Глава 13 Искусство египтян
Глава 13
Искусство египтян
В Египте больше, чем в любой другой стране древности, периоды политического и экономического роста совпадали с периодами расцвета искусства. Впервые египетское искусство достигло вершины в эпоху пирамид, при могущественных правителях Древнего царства. После нескольких столетий застоя второй расцвет наступил при фараонах Двенадцатой династии, носивших имена Аменемхет и Сенусерт. Наконец после господства гиксосов в период Тутмосидов и Аменхотепов (Восемнадцатая династия) Египет стал свидетелем улучшения исконных художественных достижений, когда изготавливались произведения искусства, которые редко были хуже тех, что появлялись в ранние периоды, а зачастую и превосходили их.
Как мы уже видели (гл. 5), при Тутмосе I архитекторы Восемнадцатой династии создали новый тип царской гробницы. Действительно, успешное устроение этих гробниц, высеченных глубоко в твердой скале, меньше зависело от художественного таланта архитектора, чем от технических навыков каменщиков. Но как огромны и прекрасны были творения художников и ремесленников в ту великую эпоху строительства храмов и дворцов! Для них это было время удивительных возможностей. Разрушенные святилища прошедших веков нуждались в восстановлении, им постоянно приказывали возводить храмы в честь богов, фараоны желали иметь новые роскошные дворцы, которые были бы достойны их великих достижений. Материальные условия в новую эпоху также были благоприятными. Бесчисленные военнопленные и захваченные рабы предоставили в распоряжение египтян бесконечное количество тружеников, тогда как захваченная на поле боя добыча, разграбление завоеванных городов и дань от покоренных народов обеспечивали все возможные нужды для проведения масштабного строительства и поощряли архитектора решать крупные задачи. В его распоряжении находились несметные сокровища архитектурных форм прошлого, если он желал остановить свой выбор на них. Однако если они не подходили или не соответствовали требованиям новой эпохи, то он обладал достаточным творческим талантом и изобретательностью, чтобы встретить любую ситуацию. Поэтому храмы времен Тутмоса III и его преемников намного превосходят все остатки священных построек, сохранившихся до наших дней в долине Нила. Они безоговорочно подтверждают, что этот период египетской истории являлся временем расцвета архитектурных достижений.
Нигде в Египте произведения той великой эпохи не появились в таком большом количестве и не сохранились так хорошо, как в столице — Фивах, — которая больше любого другого места в стране выиграла от благочестия фараонов Нового царства. Давайте попытаемся получить некоторое представление о величественных руинах столицы, история архитектуры которой охватывает более двух тысячелетий.
Сами Фивы располагаются на правом берегу Нила в широкой плодородной долине, которую с востока ограничивают стройные песочные пирамиды Аравийской пустыни. Несколько небольших деревень в процессе естественного развития постепенно объединились в могущественный город Фивы — великолепную резиденцию фараонов, чья слава проникла в далекую Ионию. Поэт воспел ее так:
Град, где богатства без сметы в обителях граждан хранятся,
Град, в котором сто врат, а из оных из каждых по двести
Ратных мужей в колесницах, на быстрых конях выезжают.[2]
Сначала мы посетим южную часть, которую сегодня занимает современный город Луксор и которую в древности именовали «Южная Опет». Здесь находится величественный храм, возведенный Аменхотепом III, возможно на месте более раннего святилища, и посвященный главному богу Фив Амону, его супруге Мут и их сыну, богу луны Хонсу (см. вклейку фото 35 и 36). Как и большинство египетских храмов, устроенных таким образом, чтобы имитировать жилище, он включает большой открытый двор, окруженный галереей, гипостильный зал, часовни, где стояли статуи божеств, и несколько небольших залов и дополнительных помещений. Колонны, поддерживающие архитравы галереи и крышу большого зала, имитируют связки стеблей папируса с закрытыми зонтиками. Это была любимая форма колонн египетских архитекторов. Стены залов покрывают крупные рельефы, изображающие царя, богов и различные религиозные церемонии, которые происходили в храме. В небольшой часовне представлены сцены божественного зачатия, рождения и вскармливания фараона, а в другом помещении серия рельефов показывает восшествие царя на престол.
Проход от пилона к внутреннему святилищу представляет собой огромный зал, крышу которого, хотя она так никогда и не была достроена, должны были поддерживать четырнадцать гигантских колонн (см. вклейку фото 36) в виде папирусов с открытыми зонтиками. Обычно царь в составе церемониальной процессии приближался ко двору по этому проходу, а затем входил в залы и комнаты «дома бога», которые были доступны только ему и жрецам.
