые детали к прописанному у Иванова канону добавил учебник П. Чекалевского. В значительной мере его автор опирался на суждения знатока искусств, дипломата, доверенного Екатерины II по приобретению произведений итальянской и флорентийской живописи князя Д.А. Голицына.

Итак, что ценилось в художественном полотне? Первое, что приковывает внимание, – от художника не ждали показа реалий жизни, а от исторического полотна – достоверности. «Ежели я пожелаю научиться Истории, – вторил французскому оригиналу Иванов, – то не стану в рассуждении сего советоваться с Живописцем, который не иначе как по случаю Историк»[1208]. Назначение художественного образа виделось в том, чтобы развлекать и учить, а не документировать и не иллюстрировать научный текст. Художнику следовало идти в искусстве проверенными дорогами и копировать признанные образцы. Их авторы, учил воспитанников П. Чекалевский, нашли достойные объекты изображения и выявили их внутреннюю ценность. «Гибкость руки» материализовала плоды их необычайного воображения, которое, в свою очередь, было порождением философического разума. Великие мастера проложили тропы к совершенству, и по ним должны идти их последователи[1209], даже если они рисуют «свое» прошлое.

Описание стадий производства «шедевра»[1210] в учебниках сделано на специфическом языке, посредством которого общались члены художественной корпорации и по которому они опознавали друг друга. Сегодня эти термины уже не кажутся прозрачными и требуют перевода на современный язык искусствоведения. Итак, «расположение» (композиция) подразумевало постановку объектов «для привлечения изящного внимания, и для удовлетворения зрению, показывая лучшие части, и наблюдая между оными хорошее противоположение, разноту и взаимную связь во всем»[1211]. Приступая собственно к рисунку, художнику следовало помнить, что «изражения» (мимика или выражение лица) должны соответствовать предлежности (замыслу) и быть благородными, «величественными и превосходными в главных лицах (персонажах); наблюдая притом правильную средину между излишностию и неприятностию»[1212]. Что касается поз персонажей, то «поставления должны быть естественны, выразительны, в оборотах своих различны и в членах противоположны; сверх сего просты или благородны, пылки или умеренны по содержанию картины и рассмотрению Живописца»[1213]. Руки следовало прописывать особенно тщательно, ибо «они способствуют к лучшему выражению действия фигур»[1214].

Эти наставления зафиксировали разрыв с иконописной традицией, проявлявшейся в странных позах персонажей. Дело в том, что в иконе «похожесть» оправдывала любые неправильности, а композиция сводилась к тому, чтобы расположить фигуру в наиболее «представительном» положении. Для иконописца было важным показать действие (стояние, держание книги, сидение, благословение), а не части тела или жесты. В первой половине XVIII века эта установка сохранялась и у светских живописцев. Так, на «Портрете Ф.Н. Голицына» И.Я. Вишнякова и «Портрете К.И. Тишининой» И.К. Березина ноги распластаны в левую и правую стороны. Это так называемый условный разворот ступней. В таком положении человек стоять не мог и, значит, художник не стремился изобразить объект реалистично. Спрятанные в обувь ноги относились не к живому телу, а к костюму, который он писал с манекена в своей мастерской. Отход от данной «позитуры» давался российским художникам трудно и занял продолжительный период времени.

Согласно учебникам, художнику предстояло усвоить законы перспективы[1215] и добиться правильного «расцвечивания». Именно оно давало образу «местный цвет» (основной) и «оттенение»[1216]. Далее картине следовало придать «единство предмета», то есть подчинить композицию одной идее, единой тональности[1217]. Соблюдение всех перечисленных правил обеспечивало «красоту» произведения.

Академических педагогов не интересовала исходная культура воспитанника: его эстетическое мнение или привычка видеть. Предполагалось, что они заведомо неверны и требуют исправления. Преподаватели «ставили» руку и глаз воспитанников, заставляя их годами копировать «антики» (копии греческих и римских статуй) и «оригиналы» (произведения европейской живописи). Для этого профессора использовали экспонаты, собранные в Эрмитаже и Академическом музее.

В результате такого обучения даже в натурном классе ученик ощущал, как между ним и портретируемым «как бы невидимо и постоянно помещался всегда древний Антиной или Геркулес, смотря по возрасту натурщика»[1218]. Современники постоянно говорили об эффекте «поставленного взгляда»: «Он [воспитанник Академии художеств] смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками»[1219]. Как правило, воспитанник Академии «изображал не тело конкретного человека, а просто человеческое тело, не дуб или березу, в вообще дерево»[1220]. И поскольку основной задачей для него было не достижение сходства, а «подражание» качествам реальных предметов, он стремился к общей символизации образов и сюжета. Этим объясняется тот факт, что ни художника Угрюмова, ни зрителя Григоровича не смущало, что русский богатырь есть «синтез» античной статуи и натурщика-татарина.

Судя по всему, утвердившийся в России синкретичный канон разорвал иконописную традицию и ввел отечественных любителей изящного в ренессансную парадигму западных художественных конвенций. Это повлекло за собой овладение техникой визуализации в режиме прямой перспективы (расслоение пространства на планы; уменьшение размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур по мере удаления тел на расстояние; сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку в центре рамы и сюжета) и усвоение специфической эстетики (красота – это «химера», составленная из многих идеальных качеств)[1221].

