2

2

Островский вошел в русскую литературу как наследник Пушкина и Гоголя — национальный драматург, напряженно размышляющий об общественных функциях театра и драмы, преобразующий будничную, привычную действительность в исполненное комизма и драматизма действо, знаток языка, чутко вслушивавшийся в живую речь народа и сделавший ее мощным средством художественной выразительности.

Комедия Островского «Свои люди — сочтемся!» (первоначальное название «Банкрот») была оценена как продолжение линии национальной сатирической драматургии, следующий «номер» после «Ревизора», и, хотя Островский не имел намерения предпослать ей теоретическую декларацию или объяснить ее смысл в особых статьях, обстоятельства принудили его определить свое отношение к деятельности драматического писателя.

Гоголь писал в «Театральном разъезде»: «Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пиесе <…> Это честное, благородное лицо был смех <…> Я комик, я служил ему честно и потому должен стать его заступником».[473]

«Согласно понятиям моим об изящном считая комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать», — заявляет Островский в затребованном от него по поводу его пьесы объяснении попечителю Московского учебного округа В. И. Назимову (14, 16). Он твердо убежден в том, что талант накладывает на него обязанности перед искусством и народом. Гордые слова Островского о значении комедии звучат как развитие мысли Гоголя.

Островский далеко не сразу уяснил для себя, что драматургия является его призванием, что она станет не только преимущественным, но и исключительным родом его творчества. В начале 40-х гг. молодой писатель, увлеченный творчеством Гоголя и критикой гоголевского периода, особенно критикой Белинского, пишет очерки. Уже в эти первые годы своей деятельности он не только определяет круг тем своего будущего творчества, но и вплотную подходит к оценке нравственного смысла наблюдаемых им явлений действительности. Оригинальность подхода Островского к социальному быту, который он изображает, складывалась вместе с формированием его творческой манеры, по мере постепенного выявления драматургической природы его художественного миросозерцания. Уже в середине 40-х гг. перед молодым Островским встали вопросы о соотношении прогресса и «силы косности, онемелости» в жизни целых слоев русского общества и отдельных его представителей, о просвещении подлинном и мнимом, о живых традициях и омертвелых стереотипах быта. И сразу Островский подошел к этим «традиционно комедийным» проблемам (некоторые их аспекты имели значение для Фонвизина и Грибоедова) как острый наблюдатель, самобытно и глубоко мыслящий человек и выученик «натуральной школы».

В соответствии с рекомендациями Белинского беллетристам 40-х гг. Островский находит сферу жизни мало изученную, до него не изображавшуюся в литературе, и ей посвящает свое перо. Он сам провозглашает себя «открывателем» и исследователем Замоскворечья. Декларация писателя о быте, с которым он намерен познакомить читателя, напоминает юмористическое «Вступление» к одному из некрасовских альманахов «Первое апреля» (1846), написанное Д. В. Григоровичем и Ф. И. Достоевским. Островский сообщает, что рукопись, которая «проливает свет на страну, никому до сего времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную», обнаружена им 1 апреля 1847 г. (13, 14). Самый тон обращения к читателям, предпосылаемого «Запискам Замоскворецкого жителя» (1847), свидетельствует об ориентации автора на стиль юмористического бытописания последователей Гоголя.

Сообщая о том, что предметом его изображения будет определенная «часть» быта, отграниченная от остального мира территориально (Москвой-рекой) и отгороженная консервативной замкнутостью своего уклада, писатель задумывается над тем, какое место занимает эта обособленная сфера в целостной жизни России.

Обычаи Замоскворечья Островский соотносит с нравами остальной Москвы, противопоставляя, но еще чаще сближая их. Таким образом, картины Замоскворечья, данные в очерках Островского, вставали в ряд с обобщенными характеристиками Москвы, противопоставленной Петербургу как город традиций городу, воплощающему исторический прогресс, в статьях Гоголя «Петербургские записки 1836 года» и Белинского «Петербург и Москва».

Главная проблема, которую молодой писатель кладет в основу своего познания мира Замоскворечья, — соотношение в этом замкнутом мире традиционности, устойчивости бытия и деятельного начала, тенденции развития. Изображая Замоскворечье как наиболее консервативную, неподвижную часть блюдущей традиции Москвы, Островский видел, что быт, который он рисует, по внешней своей бесконфликтности может показаться идиллическим. И он сопротивлялся такому восприятию картины жизни Замоскворечья. Рутину замоскворецкого существования он характеризует: «…сила косности, онемелости, так сказать, стреноживающая человека»; и поясняет свою мысль: «Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота, она одевает человека ваточным халатом, она ставит от злого духа крест на воротах, а от злых людей пускает собак по двору. Она расставляет бутыли по окнам, закупает годовые пропорции рыбы, меду, капусты и солит впрок солонину. Она утучняет человека и заботливой рукой отгоняет ото лба его всякую тревожную мысль, так точно, как мать отгоняет мух от заснувшего ребенка. Она обманщица, она всегда прикидывается „семейным счастием“, и неопытный человек не скоро узнает ее и, пожалуй, позавидует ей» (13, 43).