Мощеная дорога длиной немногим более 1,6 километра некогда связывала Луксорский храм с большим имперским храмом Амона в Карнаке. По обеим сторонам этой грандиозной дороги через короткие промежутки располагались огромные каменные бараны — священные животные бога Амона. Они находились на массивных каменных постаментах. Между передними лапами у каждого, прислонившись к груди барана, стояла статуя строителя этой дороги — Аменхотепа III. На значительном расстоянии от главного храма Карнака боковая дорога, также обрамленная статуями баранов, сворачивает направо. Если мы пройдем по ней около 200 метров, то достигнем входа на огромную храмовую территорию, обнесенную массивной стеной из кирпича-сырца. В центре ее находятся развалины храма, который Аменхотеп III посвятил богине Мут, Владычице озера Ишеру. Он состоял из двух открытых дворов, расположенных на одной оси, за которыми располагались внутренние залы и комнаты святилища. Самым примечательным аспектом этого сооружения являются многочисленные статуи богини войны Сехмет (см. вклейку фото 28), в те времена отождествлявшейся с Мут, которые некогда окружали дворы длинными рядами, иногда даже двойными, в невероятном количестве (ок. 600). Богиню представляли как женщину с головой львицы — ее священного животного, — держащей в одной руке в качестве скипетра стебель папируса с раскрытым зонтиком, а в другой египетский символ «жизни»
На «территории Мут» находятся сильно разрушенный храм Аменхотепа III и еще один, построенный Рамсесом III на западном берегу священного озера. Идя на север и миновав ограду через птолемеевские ворота, мы ступаем на еще одну длинную дорогу, обрамленную каменными овнами. Справа находится разрушенный храм Камутефа, а напротив, слева, остатки небольшой часовни для остановки священной ладьи бога, построенной совместно Хатшепсут и Тутмосом III. В отдалении заметны остатки массивной стены из кирпича-сырца, окружающей территорию храма Амона, куда мы теперь заходим через высокий каменный портал. Это пилон X — карнакские пилоны пронумерованы с запада на восток по главной оси храма и с севера на юг по поперечной оси, — возведенный Хоремхебом, возможно, на месте кирпичного пилона, построенного ранее Аменхотепом II или Аменхотепом III, поскольку вход до сих пор обрамляют основания их колоссальных статуй. Здесь во время любого посещения Карнака становится очевидным, что сооружения разных периодов появляются очень близко друг к другу, так что, как выглядел этот огромный комплекс в определенную эпоху, представить себе нелегко. Грандиозный храмовый пилон — одно из наиболее поразительных творений египетского архитектора. Он представляет собой две гигантские башни, возведенные из больших каменных блоков на прямоугольном основании, стены которых наклонены внутрь таким образом, что, когда смотришь спереди, создается впечатление усеченной пирамиды с очень крутым наклоном граней. Стены со всех сторон обрамляет полукруглый фриз, а верх венчает карниз с выкружкой. Вся поверхность стен предназначалась для рельефов и иероглифических надписей (см. вклейку фото 90). Сам проход представлял собой величественное сооружение между двумя башнями пилона. Его также украшал сверху карниз с выкружкой, на котором обычно вырезали рельефное изображение крылатого солнца — образ солнечного бога Эдфу. Лестницы внутри башен вели в маленькие помещения внутри пилонов, освещенные через узкие отверстия в кладке, и далее на крышу.
Миновав пилон X, мы оказываемся в большом дворе, окруженном с востока и запада каменной стеной, возможно построенной Хоремхебом и Рамсесом II, а с севера — пилоном IX. Восточную стену прерывает небольшой храм, возведенный Аменхотепом II в честь годовщины его коронации. Он был практически разрушен при Эхнатоне. Тот храм, который мы видим сейчас, был восстановлен при Девятнадцатой династии, во времена Сети I. Пилон IX, вероятно, был закончен при Хоремхебе, хотя большинство его рельефов датируется временем правления Рамсеса II и последующих царей. Его проход приводит к расположенному севернее двору неправильной формы, который, подобно предыдущему, по бокам окружают стены, а c севера — пилон VIII. Южный фасад последнего частично загораживают шесть колоссальных статуй Аменхотепа I, Тутмоса II и Тутмоса III. Хотя строительство этого пилона обычно приписывают Хатшепсут, рельефы, покрывавшие его изначально, были полностью сбиты, чтобы дать место изображениям и надписям, которые видны на нем сегодня (включая и некоторые узурпированные). На самом деле пилон мог быть возведен Аменхотепом I или Тутмосом I.
Между пилонами VII и VIII находится почти квадратный двор, построенный Тутмосом III. Он не только возвел пилон VII, содержащий надписи о его завоеваниях на севере и на юге, включая названия более шестисот захваченных городов, но также и алебастровый Праздничный зал между восточной стеной и священным озером Амона (см. вклейку фото 37). Этот небольшой храм, куда можно войти из двора, был возведен по случаю первого царского юбилея и расширен, когда фараон праздновал второй юбилей. Пилон VII с главным сооружением всего храмового комплекса связывает последний широкий двор, окруженный каменными стенами. Это знаменитый Двор тайника, под вымосткой которого в 1903–1905 годах было найдены более шестисот статуй и других памятников из камня и шестнадцать тысяч медных или бронзовых предметов. Они могли быть спрятаны здесь для спасения от разрушения, поскольку египетские жрецы предвидели закат своей религии.
