6. Произведения, приписываемые сегодня известному художнику якобы XV–XVI веков Альбрехту Дюреру, были созданы, скорее всего, столетием позже — в XVII веке
6. Произведения, приписываемые сегодня известному художнику якобы XV–XVI веков Альбрехту Дюреру, были созданы, скорее всего, столетием позже — в XVII веке
В книге [ИМП], ХРОН4, гл. 13:5, мы уже обосновали гипотезу, что известный художник Альбрехт Дюрер жил, скорее всего, не в XV–XVI веках, как утверждает скалигеровская история, а лет на сто позже, в XVII веке. Вероятно, здесь мы в очередной раз сталкиваемся со столетним сдвигом, отчетливо выраженным как в русской, так и в западноевропейской хронологии. Либо же Дюрер действительно жил в XV–XVI веках, но от его подлинных работ почти ничего не осталось, а произведения, приписываемые ему сегодня, были созданы в основном в XVII веке. И задним числом объявлены работами XV–XVI веков.
Сейчас мы приведем дополнительные данные, подтверждающие гипотезу о более позднем происхождении работ, приписываемых Дюреру.
Начнем с того, что в скалигеровской истории, было, оказывается, «два Альбрехта Дюрера». Причем с одинаковыми именами. Отца Альбрехта Дюрера тоже, как выясняется, звали Альбрехт Дюрер (Albrecht D?rer) [1117], с. 10. То есть имена отца и сына попросту тождественны. Альбрехт Дюрер Старший был, как считается, золотых дел мастером. Он жил, якобы в 1427–1502 годах [1117], с. 10. А известный художник Альбрехт Дюрер Младший жил якобы в 1471–1528 годах. На рис. 6.84 показана современная мемориальная доска, установленная в германском городе Нюрнберге на том месте, где якобы был дом Альбрехта Дюрера Старшего. В надписи на доске упомянуты оба Альбрехта Дюрера — и отец и сын. Вероятно, эта «пара Дюреров» получилась в результате раздвоения (на бумаге!) одного Альбрехта Дюрера. Вероятно, скалигеровские хронологи решили назвать «двух Дюреров» так: отец и сын. И отодвинули обоих на сто лет в прошлое, в XV–XVI века.
Рис. 6.84. Мемориальная доска в германском городе Нюрнберге, установленная на месте дома, где якобы жил Альбрехт Дюрер Старший, отец Альбрехта Дюрера Младшего. Фотография 2000 года.
Оказывается далее, что ИМЕННО НА XVII ВЕК ПРИХОДИТСЯ ПИК ОБНАРУЖЕНИЯ КАК ОРИГИНАЛОВ РАБОТ ДЮРЕРА, ТАК И МНОГОЧИСЛЕННЫХ «КОПИЙ» И «ПОДРАЖАНИЙ». Этот эффект чрезвычайно интересен, и на нем стоит задержаться подольше. Пишут так: «Незадолго до 1600 года запрос на дюреровские отпечатки (его гравюр — Авт.) стал настолько велик, что рынок был затоплен гравюрами и другими копиями. Это копирование продолжалось почти без перерыва на протяжении 18 века» [1117], с. 130. Выясняется, что ПЕРВЫЙ СПИСОК ДЮРЕРОВСКОЙ ГРАФИКИ был опубликован лишь в XVIII веке (!) Генрихом Хюсгеном (Heinrich H?sgen, 1745–1847).
Напомним, что Альбрехт Дюрер считается современником императора Максимилиана I (1493–1519), как бы его придворным живописцем. В частности, Дюрер нарисовал несколько известных портретов императора, по его заказу выполнил в 1515 году знаменитую «Арку Славы Императора Максимилиана I» (Ehrenpforte). Все это происходит якобы в XVI веке. А затем неожиданно обнаруживается, что в истории Германии был «еще один Максимилиан I», которого сегодня считают за баварского герцога XVII века [1117], с. 62, 130, 134. Как и «первый Максимилиан I из XV–XVI веков», этот «второй Максимилиан I из XVII века» тоже был большим почитателем Дюрера. Более того, он тоже собрал выдающуюся коллекцию работ А. Дюрера. Правда, скалигеровская история уверяет нас, будто эта дюреровская коллекция «второго Максимилиана I из XVII века» сгорела в 1729 году [1117], с. 130. Зато, как нам говорят, уцелели работы Дюрера, собранные якобы на сто лет раньше, в XVI веке, под покровительством «первого Максимилиана I».