Изданные в начале столетия «речи об изящных искусствах» позволяют реконструировать взгляд на графические образы другой стороны – потребителя, выделить критерии, которыми он руководствовался в оценке художественных произведений. Большинство приобщающихся к рассуждениям об изящном россиян разделяли мнение Шарля Батто (abbe? Charles Batteux, 1713–1780), что объектом искусства должно быть только прекрасное[1222]. И поскольку Античность была золотым веком искусства (до нее художественный вкус еще не образовался, а после – испортился), то именно античные типы олицетворяли идеал красоты. Почти все авторы призывали художников улучшать жизнь. При всем том они хотели, чтобы созданный образ был правдоподобен. Соответственно, его надо было творить из имеющегося в природе материала: найти для этого «приятные и грациозные» типажи и сделать их «гармоничными» (т. е. поправить «натуру», обогатив ее надындивидуальными свойствами)[1223]. Поклонники Ж.-Ж. Руссо призывали художников изображать жизнь и людей простыми и не испорченными цивилизацией, выражать через тело (т. е. форму) их внутреннее достоинство и присущее благородство души (т. е. свойства)[1224]. Благодаря этому достойными кисти художника руссоисты признавали не только объекты «чрезвычайные», но и обыденные.

А желание совместить канон «идеальной формы» с утверждающейся парадигмой экспериментального знания породило амбивалентное стремление зрителей получить достоверную проекцию окружающего мира (что потребовало натурных зарисовок) и в тоже время обрести дидактически ориентированные изображения (что проявилось в признании приоритета литературного образа). Соответственно художникам рекомендовалось обращаться за вдохновением к «истории, баснословию, образам жизни, идеалам и даже самой Природе»[1225], но предпочтительнее к литературным образам. И если в деле познания визуальный образ расценивался как самодостаточный и даже как не описываемый словом до конца, то в деле просвещения он представлялся вторичным по отношению к образу литературному.

В результате реализации таких пожеланий средневековый русский воин, как его писали и вырезали в начале XIX века, имел черты римского героя и военное убранство, воссозданное по образцам одежды и оружия, хранившимся в Оружейной палате московского Кремля. Такие «правдивые» атрибуты идентифицировали «русскость» в глазах современников. Ученик Угрюмова В.С. Добровольский по окончании академического курса специально поступил на службу в Оружейную палату, дабы изучить костюм и оружие русских предков. «Здесь он, – свидетельствовал Н. Рамазанов, – составлял рисунки размещения оружия и других древностей и драгоценностей, также делал рисунки на случаи больших праздников, торжеств, как, например, на коронацию Императора Александра I»[1226].

Искусство выразить пережитое

Война 1812 года создала разрыв в континуитете российского художественного письма. На «показе» прошлого отразилось изменение в отношении современников к истории. Она перестала быть чем-то, чего в настоящем нет. В 1812–1815 годах тысячи людей в России ощутили себя участниками «большой» истории, осознали масштабность событий, которые пережили. В связи с этим у них появилась острая потребность зафиксировать случившееся, объяснить его смысл.

Таковый приступ порукою нам, – писал генерал-майор А. Писарев, – что мы будем иметь Отечественного повествователя, воина-летописца, который сможет передать нам со всею точностию военной науки и с пламенеющим даром красноречия и любовию к Отечеству собывшееся в войне Отечественной![1227]

Но тогда же многие сознавались в неспособности выразить свои ощущения словом. Отлившиеся в визуальные образы (медали, карикатуры и лубки, скульптуры и архитектуру) версии войны свидетельствуют об использовании современниками разных кодировок, разного исследовательского инструментария для ее осмысления[1228].

Издатели журнала «Сын Отечества» – патриотически настроенные петербургские интеллектуалы – показали войну в карикатурах. Создавая образы народных героев, они приписали российскому простонародью статус творца истории, представили его действующим разумным субъектом. Метафоры Руси как сообщества земледельцев и войны как разбойничьего нападения карикатуристы воплощали посредством соединения типов славянской героики (Сила Мороз, Сила Богатырёв, Василиса) с образцами классицистической гражданственности (русские Гераклы, Курции, Сцеволы)[1229]. В результате такого кодирования прошлое предстало как среда и возрасты возмужания национального Героя – русского народа. В этой связи тот же А. Писарев предсказывал, что вскоре для его агиографии «важна будет каждая область, каждый город, каждое урочище – здесь-то, слушая повествования о богатырях недавно прошедших лет, кажется, становишься сам на пол-аршина выше»[1230].

А вот символические репрезентации официальной власти заставляют заподозрить, что Александр I не видел необходимости опереться на эти силы и признать в народе (сколь угодно по-разному толкуемом) субъекта истории. У него была другая историософия собственной жизни и правления. Волевым решением он пресек графическую репрезентацию гражданской нации (запретил в 1815 году карикатуры) ради утверждения в качестве официальной идеологии амбициозной метафоры «Россия – Священная империя славянской нации».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.