Сооружения вдоль «поперечной оси» Карнака, которые мы только что посетили, соединяются с основным храмом на уровне пилонов III и IV. В узком дворе между ними некогда стояли четыре массивных обелиска из красного гранита, два из которых установил Тутмос I, а два других — Тутмос III. В наши дни здесь остался лишь южный обелиск Тутмоса I, и этот чудесный памятник, наряду с еще более высоким обелиском, уцелевшим из пары, установленной Хатшепсут к востоку от пилона IV (см. вклейку фото 10), сегодня являются самыми известными памятниками Карнака. Если мы повернем на восток, чтобы пройти через ворота пилона IV, возведенного Тутмосом I, то достигнем священного сооружения, известного древним как Ипетсут. Большая часть каменных стен в этой части храма была построена в первой половине Восемнадцатой династии. Позади нас к западу располагаются пилон III и большой гипостильный зал (см. гл. 16 и см. вклейку на фото 89). Пилоны I и II с их пристройками являются произведениями царей более позднего периода — от Аменхотепа III до времен Птолемеев. Хотя пилоны IV и V построены Тутмосом I, расположенный между ними двор в его настоящем виде почти целиком является творением Тутмоса III. Изначально это был крытый двор с единственным рядом деревянных колонн, поддерживающих деревянную крышу. Позднее эти колонны были заменены каменными, но в правление дочери Тутмоса I Хатшепсут северную стену и колонны убрали, чтобы она смогла установить в этом дворе два обелиска. Впоследствии вместо ряда колонн Тутмос III построил двойную колоннаду и каменную крышу. Этот царь тщательно заложил оба обелиска своей ненавистной предшественницы каменными блоками. С этого времени блестящие гранитные столбы можно было увидеть лишь, если смотреть на Карнак снаружи. Они были полностью скрыты от посетителей в том самом зале, главными памятниками которого являлись. Подобным же образом Тутмос III облицевал дополнительным слоем каменных блоков все четыре стены двора. Тридцать шесть осирических статуй Тутмоса I, расположенных близко друг от друга, нарушали целостность этого слоя.
За Пилоном V, возведенным Тутмосом I, располагается зал с колоннами, где находятся два важных прохода. Главный ведет прямо к святилищу, а другой, в южном конце, обеспечивает проход сквозь внутреннюю каменную стену Тутмоса I к маленькой, окруженной колоннами часовне, которую считают местом возведения царя на престол, когда он готовился к участию в храмовом ритуале и прочим религиозным действам. Вероятно, эта сильно разрушенная часовня Тутмоса III стоит на месте (и на одной оси) с другими часовнями, построенными Аменхотепом I и другими его предшественниками, которые были разобраны и позднее использованы Аменхотепом III в качестве строительного материала для пилона III. Самым восточным и самым маленьким из карнакских пилонов является Пилон VI. Вероятно, его возвел Тутмос I, поскольку северное и южное продолжения этого сооружения представляют собой переднюю стену храма Ипет-сут, построенного этим фараоном. Через ворота пилона можно пройти в Зал анналов, расположенный перед внутренней «святая святых» Карнака. Самой заметной чертой этого зала является пара величественных столбов из красного гранита, южный из которых украшает высокий рельеф, изображающий лилию — растительный символ Верхнего Египта, а северный соответствующий символ Нижнего Египта — папирус (см. вклейку фото 38). Святилище, где хранилась ладья со статуей Амона, окружала галерея, стены ко торой украшали изображения дани, собранной Тутмосом III с покоренных стран (см. гл. 7), и начало описания его военных подвигов, продолжающееся в зале перед святилищем. По обе стороны от «святая святых» находятся помещения, построенные и украшенные царицей Хатшепсут. Сохранившееся здесь гранитное святилище представляет творение Филиппа Арридея. Оно стоит на месте исчезнувшего сооружения Тутмоса III, имевшего такой же план. Этот фараон возвел его, разобрав изысканное святилище из кварцита и черного гранита, построенное Хатшепсут. К счастью для нас, блоки разобранной часовни царицы Аменхотеп III использовал для фундамента и внутреннего заполнения своего пилона, и поэтому три четверти этого здания дошли до нас почти в идеальном состоянии.
Позади «святая святых» находится широкий двор, где совсем нет развалин. Во времена Двенадцатой династии это место почти наверняка занимали изначальные храмовые постройки Карнака, хотя где именно располагалась изысканная часовня Сенусерта I, которая, будучи разобранной и помещенной внутрь пилона III, сохранилась целиком, установить невозможно. Ее заново собрали в «музее» Карнака (см. гл. 2).
Рис. 8. «Ботанический сад» Тутмоса III. Карнак
Проход у юго-восточного угла стены Тутмоса I приводит в уникальный Праздничный храм Тутмоса III. Его огромный колонный зал был запланирован как пятинефная базилика, освещаемая сверху, — первый пример в истории архитектурной формы, которой часто подражали позднее и в Египте, и во многих других странах. Потолки в боковых залах поддерживали прямоугольные столбы, а более высокий потолок центрального нефа покоился на колоннах, представлявших по форме шесты, поддерживающие шатер. Их стволы у вершин были шире, чем у оснований, а капители имели форму колокола (см. вклейку фото 39). Среди примечательных помещений, куда можно было попасть из этой базилики, есть одно, обладающее особой притягательностью. На рельефах его стен Тутмос III изобразил растения и животных, которых собрал в Сирии и привез в Египет на двадцать пятом году своего правления (рис. 8).
К востоку от Праздничного зала за внешней стеной, окружающей территорию главного храма, находится весьма загадочный храм, который, вероятно, начала строить Хатшепсут, а закончил Тутмос III. Он обращен к востоку, и его основными чертами являются часовня со статуями сидящей царственной четы, целиком высеченная из единого гигантского блока алебастра, ряд из шести осирических или юбилейных статуй царя и пара обелисков царицы из красного гранита (ныне упавших), обрамлявших северный и южный концы сооружения. Немного дальше к востоку на оси этой часовни и главного храма стоял единственный обелиск Тутмоса III, самый большой из этих удивительных монолитов, который в настоящее время составляет гордость Пьяцца ди Сан-Джованни-ин-Латерно в Риме. За восточной опоясывающей стеной Карнака находился огромный храм царя-еретика Эхнатона, который тот построил здесь, прежде чем покинуть Фивы ради новой столицы в Амарне (см. гл. 14). В результате раскопок его развалин были обнаружены несколько колоссальных статуй этого фараона в ужасном стиле, характерном для его ранней скульптуры. Однако сам храм был разобран Хоремхебом, и десятки тысяч маленьких каменных блоков, многие из которых содержат уникальные рельефы амарнского периода, были заложены под землю в качестве фундаментов для пилона II и других сооружений этого фараона в Карнаке.