Скорее всего, в этой путаном скалигеровском рассказе о якобы «двух правителях Максимилианах I» из XVI и XVII веков, бывших большими почитателями Дюрера и собиравшими его работы, проступает уже знакомый нам эффект дублирования, фантомного отражения реальных событий XVII века. По-видимому, выдающаяся коллекция работ Дюрера была одна. И создана она была в XVII веке Максимилианом I. Но, вероятно, какая-то коллекция работ Дюрера все-таки сгорела. Может быть, действительно погибло собрание подлинных работ Дюрера XV–XVI веков. И взамен их потом, в XVII веке, были созданы новые произведения, задним числом приписанные «Дюреру XVI века».
Такая мысль сразу возникает при знакомстве с историей работ Дюрера. Считается, что позднейшие художники XVI–XVII веков сплошь и рядом «имитировали Дюрера». Иногда под своим собственным именем, но довольно часто ставили на своих работах монограмму Дюрера. То есть, как сегодня считается, они фальсифицировали Дюрера. Или рисовали «под Дюрера». Особенно ярко этот эффект виден на примере известного «Автопортрета» Дюрера, рис. 6.85. Считается, что «Автопортрет» создан Дюрером в 1500 году. Так думают на том основании, что на портрете вверху слева проставлена дата, которую сегодня прочитывают как 1500. Однако в книге [PAP], ХРОН4, гл. 13:5, мы уже говорили, что раньше символ 5 означал цифру шесть. Потом, во время реформы XVII века, символы 5 и 6 поменяли местами и цифру шесть стали записывать, как мы привыкли сегодня, символом 6. Сохранились яркие следы переделки шестерки в пятерку, то есть смены символики в XVI–XVII веках, в том числе и на известной дюреровской гравюре «Меланхолия» [PAP], ХРОН4, гл. 13:5. Но в таком случае дата якобы «1500 год» на картине Дюрера вполне может оказаться датой «1600 год». И указывать на начало XVII века. Так мог получиться столетний сдвиг, в том числе и в «биографии Дюрера».
Рис. 6.85. Автопортрет А. Дюрера якобы 1500 года. Взято из [1117], с. 63.
Вернемся к судьбе этого интересного «Автопортрета». Искусствоведы несколько смущенно пишут по его поводу следующее. «Этот автопортрет Дюрера наиболее известен… В первый и в последний раз в Западной истории искусств, художник (то есть якобы Дюрер — Авт.) изобразил себя как Христа» [1117], с. 62. Спрашивается, а откуда современным историкам известно — как выглядел Иисус Христос на самом деле? Почему они убеждены, что Дюрер представил себя именно в виде Христа? Ведь достоверных портретов Иисуса вроде бы не сохранилось. Оказывается, объяснение этому мнению искусствоведов очень простое.
Сообщается, в XVII веке художник Георг Вишер (Georg Vischer) в 1637 году нарисовал большую картину «Христос и грешница», рис. 6.86. На которой, как это ни поразительно, В ТОЧНОСТИ ВОСПРОИЗВЕЛ АВТОПОРТРЕТ ДЮРЕРА, НО — В КАЧЕСТВЕ ИИСУСА ХРИСТА! Впрочем, поразительность и некая неловкость этой ситуации возникает лишь в рамках скалигеровской хронологии. Ведь если поверить ей, то получится, будто через сто лет после Дюрера известный живописец Георг Вишер вздумал ни с того ни с сего изобразить Иисуса Христа в виде выдающегося художника Дюрера из XVI века. И никто не удивился этой странной идее? Неужели никто не возмутился тем, что Иисуса Христа представляют в виде обычного человека по имени Альбрехт Дюрер, пусть и популярного, но умершего сравнительно недавно, всего лишь около ста лет тому назад?!