Другие крупные сооружения Восемнадцатой династии находятся дальше к северу. Одно из них — храм Птаха — представляет собой впечатляющее, искусно построенное здание, которое начал возводить Тутмос III и постоянно, вплоть до птолемеевского периода, расширяли последующие правители. Еще дальше к северу за отдельной оградой находится территория Монту, к которой с севера примыкает аллея овнов. Здесь располагался обширный комплекс храмов и небольших часовен, посвященных фиванскому богу войны Монту, богиням Маат и Харпра. Хотя история храма Монту началась в ранние годы правления Восемнадцатой династии, его расцвет пришелся на царствование Аменхотепа III. Храм значительно расширили и украсили его двор парой обелисков. Он продолжал процветать тысячу лет, но затем последовало почти полное разрушение, и о былом великолепии этого комплекса нельзя было судить до начала раскопок Французского института восточной археологии.
От карнакского пилона I улица ведет вниз, к набережной, откуда можно переправиться на левый берег. Здесь, в Западных Фивах, располагался некрополь (см. вклейку фото 40) с бесчисленными, вырубленными в скалах и пустынном плато гробницами, а также множество заупокойных храмов, посвященных Амону, но задуманных их царственными строителями прежде всего в качестве часовен, где в последующие годы будут приносить жертвы им самим. В некрополе также находились жилища бальзамировщиков и стражников, дома для посетителей кладбищ, лавки, где можно было приобрести бесчисленные предметы, необходимые умершим, мастерские каменотесов, хлева и зернохранилища.
Самая древняя часть города мертвых, протянувшаяся на западном берегу Нила в пределах видимости территории храма Амона, называлась «[расположенной] напротив владыки ее [Амона]». Здесь находились возведенные из кирпича пирамиды фиванских владык и царей Одиннадцатой, а также Семнадцатой династий до Аменхотепа I. К ним примыкали гробницы знати того же раннего периода, а также простые ямы, где обрели покой представители низших слоев населения. Немного дальше к западу над долиной круто вздымаются склоны гор, которые ограничивают Ливийскую пустынь и образуют у подножия полукруглую «бухту». В этом красивом месте, где один из Ментухотепов еще в Первый переходный период построил красивый заупокойный храм, царица Хатшепсут, в свою очередь, возвела для себя храм, который она назвала «Великолепно великолепие Амона». Ныне он известен как Дейр-эль-Бахри, «северный монастырь» (см. вклейку фото 41). Он был посвящен Амону Фиванскому, Хатхор и шакалоголовому богу мертвых Анубису, который, подобно Хатхор, удостоился особой часовни. Храм поднимается от долины несколькими террасами, а его задние помещения высечены глубоко в скале. Пройдя по аллее сфинксов, образующей подход к храму от Нила, и миновав портал, мы ступаем на широкий прямоугольный двор. С противоположной стороны его ограничивали колоннады, на вершину которых можно было подняться только по центральной рампе. Вторая терраса, подобно первой, представляет большой двор с колоннадами в задней части. Крышу последней поддерживают прямоугольные в сечении столбы, а стена, как и стены нижней галереи, украшена рельефами. Часть их изображает отправленную в страну Пунт торговую экспедицию (см. гл. 10, см. вклейку фото 24), другие, подобно определенным сценам в Луксорском храме (см. начало настоящей главы), показывают чудесное зачатие и рождение царицы Хатшепсут. К левой галерее примыкает небольшая часовня богини Хатхор. Она состоит из двух залов, крышу которых поддерживали колонны и столбы, увенчанные головами Хатхор, а также нескольких помещений, вырубленных в скале позади них. Похожая часовня шакалоголового Анубиса, бога мертвых (см. вклейку фото 27), располагается на соответствующем месте к северу от правой галереи. Сначала идет вестибюль с двенадцатью протодорическими колоннами (имеющими по шестнадцать граней), откуда можно попасть в три вырубленных в скале помещения со сводчатыми потолками и стенами, украшенными великолепными рельефами с изображениями религиозных сцен.
Поднявшись по еще одной рампе, мы попадаем на третью террасу и проходим через гранитный портал во двор самого храма, который располагается на высоте примерно 49 метров над уровнем долины. В задней стене этого двора находится длинный ряд ниш, а проход в центре открывает доступ в «святая святых». Справа и слева от двора расположены несколько помещений, в основном посвященных культу царицы и ее родителей. Здесь также находится небольшой двор с алтарем — одним из нескольких сохранившихся в Египте, который царица посвятила солнечному богу Ра-Хорахти.