Рис. 6.86. Картина Георга Вишера «Христос и грешница», 1637 года. Иисус Христос изображен здесь точно так же, как «Дюрер» на его «Автопортрете». Взято из [1117], с. 8.
Скорее всего, все было по-другому. Не исключено, что замечательный художник Альбрехт Дюрер действительно жил в XV–XVI веках. В таком случае он был наверняка придворным живописцем Ордынской «Монгольской» Империи. Жившим, может быть, действительно, на территории будущей Германии. Но от его подлинных работ, по-видимому, практически ничего не осталось после того, как по Западной Европе прокатился кровавый мятеж Реформации XVII века. Тут уместно еще раз напомнить, что А. Дюрер считается в определенном смысле придворным императорским художником Максимилиана I. Но Максимилиан I, как мы уже понимаем, является отражением на страницах западноевропейских летописей реального ордынского «монгольского» царя-хана Василия III, см. [РЕК], ХРОН7, гл. 13.
Ясное дело, что реформаторы XVII века громили не только государственные институты Великой = «Монгольской» Империи, но и все основные ее проявления в живописи, скульптуре, литературе и науке. Не исключено, что размашистый удар пришелся и по наследию имперского художника А. Дюрера. Нечто подобное нам уже известно на примере картографа Герарда Меркатора, о чем мы рассказывали в [РЕК], ХРОН4 и ХРОН7, гл. 17.
Затем прошло какое-то время. Пожар переворота утих, бурные эмоции угасли. После успеха мятежа Реформации, в новой Германии XVII века потребовалось создать «новую великую германскую историю», независимую от прежней великой, то есть «монгольской». В том числе решили написать и новую историю живописи, литературы, архитектуры. Конечно, полностью свободную от «вредных» ордынско-имперских элементов и традиций. Вспомнили про А. Дюрера. И решили изготовить на основе этого славного, но уже подзабытого имени, «нового реформаторского Дюрера». Конечно, прежние его картины погибли. Недавно сгорели в кострах Реформации. Ну что ж, — сказали реформаторы, — это даже хорошо, поскольку были они неправильными. Мы нарисуем новые — правильные. «Второе рождение Дюрера», конечно, должно было быть полностью очищено от воспоминаний о «Монгольской» Империи. По-видимому, по замыслу реформаторов, Дюрер должен был стать «типичным западным европейцем» в новом «прогрессивном» понимании XVII века. Во всяком случае, достоверно зафиксирован тот факт, что в XVII веке Дюрер был громогласно объявлен «великим сторонником Реформации» [1117], с. 104. Так и повторяют вплоть до наших дней. Но правда ли это? Сегодня, по-видимому, уже трудно проверить — в самом ли деле выдающийся имперский художник Дюрер XVI века активно поддерживал антигосударственный мятеж. Направленный против «Монгольской» Империи, которой он верой и правдой служил всю свою жизнь.
Итак, западноевропейские реформаторы XVII века активно взялись за работу. Надо полагать, к созданию «работ Дюрера XV–XVI веков» были привлечены действительно замечательные художники Германии XVII века. В том числе, может быть, и Георг Вишер. У которого уже была нарисована его собственная выдающаяся картина «Христос и грешница». Новосозданный «дюреровский комитет», наверное, решил, что Христос изображен на картине Вишера настолько высокохудожественно, что не грех будет скопировать его в виде отдельного портрета и назвать «Автопортретом Дюрера», великого немецкого классика. Как-никак, требовалось изготовить работы не какого-то заурядного, простого художника, а бывшего имперского живописца, слава которого еще не совсем угасла после погрома Реформации. Так в XVII веке мог возникнуть знаменитый «Автопортрет» якобы Дюрера, рис. 6.85.