С высоты храма Дейр-эль-Бахри открывается чудесный вид: широкая плодородная долина, зеленое гладкое пространство которой простирается по обе стороны от Нила на многие километры, то пальмовая роща, то развалины древнего храма, здания Карнака и Луксора за серебристой лентой Нила, а на западном берегу некрополи с их длинным рядом заупокойных храмов, под ногами «бухта» долины, справа и слева ограниченная выступающими отрогами гор. Особое внимание привлекает возвышенность справа, ибо пронизывающие ее неровные стены бесчисленные входы в гробницы сделали ее похожей на гигантские соты (см. вклейку фото 40). Внутри этих катакомб находятся гробницы высокопоставленных сановников Восемнадцатой династии: военачальника Аменемхеба, сопровождавшего своего господина Тутмоса III в сирийских походах и однажды спасшего фараону жизнь (см. гл. 7); визиря Рехмира, возможно выдающегося чиновника своего времени; Хоремхеба, военачальника Тутмоса IV, а также множества других величайших людей той великой эпохи. Планы всех этих гробниц практически идентичны. Дорога поднимается к переднему двору, окруженному стеной из кирпича-сырца. В этом открытом месте потомки умерших приносили им жертвы. За двором располагался вырубленный в склоне скалы большой зал. Его потолок поддерживали колонны или прямоугольные в сечении столбы, которые оставляли в процессе вырубания гробницы. Далее, на одной оси со входом и под прямым углом к расположенному поперек залу шел длинный коридор, заканчивающийся нишей, где стояли статуи умершего и самых любимых членов его семьи. Шахта вела вниз в маленькую камеру, где стоял саркофаг с телом покойного. Стены внутренних помещений в такой гробнице покрывали изображения, которые из-за хрупкости известняка в этой части некрополя, как правило, представляли собой не рельефы, а яркие росписи, сделанные по поверхности покрывающей стену глиняной обмазки, поверх которой был положен слой штукатурки. Эти росписи являют нашему взору пир красоты. Красивые изображения показывают умершего за выполнением обычных повседневных дел: проверяющим работу на полях своего поместья, охотящимся, наслаждающимся пиром в компании друзей и родственников (см. вклейку фото 43), приносящим дань царю, наблюдающим за своими войсками или докладывающим правителю о состоянии урожая (см. вклейку фото 44). Выбор сцен зависел от положения или должности, которые покойный занимал при жизни (см. вклейку фото 45). В широком зале часто ставили большую стелу, где высекали или писали краской длинные ряды напыщенных фраз — хвалебную автобиографию умершего. И все-таки эти надписи часто являются основным источником сведений о жизни и деятельности владельца гробницы, а также фараона, которому он служил. С другой стороны, стены коридора обычно покрывали сцены и тексты, связанные с судьбой человека после смерти, включая как погребальные обряды, так и странствия по загробному миру.
Если мы повернемся к холму Шейх-Абд-эль-Курна — как называют эту часть древнего некрополя арабы — спиной и направимся к лежащим внизу обрабатываемым землям, то южнее увидим тянущийся вдоль края пустыни впечатляющий ряд заупокойных храмов, возведенных разными фараонами Восемнадцатой, Девятнадцатой и Двадцатой династий. Первый из них — храм Тутмоса III, затем мы идем к храмам Аменхотепа II и Тутмоса IV, которые датируются Восемнадцатой династией. Здесь ряд прерывается огромным заупокойным храмом Рамсеса II (также называемым Рамессеумом), фараона Девятнадцатой династии, после которого снова появляется сооружение предшествующей эпохи — маленькая часовня, посвященная памяти принца Уаджмеса, сына Тутмоса I, который умер молодым. За исключением Рамессеума, все эти строения в результате землетрясений и еще более разрушительной деятельности человека давным-давно превратились в руины (см. вклейку фото 46). Мы также, вероятно, миновали бы, не обратив внимания, огромный храм Аменхотепа III, который располагается среди возделываемых полей дальше к югу, если бы не две огромные статуи его строителя, некогда стоявшие у входа. Они все еще свидетельствуют о его исчезнувшем великолепии (см. гл. 8 и см. вклейку фото 18).
Северного колосса в римский период считали изображением Мемнона, сына богини утренней зари Эос (Авроры) и Титона. Во время Троянской войны Мемнон убил Антилоха, доблестного сына Нестора, а сам пал от руки Ахилла. И теперь, как рассказывает легенда, умерший Мемнон в виде каменной статуи сидит в Фиванской долине и каждое утро приветствует свою мать Эос, когда та появляется на рассвете, поразительными звуками плача. Слыша стенания своего сына, богиня роняет слезы — утреннюю росу — на его образ. Многие римские путешественники нацарапали на основании огромной статуи надписи, засвидетельствовав, что тоже слышали плач Мемнона. Музыкальную статую разрушило землетрясение, и долгое время она находилась в плачевном состоянии. Когда наконец в правление римского императора Септимия Севера ее отреставрировали, голос Мемнона умолк, и больше его никто не слышал.
Мы миновали южную границу Западных Фив и прибыли в Джеме — окрестности царской резиденции, в наши дни известные как Мединет-Абу. В этом месте царица Хатшепсут и Тутмос III построили изящный храм, который представляет собой один из лучших примеров небольших святилищ той эпохи (см. вклейку фото 47). Фундамент поддерживает платформу, на которой возвышается наос с примыкающей к нему галереей. Ее крыша покоится на прямоугольных в сечении столбах, связанных друг с другом стенками. Позади наоса находятся шесть помещений, предназначенных для культовых целей. Все они украшены рельефами, изображающими царственных дарителей в процессе общения с богами. Эти рельефы, как и многочисленные изображения Хатшепсут в других местах, были решительно переделаны, чтобы ее облик и имя можно было заменить образами и именами Тутмоса I, Тутмоса II и Тутмоса III.
Все рассуждения о скульптуре периода Тутмосидов и Аменхотепов должны подчеркнуть тот факт, что ни в рельефах, ни в круглой скульптуре со времен начала египетской истории не произошло никаких фундаментальных изменений. Произведения египетского искусства основывались на тех же самых законах, которые существовали до периода классического греческого искусства или на которых греки не оказали влияния. Они господствовали в искусстве рисунка и у всех других народов. Когда египетский художник начинал воспроизводить на плоской поверхности объекты из мира природы, такие, например, как пруд с рыбами и водоплавающими птицами, окруженный растениями (см. вклейку фото 48), он не брал в качестве модели для своего рисунка картину пруда, находящегося перед его глазами, целиком. Мастер стремился выразить лишь характерные черты, запечатлевшиеся в его памяти. Естественно, что в результате такого подхода его представление являлось видом спереди, поскольку внешний вид предмета яснее и понятнее всего именно с этой точки зрения. Поэтому плоскости предмета изображались так, как если бы художник видел их под прямым углом, а не наклонно. Так, изображалась именно поверхность пруда, тогда как цветы, прорастающие из его дна, рыбы и птицы, а также деревья и цветы на его берегах показаны сбоку. Соответственно, и деревянная подставка под сосуд, и стоящий на ней сосуд нарисованы сбоку (см. вклейку фото 49), поскольку это главный вид, воздействующий на восприятие зрителя. И наоборот, пучки овощей в неглубоком глиняном сосуде изображены над сосудом и максимально вытянуты, чтобы сделать их настолько ясно различимыми, насколько возможно (см. вклейку фото 49). Точно так же цветы, которые на самом деле находятся внутри чаши в качестве украшения, изображены над ней со свернутыми стеблями в виде сверху, и даже прямоугольная тростниковая циновка под подставками для сосудов показана в виде сверху, хотя ее вертикальный размер, по египетскому обыкновению, заметно меньше. Однако виноградные грозди, лежащие на циновках, опять-таки показаны в профиль, чтобы подчеркнуть их самый характерный вид. Чтобы художник смог без особых проблем передать на двухмерной плоскости ощущение наполненных сосудов, украшенных букетами цветов и поставленных на подставки с четырьмя ножками, с лежащими между ними гроздьями винограда, некоторые из предметов, собранных в этой композиции, показаны сверху, а другие в профиль. Однако задача мастера заметно усложнялась, когда он начинал рисовать человека — например, мужчину, стоящего в расслаб ленной позе. Здесь нельзя было избежать чередования фронтального и бокового вида в одном и том же рисунке, чтобы получившееся изображение со всей возможной определенностью передало основные части тела (см. вклейку фото 50). Соответственно, художник показывал голову в профиль, а глаз и бровь изображал так, как тот выглядел спереди. Плечи, подобно глазу, также рисовали в фас, тогда как остальную часть туловища, включая грудь и живот, в профиль. Однако пупок, который не был бы достаточно четко различим в профиль, немного смещали, чтобы избежать его совпадения с контуром тела. Юбка с ее особым положением складок изображалась в фас, с завязками, немного смещенными, как и пупок, чтобы воспроизвести их характерную форму со всевозможной определенностью. Наконец, руки, ноги и ступни нарисованы в профиль, при этом внутренние детали обеих ступней изображены внутри контура, так что показаны лишь большие пальцы (см. также вклейку фото 43 и фото 49).
Художественные произведения начала Восемнадцатой династии оставались очень близкими к образам предшествующей эпохи, особенно к произведениям Среднего царства, и, соответственно, отражали определенную сдержанность. Однако с конца правления Тутмоса III они становятся все свободнее и все больше стремятся избавиться от оков традиции, особенно в том, что касалось отношения к пространству и положению тела. Знатного человека, разумеется, все еще изображали в той же величавой позе, которая ранее превратилась в установленный образец (см. вклейку фото 51). Однако когда представлялся случай изобразить людей низших классов, например слуг и работников или певцов и танцоров, допускалась свобода композиции, которую никогда бы не потерпели в предыдущий период (см. вклейку фото 42 и 43). С начала эпохи пирамид (Третья династия) человеческую фигуру в редких случаях рисовали целиком в профиль. При Восемнадцатой династии встречаются вид спереди и даже в три четверти, хотя и крайне редко (см. вклейку фото 43). Соответственно, в четкости линий и смелости, с которой художник дерзал воспроизводить самые разные объекты природы, двухмерное искусство периода Восемнадцатой династии добилось высочайшего успеха и оставило далеко позади даже лучшие творения мастеров прошлого. Бесспорно, самые выдающиеся примеры этого искусства можно найти в упомянутых выше скальных гробницах Шейх-Абд-эль-Курна в Западных Фивах. На их стенах изображены такие изысканные рельефы, как этот, из гробницы вельможи Рамосе, датируемый концом правления Аменхотепа III и показывающий двух родственников покойного за семейной трапезой (см. вклейку фото 51), а также огромное количество росписей, нарисованных на белой штукатурке в гробницах с известняковыми стенами, слишком хрупкими или неровными для высекания рельефов.