Вскоре из художественных мастерских XVII века одна за другой стали выходить и другие «подлинные работы Дюрера». Замечательные картины, гравюры, рисунки. Работали, безусловно, великолепные мастера своего дела. Некоторые трудились не только за деньги, но, может быть, ради идеи. Их вполне можно понять. Ведь они могли искренне верить, что воссоздают — но уже на новой реформаторской основе — славу первого германского художника, основателя немецкой школы живописи. Скорее всего, работало много людей. Поэтому мы и видим в XVII веке бум «находок работ Дюрера», волну его «подражаний» и «имитаций». Через некоторое время необходимый объем «произведений Дюрера» был создан и тут же канонизирован. Началась бурная реклама его творчества. Велась она на высшем государственном уровне [1117], с. 134–135. Коллекции в дворцах правителей и аристократов, выставки, книги, альбомы, воспоминания, фестивали в честь Дюрера, памятники Дюреру и т. п. Конечно, вскоре обнаружили безусловно подлинный локон с головы Дюрера [1117], с. 130. После многих-многих лет забвения. Реликвию показывают и сегодня.
Надо полагать, что подлинную суть всех этих событий знало и понимало лишь несколько человек. Остальные совершенно искренне восхищались действительно замечательными работами «под Дюрера», созданными талантливыми авторами XVII века. Впрочем, их имена остались нам неизвестными. Может быть, среди них был, как мы уже говорили, Георг Вишер. Что ему стоило скопировать часть своей собственной картины о Христе и назвать ее «Автопортрет Дюрера»? Надо думать, Вишер был весьма польщен предложением и исполнил его с большим удовольствием. Либо же все сделали его ученики. Тут можно высказывать лишь гипотезы, которые, впрочем, не меняют суть дела. В конце концов, сегодня не так уж важно, кто именно из крупных художников XVII века скрывается под именем «Дюрера XVI века». Впрочем, историки сообщают, что «Вишер также копировал другие знаменитые работы Дюрера» [1117], с. 8. Так что все-таки не исключено, что Вишер напрямую причастен к созданию многих произведений, приписанных затем великому имперскому художнику Дюреру XV–XVI веков.
Считается далее, что «одним из наиболее известных ИМИТАТОРОВ работ Дюрера, в частности, его анималистических работ, был нюрнбергский художник Ганс Гофман (Hans Hofmann)» [1117], с. 133. При этом, оказывается, он ставил на некоторых своих работах МОНОГРАММУ ДЮРЕРА. Более точно, монограмму, ИЗВЕСТНУЮ СЕГОДНЯ как авторский знак Дюрера [1117], с. 133. Якобы Ганс Гофман создавал свои «имитации под Дюрера» в конце XVI века. Мы приводим на рис. 6.87 известную работу «Заяц», приписываемую Дюреру. А на рис. 6.88 показано произведение Ганса Гофмана под названием «Заяц», но снабженное МОНОГРАММОЙ ДЮРЕРА. Искусствоведы утверждают, что эта последняя работа нарисована именно Гофманом, а не Дюрером [1117], с. 133. Спрашивается, так ли уж сильно отличаются друг от друга эти два великолепных рисунка? По нашему мнению, они выполнены в абсолютно одинаковой манере и технике. Так может быть, ОБА ЗАЙЧИКА были нарисованы одним и тем же талантливым художником — Гансом Гофманом. Но обе работы снабдили затем монограммой Дюрера. Только одну реформаторы решили приписать «самому Дюреру», а вторую — оставили Гофману. И объявили «гофмановской имитацией Дюрера».
Рис. 6.87. Рисунок Дюрера «Заяц». Датируется якобы 1502 годом. Однако если символ 5 означал в то время шестерку, то получается 1602 год. См. подробности в ХРОН4,13:5. Взято из [1117], с. 132.
Рис. 6.88. Рисунок Ганса Гофмана «Заяц». Датируется якобы 1528 годом и снабжен монограммой Дюрера. Историки считают сегодня, что Гофман «копировал Дюрера». Если символ 5 означал в ту эпоху шестерку, то получается 1628 год. Взято из [1117], с. 133.
Наверное, Гофману было очень жалко «отдавать Дюреру XVI века» все свои работы. Что-то хотелось оставить и себе, под своим собственным именем. Некоторые свои произведения, так удивительно похожие на «дюреровские», Гофман подписывал уже сам, ставил свою монограмму. Вот, например, замечательная белочка, рис. 6.89. Этот прекрасный рисунок «под Дюрера» несет на себе уже подпись самого Гофмана. Повторим, что Гофман считается автором «многих имитаций Дюрера».
Рис. 6.89. Замечательный рисунок белочки, выполненный Гансом Гофманом «под Дюрера». Датируется якобы 1578 годом и несет на себе монограмму Гофмана. Возможно, это на самом деле 1678 год, поскольку ранее шестерку обозначали символом 5. Об этом см. ХРОН4, 13:5. Взято из [1117], с. 133.
В XVII веке историки отмечают «копирование и имитации… дюреровских отпечатков (гравюр — Авт.) как на севере, так и на юге от Альп. Имитаторы, копиисты и фальсификаторы трудились почти в каждой сфере дюреровской печатной графики и живописи. Дюреровские интенсивные исследования животных, растений, например, ШИРОКО ИМИТИРОВАЛИСЬ в 16-м и 17-м столетиях. Два художника, в частности… выделяются в результате их „имитаций“ Дюрера, это были Ганс Гофман (Hans Hofmann) и Георг Гофнагель (Georg Hoefnagel) (1542–1600), которые нарисовали бесчисленные работы по исследованию природы… ОНИ ДАЖЕ ПОДДЕЛЫВАЛИ ЕГО (то есть Дюрера — Авт.) МОНОГРАММУ… Вплоть до конца 16-го столетия и на протяжении 17-го столетия, увеличивающийся спрос на работы Дюрера привел даже к многочисленным случаям, когда его светские и религиозные работы были трансформированы в скульптурные произведения… С 1600 года АРИСТОКРАТИЧЕСКАЯ МАНИЯ КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ привела к созданию больших и высококачественных коллекций (работ Дюрера — Авт.), среди которых наиболее выдающимися были коллекции Баварского герцога Максимилиана I и императора Рудольфа II» [1117], с. 134.
Таким образом, всплывает имя еще одного художника — Георга Гофнагеля, который, вероятно, жил не в XVI, а в XVII веке, и тоже участвовал в государственной программе по созданию «произведений Дюрера XV–XVI веков».
На рис. 6.90 мы приводим рисунок крыла птицы, приписываемый Дюреру. А на рис. 6.91 показан очень похожий рисунок, созданный Гансом Гофманом, хотя и снабженный монограммой Дюрера [1117], с. 134. Таким образом, перед нами два прекрасных и чрезвычайно похожих произведения-близнеца, явно принадлежащих одной и той же школе живописи. Скорее всего, происходило все это в XVII веке. Один рисунок реформаторы решили «отдать Дюреру XVI века», а второй, так и быть, — оставили Гофману. Хотя на этом листе тоже поставлена монограмма Дюрера. В итоге заявили, будто это — «копия дюреровской работы, выполненная Гансом Гофманом» [1117], с. 134.
Рис. 6.90. Крыло птицы, нарисованное Дюрером. Датируется якобы 1512 годом. Но возможно, что символ 5 означает здесь шестерку, то есть получается 1612 год. Взято из [1117], с. 134.
Рис. 6.91. Похожий рисунок птичьего крыла, выполненный Гансом Гофманом, но снабженный монограммой Дюрера. Взято из [1117], с. 134.
По-видимому, наша реконструкция объясняет многое. В частности, объясняет высочайший уровень работ, приписываемых сегодня А. Дюреру. Изумительная техника живописного мазка и цвета, тончайшая проработка деталей, великолепное исполнение гравюр и рисунков. Мы уже многократно демонстрировали, что подлинный уровень архитектуры, живописи и скульптуры XV–XVI веков был еще сравнительно невысок. Более того, он был еще довольно груб. В работах же якобы Дюрера проявляется, скорее всего, роскошный стиль XVII и, быть может, даже XVIII веков.