Изучая эти рельефы и росписи, вскоре понимаешь, как быстро в результате расширения новой империи возрастало число сюжетов. Например, теперь много места отводилось изображению приносящих дань представителей африканских и азиатских народов, таких как сирийские князья в их характерных нарядах, которые целовали землю перед фараоном, воздевали руки в мольбе или дарили свои тщательно сделанные сосуды (см. вклейку фото 11), а также рабов, занятых возведением общественных зданий, и многочисленных столичных домов и садов (см. вклейку фото 52). Любимым сюжетом росписей являлся пир с танцами и музыкой в доме вельможи, который часто изображали со всевозможными подробностями. Безграничного очарования полны две танцующие девушки, развлекающие знатных дам, одна из которых играет на чем-то вроде флейты, а две другие хлопают в ладоши в такт музыке (см. вклейку фото 43); квартет из четырех женщин, играющих на арфе, лютне, флейте и лире, и маленькая танцующая девочка (см. вклейку фото 53), которые представляют собой несколько более формальную композицию? и, прежде всего, чудесное трио, изображенное в гробнице Нахта (см. вклейку фото 49). Это чудесное изображение обнаженной лютнистки, танцующей во время игры, и грациозных флейтистки и арфистки, играющих вместе с ней, сохранило все первоначальные цвета. Без сомнения, оно представляет собой один из шедевров египетской живописи.
В прежние композиции вводилось множество новых сцен, так что даже они производят иное впечатление. Такие варианты старых тем получают интересное отражение в новых росписях, представляющих мастерскую резчиков по дереву и ювелиров (рис. 9), сюжеты сбора винограда и производства вина, ловли гусей в зарослях папируса сетью и ощипывания пойманных птиц (см. вклейку фото 54), плавания на лодке и рыбной ловли в топях (см. вклейку фото 42) и сельскохозяйственных работ (см. вклейку фото 44 и 45). В предшествующие эпохи царя изображали только в храмах. Рельефы показывают его общающимся с богами, участвующим в религиозных празднествах или в традиционных сценах, которые так часто встречаются в Карнаке, где он показан побивающим врагов булавой. Теперь фараон стал появляться в настенных росписях и рельефах в частных гробницах, где его изображают выполняющим такие обязанности правителя, как получение подарков от завоеванных народов или докладов от своих чиновников. Довольно странно, что в сохранившихся храмах той милитаристской эпохи отсутствуют сцены сражений. Насколько нам известно, такой великий воитель, как Тутмос III, никогда не изображался на поле боя. Самая древняя известная нам сцена сражения появляется на боевой колеснице Тутмоса IV (рис. 1 на с. 38), где царь появляется в своей колеснице вместе с сокологоловым богом Монту. Он направляет ее прямо на азиатов, а враги падают под копыта его коней и колеса колесницы или спасаются бегством.
Рис. 9. Резчики по дереву и ювелиры. Фивы, гробница Небамона и Ипуки
При Восемнадцатой династии наряду с более свободной композицией сохранялась и характерная черта древнейшего искусства: страсть египетского художника к симметрии, то есть желание изобразить обе половины сцены в полном равновесии. Одна сцена такого типа изображает весьма формальную охоту и рыбную ловлю в папирусных топях (см. вклейку фото 42, в отличие от фото 85). Прекрасно сбалансированная композиция строится вокруг центральных зарослей папируса, растущего в топком месте. По обе стороны с соблюдением принципа симметрии практически до последней детали показан египетский вельможа, стоящий в маленькой папирусной лодке. Справа, где он бьет острогой рыбу в воде рядом с собой, его сопровождают жена и двое детей. Слева, на сей раз в сопровождении жены и троих детей, он вновь стоит в лодке, повернувшись лицом к зарослям папируса и искусно бросая бумеранг, чтобы подбить уток и других водоплавающих птиц, взлетающих над папирусами. Можно сделать вывод, что в этой прелестной картине мы видим не две разные поездки, а два эпизода одной и той же охоты. Разумеется, в изображении много такого, что показано лишь условно. Художник не сделал попытки нарисовать разные части сцены в натуральную величину, и лодка с ее пассажирами намного больше, чем заросли папируса, в которых все происходит. Крокодил в воде держит в пасти рыбу почти такого же размера, как он сам. И хотя люди в двух лодках стоят или сидят в одинаковом взаимном положении, у каждого из них своя, особая, поза. Обнаженная девушка слева, которая наклоняется через борт лодки, чтобы сорвать цветок лотоса, представляет собой самый необычный образ, когда-либо созданный египетским художником. И наконец, словно для того, чтобы нарушить чрезмерную симметрию своего произведения, мастер заставил стоящую слева хрупкую девушку повернуть голову назад, как если бы ее внимание привлекло что-то, не имеющее отношения к данной сцене, — возможно, шестой член семьи, маленькая девочка, которую автор поместил в верхний правый угол своей композиции. Очевидно, она должна была сидеть на берегу поблизости и, возможно, разговаривала со своей сестрой, находящейся на корме лодки. Кроме того, когда художник добился равновесия картины путем поворота всех основных действующих лиц к центру, он получил определенную целостность благодаря тому, что все рыбы и птицы в воде были обращены вправо.
Скульптура Нового царства подчинялась тому же закону, который господствовал в произведениях раннего периода, — «закону фаса». Подобно двухмерному искусству, при изображении людей и животных она стремилась перенести в живое выражение существенные черты тела. Это достигалось путем изображения человеческой фигуры в спокойном вертикальном положении, рассматриваемом строго спереди, так чтобы всем ее частям уделялось особое внимание. Словно солдат, стоящий по стойке «смирно» в присутствии командира, статуя прямо встречает взгляд зрителя (см. вклейку фото 8, 9, 12, 13, 55–57, 75, 76, 86, 88). Повороты и полуобороты, использованные художником для оживления своего объекта позднее, не существовали.