Между прочим, стоит отметить, что «дневник Дюрера» известен сегодня лишь в копии «конца 16-го или начала 17-го века» [1117], с. 112. Тут тоже все сходится. Если у Дюрера XV–XVI веков и был дневник, то его, скорее всего, постигла судьба живописных произведений Дюрера. Вполне мог оказаться в костре Реформации, когда сжигали неправильные имперские книги, и вообще все имперское, что могло гореть. Например, неправильные картины. Между прочим, считается, что посмертная маска Дюрера тоже погибла в 1729 году «во время пожара» [1117], с. 130. Вернемся к дневнику. Затем, в XVII веке, на основе каких-то, быть может, уцелевших фрагментов текстов Дюрера, вероятно, изготовили «копии его дневника». Которые уже отредактировали, надо полагать, «в правильном ключе». Тут же положили в музей и стали очень бережно хранить. Для доверчивых потомков.
Следы того, что многие произведения Дюрера были на самом деле созданы не ранее XVII века, обнаруживаются при сравнении их сюжетов с уже установленными нами ранее фактами. Например, в книге «Библейская Русь» (см. также ХРОН6) мы показали, что библейская история Есфири и Юдифи является отражением событий русско-ордынской истории второй половины и самого конца XVI века. И вот мы узнаем, что Дюрер нарисовал две гравюры, посвященные истории библейской Юдифи [1234], с. 25. См. рис. 6.92 и рис. 6.93. Следовательно, эти дюреровские гравюры были созданы не ранее середины или конца XVI века. Получается хорошее согласование с приведенными выше результатами, относящими работы Дюрера к XVII веку. Не случайно библейские персонажи изображены на указанных гравюрах Дюрера как средневековые люди, рыцари в латах и т. п., рис. 6.92 и рис. 6.93.
Известное произведение Дюрера «Арка Славы Императора Максимилиана I» [1067] тоже, скорее всего, дошла до нас в отредактированном варианте XVII века. Общий вид этого уникального произведения представлен на рис. 6.94. В полном виде мы приводим «Арку Славы» в конце книги, в Приложении 1.
Рис. 6.92. Гравюра Дюрера, изображающая историю библейской Юдифи [1234], с. 25. Взято из [1234], лист 173.
Рис. 6.93. Гравюра Дюрера, изображающая историю библейской Юдифи [1234], с. 25. Взято из [1234], лист 174.
Рис. 6.94. Дюреровская «Арка Славы Императора Максимилиана I» якобы 1515 года. Общий вид. Взято из [1117], с. 90.
Не исключено, что Арка Славы была действительно создана в XVI веке по прямому указанию царя-хана Василия III, отразившегося на страницах западных летописей как Максимилиан I, см. [РЕК], ХРОН7. Согласно требованию Императора, Арка Славы должна была отразить историю и генеалогию Императорского Дома, то есть, как мы теперь понимаем, историю Великой = «Монгольской» Империи. Это был официальный царский проект, которому, надо полагать, придавалось огромное значение. И конечно же, от начала до конца он должен был находиться под неусыпным наблюдением ханских чиновников, ревниво контролировавших исполнение заказа, и в первую очередь с точки зрения его абсолютного соответствия пожеланиям царя-хана. Арка Славы отражала взгляды тогдашнего ордынского «монгольского» двора на историю своей Великой Империи.
Арка Славы состояла из 190 гравюр, собранных затем в единое изображение на большом плоском щите размером примерно 3 на 4 метра. В итоге площадь Арки составила чуть более десяти квадратных метров. Гравюры были изготовлены на деревянных досках [1117], с. 91. Арка Славы была сделана, как пишут историки, по образцу «древне»-римских триумфальных арок [1117], с. 91. Но только те изготовлялись в камне, а дюреровская Арка была нарисована на бумаге.