В отличие от прошлого художники новой эпохи придали человеческому телу множество новых положений. Однако самыми распространенными являлись изображения стоящей фигуры с выдвинутой вперед левой ногой и человека, сидящего на кресле. Иногда еще встречается писец, сидящий со скрещенными ногами на земле. Новым типом является изображение мужчины, стоящего на коленях в молитвенной позе и иногда держащего перед собой изображение бога или табличку с надписью, содержащую текст молитвы. Чаще, чем раньше, встречаются скульптурные группы, представляющие умершего сидящим рядом с женой и другими членами его семьи, царственную чету или пару богов (см. вклейку фото 14). Художник не делал ни малейшей попытки поместить фигуры в группе в какие-то особые отношения друг с другом и создать в результате действительно художественную композицию. Наоборот, взрослые чопорно сидят, касаясь или обнимая друг друга, тогда как дети изображены не менее напряженно стоящими рядом со своими родителями.
С первых лет правления Восемнадцатой династии круглая скульптура больше не соответствует высоким стандартам подобных произведений, достигнутым в Среднем царстве. В большинстве своем известные примеры лишены величия, характерного для шедевров того периода. Они неуклюжи и невыразительны и лишены индивидуальности.
Господство гиксосов, разумеется, стало временем заката для мастерских, которые процветали при дворе царей, носивших имена Аменемхет и Сенусерт, и вместе с тем периодом смерти художественной традиции. Тем не менее по мере того, как укреплялась Восемнадцатая династия, проявился новый подъем творческого духа, и при Хатшепсут и Тутмосе III в Фивах изготавливают статуи, вполне сравнимые с произведениями предшествующей эпохи. К этой новой коллекции шедевров принадлежат такие образы, как прекрасная статуя сидящей царицы Хатшепсут (см. вклейку фото 8) и замечательный образ молодого Тутмоса III (см. вклейку фото 1) — одна из лучших скульптур всех времен. Гордое и благородное выражение лица с крупным носом и проницательным взглядом весьма успешно выражает героический характер человека, который, без сомнения, был царем до кончиков ногтей.
Кульминация в развитии скульптуры того периода была достигнута в правление Аменхотепа III. Среди величайших творений, дошедших до наших дней, упомянем замечательный портрет мудреца Аменхотепа из храма в Карнаке (см. вклейку фото 17). Еще одним шедевром является прекрасная статуя пожилой дамы, которая ныне хранится в музее Флоренции (см. вклейку фото 55). Ее безмятежное аристократичное лицо обрамляет один из тех тяжелых париков с бесчисленными заплетенными прядями, что тогда были в моде. Высокое положение и достоинство этой женщины, возможно, даже подчеркивает в целом традиционная поза с цветком лотоса в руке. Вероятно, выдающимся достижением того периода является чудесная, сделанная из тиса голова, которую обычно отождествляют с супругой Аменхотепа III, царицей Тией (см. вклейку фото 15).
Наряду с этими серьезными, важными портретами имеется не меньше изображений людей, явно полных жизни и радости, — образов, отражающих процветание, счастье и полноту жизни, которые царили в Египте при преемниках Тутмоса III. Следует признать, что в их улыбающихся лицах можно заметить легкую грусть, как будто в счастливых днях веселья они уже ощущали приближение иных времен. Одним из самых великолепных произведений, относящихся к этой группе, является статуэтка военачальника из эбенового дерева (см. вклейку фото 56). Два других — фигурки мужчины и женщины (см. вклейку фото 57), — хотя и имеют преувеличенно радостные лица, все же обладают достаточной долей реализма.
С древнейших времен любимым занятием египетского художника являлось изображение животных. Гробничные рельефы Древнего царства, показывающие крупный рогатый скот, ослов и разные создания, населявшие бесчисленные прибрежные болотистые заросли дельты, являются достаточным доказательством того замечательного понимания каждой детали жизни животных, с которым древние художники выполняли свои произведения. Что касается изображений животных в круглой скульптуре, возможно, наибольшего внимания заслуживают произведения времен Аменхотепа III, особенно превосходные статуи овнов и львов, которыми царь украсил свой нубийский храм в Солебе, где были нарушены даже границы неизменных, по всеобщему мнению, законов изображения, появившихся в прошлом. Если бы имя скульптора, который высек того величавого и мощного гранитного льва, на котором имеется надпись, провозглашающая, что Тутанхамон сделал его для «своего отца» Аменхотепа III, было бы известно, в наши дни его бы почитали как одно из самых выдающихся имен в мировом искусстве (см. вклейку фото 23).
На самом деле достижения периода Восемнадцатой династии в области ваяния больших статуй должны считаться одной из вершин, когда-либо достигнутых на этом поприще. Даже техническое мастерство, которое демонстрировали скульпторы и каменотесы при удалении с блоков, доставленных из каменоломен, лишнего камня и придания им необходимых пропорций при помощи сравнительно простых инструментов, перевозка их в Фивы и установка их на основания вызывает наше удивление и восхищение. Некоторые блоки были подобны тем, из которых высечены колоссы Аменхотепа III (см. вклейку фото 18): каждый из них изначально был высотой около 21 метра и весил свыше 700 тонн. Многие статуи имеют идеализированные лица, представляющие принятые стандарты женской красоты или мужского достоинства той эпохи. Другие, подобно гигантской группе Аменхотепа III и царицы Тии из Каирского музея (см. вклейку фото 14), показывают, с каким потрясающим результатом древний мастер мог добиться портретного сходства в большом масштабе, особенно когда скульптуру рассматривали с расстояния, задуманного ее создателем.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.