Как мы теперь начинаем понимать, на «монгольской» Арке Славы XVI века заведомо должно было быть много такого, что стало абсолютно неприемлемым для позднейших реформаторов XVII века, начавших деформировать старую историю в соответствие со своими новыми, «прогрессивными» взглядами. Поэтому нам представляется весьма естественным, что Арка Славы, — если она действительно была создана в XVI веке, в эпоху Великой = «Монгольской» Империи, — подверглась затем существенному редактированию. По-видимому, ее частично переделали в свете новой исторической версии, провозглашенной в Западной Европе. В частности, историю ханов Габсбургов = Новгородцев XIV–XVI веков уже объявили чисто западноевропейской «локальной» историей. Изъяв ее из истории Руси-Орды. Арку Славы тоже, безусловно, стали трактовать как западноевропейское произведение искусства, отражающее якобы ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО западноевропейские события. Что было неправдой. На самом деле Арка Славы вкратце излагала историю всей Великой = «Монгольской» Империи. То есть реформаторы сильно уменьшили масштаб событий, отраженных на Арке Максимилиана. Некоторые фрагменты Арки Славы легко пережили такую новую интерпретацию. Их просто стали трактовать по-другому. Но были, наверное, такие фрагменты, которые при всем желании никак нельзя было объявить чисто западноевропейскими. Ибо они несли на себе слишком яркий «монгольский» отпечаток. Такие пришлось ПЕРЕРИСОВАТЬ. Эта наша мысль находит косвенное подтверждение в том интересном факте, что, — как нам сегодня сообщают, — ЗАМЕТНОЕ ЧИСЛО ОРИГИНАЛОВ ДЕРЕВЯННЫХ ДОСОК АРКИ ПОГИБЛО. Эти исходные доски были утрачены при не очень ясных обстоятельствах. Довольно общими словами пишут так: «В течение 240 лет ДВАДЦАТЬ ОДНА деревянная доска была утеряна» [1067], с. 318.
Конечно, 21 из 190 досок могли потеряться и по простой халатности служителей царского двора. Но очень вероятно, что именно среди «утерянных досок» были те, на которых «монгольские» изображения особо нетерпимо расходились с новой реформаторской историей. И которые трудно было отредактировать. Их могли уничтожить. Сухие деревянные доски горят хорошо.
Взамен, по-видимому, изготовили новые. И, скорее всего, авторитетно заявили, будто «так всегда и было». То есть будто бы новые доски абсолютно точно воспроизводят старые оригиналы. Усомнимся в этом. Дело в том, что известная нам сегодня дюреровская Арка Славы несет на себе явные следы редактирования, причем довольно откровенного и небрежного. Реформаторы себя особо не утруждали. Например, они явно убрали с Арки Славы какие-то гербы, ставшие особо «опасными». Нарисовать вместо них новые не удосужились. Попросту оставили на этих местах БЕЛЫЕ ПЯТНА, то есть пустые рамки гербов. Некоторые примеры мы приводим на рис. 6.95, рис. 6.96. Особенно наглядно это видно на рис. 6.96. В одном ряду стоят уцелевшие гербы и ПУСТЫЕ ГЕРБЫ. ПРИЧЕМ ТРИ ПУСТЫХ ГЕРБА РАСПОЛОЖЕНЫ НЕ ГДЕ-НИБУДЬ, А РЯДОМ С ФИГУРОЙ ПРАВИТЕЛЯ. Совершенно ясно, что тут могли быть только какие-то особо значимые, почетные символы, «допущенные к царю». И вот их-то откровенно стерли с Арки Славы.
Рис. 6.95. Фрагмент дюреровской Арки Славы Максимилиана. Какой-то герб стерли, оставив вместо него пустое место. Взято из [1067].
Рис. 6.96. Фрагмент дюреровской Арки Славы Максимилиана. Здесь стерли еще три герба, ставшие, вероятно, по каким-то соображениям «опасными». Вместо них остались белые пятна. Взято из [1067].
Убирали не только гербы. Уничтожали и изображения каких-то правителей. Это совершенно четко видно на рис. 6.97 и рис. 6.98. Вместо бывших на этом месте царей издевательски нарисовали подушки. Мол, сидели тут какие-то неправильные правители или духовные лица. Мы их выбросили из истории. После них остались лишь подушки.
Рис. 6.97. Фрагмент дюреровской Арки Славы Максимилиана. Позднейшие реформаторы убрали изображение какого-то царя или духовного лица. На получившемся пустом месте нарисовали подушку. Взято из [1067].
Рис. 6.98. Фрагмент дюреровской Арки Славы Максимилиана. Совершенно очевидно, что здесь явно убрали изображения еще пяти каких-то правителей или духовных лиц. Вместо них пренебрежительно нарисовали подушки. Взято из [1067].
Причем нельзя сказать, что пустые места были оставлены здесь с самого начала потому, что для первоначальной Арки Славы «не хватило персонажей». Надо думать, кандидатов «остаться в веках» хватало с избытком. Ведь составители Арки Славы помещали на нее не только правителей, но и духовных лиц. Ясно, что достойных фигур было более чем достаточно.
Далее. Предусмотрительно уничтожили и какие-то картины. На рис. 6.99 и рис. 6.100 мы видим две боковые колонны Арки Славы Максимилиана. Колонны были покрыты картинами сверху донизу. Но на левой колонне одно изображение сняли и вместо него изобразили незамысловатую каменную кладку. На правой колонне то же самое сделали с еще двумя картинами. Выбросили. Кроме того, заодно стерли и надпись, явно бывшую над одной из картин. Остался зияющий белый картуш.
Рис. 6.99. Фрагмент дюреровской Арки Славы Максимилиана. Здесь убрали какую-то большую картину. Вместо нее изобразили простенькую кирпичную кладку. Взято из [1067].
Рис. 6.100. Фрагмент дюреровской Арки Славы Максимилиана. На этой правой колонне не только уничтожили две картины, но и стерли бывшую здесь надпись. Взято из [1067].
Подчеркнем, что все эти вопиющие странности никак нельзя объяснить небрежностью первоначальных исполнителей Арки Славы в XVI веке. Напомним, что это был ОФИЦИАЛЬНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЗАКАЗ ИМПЕРАТОРА МАКСИМИЛИАНА. То есть, согласно нашей реконструкции, царя-хана Василия III. В Арку Славы, очевидно, был вложен огромный труд и, надо полагать, немало денег. Не только на изготовление 190 досок, но и на печатание гравюр, на создание больших печатных копий Арки Славы, на ее распространение и т. п. За аккуратным исполнением заказа государственной важности наверняка бдительно и ревностно следила имперская канцелярия. Можно быть уверенным, что замеченный в небрежности мастер тут же поплатился бы головой. Может быть, даже не в переносном, а в буквальном смысле. Вряд ли стоит сомневаться в том, что первоначальный вариант Арки Славы Императора-Хана Максимилиана был исполнен с величайшей тщательностью вплоть до мельчайших деталей. И уж конечно, никаких белых пятен или пустых мест тут не было. Мастера отчетливо осознавали — что им было поручено.
Все эти подозрительные пустоты появились уже потом, когда реформаторы XVII века, не торопясь, в тиши кабинетов, подчищали историю. Впрочем, их можно понять. Ведь они тоже исполняли важный государственный заказ новой власти — убрать все вредное с Арки Славы. И довольно аккуратно выполнили негласный приказ. Хотя, как мы уже видели, кое-что все-таки пропустили. Наверное, уже подзабыли подлинную недавнюю историю. Пропустили они и любопытное слово GRAD, встречающееся в конце титула нескольких правителей на Арке Славы. См., например, рис. 6.97 и рис. 6.98. Не обнаруживаем ли мы здесь слово Град, Орда, horda, Город?
По поводу названия Erhenpforte = Арка Славы, по-немецки, заметим, что PFORTE — это просто слегка искаженное славянское слово ВОРОТА, ВРАТА. А первое слово EHRE = честь, по-немецки, скорее всего произошло от славянского ГОРДЫЙ или ОРДА.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.