Эта замечательная характеристика самого существа жизни Замоскворечья поражает сопоставлением в ней таких, казалось бы, взаимопротиворечащих образов-оценок, как сравнение «замоскворецкой силы» с заботливой матерью и стреноживающей петлей, онемелостью — синонимом смерти; совмещением таких далеко отстоящих друг от друга явлений, как заготовка продуктов и образ мыслей человека; сближением таких различных понятий, как семейное счастье в благополучном доме и прозябание в заключении, прочном и насильственном. Островский не оставляет места для недоумений, он прямо заявляет, что благополучие, счастье, беззаботность — обманная форма закабаления личности, умерщвления ее. Уклад патриархального быта подчинен реальным задачам обеспечения замкнутой, самой себе довлеющей ячейки-семьи материальным благополучием и комфортом. Однако самая система патриархального жизнеустройства неотделима от определенных нравственных понятий, определенного мировоззрения: глубокого традиционализма, подчинения авторитету, иерархического подхода ко всем явлениям, взаимной отчужденности домов, семейств, сословий и отдельных людей.

Идеал жизни при таком укладе — покой, неизменность ритуала обихода, окончательность всех представлений. Мысль, которой Островский не случайно придает постоянное определение «беспокойная», изгоняется из этого мира, объявляется вне закона. Таким образом, сознание замоскворецких обывателей оказывается прочно слитым с самыми конкретными, материальными формами их быта. Судьбу беспокойной, ищущей новых путей в жизни мысли разделяет и наука — конкретное выражение прогресса в сознании, прибежище пытливого ума. Она подозрительна и в лучшем случае терпима как служанка самого элементарного практического расчета, наука — «вроде крепостного человека, который платит барину оброк» (13, 50).

Таким образом, Замоскворечье из частной изучаемой очеркистом сферы быта, «уголка», отдаленного захолустного района Москвы превращается в символ патриархального быта, косной и целостной системы отношений, социальных форм и соответствующих им понятий. Островский проявляет острый интерес к массовой психологии и мировоззрению целой общественной среды, к мнениям, не только давно сложившимся и опирающимся на авторитет традиции, но и «замкнувшимся», создавшим сеть идеологических средств охраны своей неприкосновенности, превратившимся в некое подобие религии. При этом он отдает себе отчет в исторической конкретности формирования и бытования этой идейной системы. Сравнение замоскворецкого практицизма с крепостнической эксплуатацией возникает не случайно. Оно поясняет замоскворецкое отношение к науке и уму.

В самой ранней, еще ученически подражательной своей повести «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс…» (1843) Островский нашел юмористическую формулу, выражающую важное обобщение родовых признаков «замоскворецкого» подхода к знанию. Сам писатель, очевидно, признал ее удачной, так как перенес, хотя и в сокращенном виде, диалог, ее содержащий, в новую повесть «Иван Ерофеич», опубликованную под названием «Записки Замоскворецкого жителя». «Будочник был <…> такой чудак, что у него ни спроси, ничего не знает. Такая уж у него была поговорка: „А как его знать, чего не знаешь“. Право, словно философ какой» (13, 25). Такова пословица, в которой Островский увидел символическое выражение «философии» Замоскворечья, считающего, что знание исконно и иерархично, что каждому «отпущена» небольшая, строго определенная его доля; что наибольшая мудрость — удел лиц духовных или «богодуховенных» — юродивых, провидцев; следующая ступень в иерархии познания принадлежит богатым и старшим в роду; бедные же и подчиненные по самому своему положению в обществе и семье не могут претендовать на «знание (будочник „стоит на одном, что ничего не знает и знать ему нельзя“, — 13, 25).

Таким образом, изучая русскую жизнь в конкретном, частном ее проявлении (быт Замоскворечья), Островский напряженно размышлял об общей идее этой жизни. Уже на первом этапе литературной деятельности, когда его творческая индивидуальность только еще складывалась и он напряженно искал свой писательский путь, Островский пришел к убеждению, что сложное взаимодействие патриархального традиционного уклада и сформировавшихся в его лоне устойчивых взглядов с новыми потребностями общества и настроениями, отражающими интересы исторического прогресса, составляет источник бесконечного многообразия современных социальных и нравственных коллизий и конфликтов. Эти конфликты обязывают писателя выразить свое к ним отношение и тем самым вмешаться в борьбу, в развитие драматических событий, составляющих внутреннее существо внешне спокойного, малоподвижного течения жизни. Такой взгляд на задачи писателя способствовал тому, что Островский, начав с работы в повествовательном роде, сравнительно быстро осознал свое призвание драматурга. Драматическая форма соответствовала его представлению об особенностях исторического бытия русского общества и была «созвучна» его стремлению к просветительскому искусству особого типа, «историко-просветительскому», как его можно было бы назвать.

Интерес Островского к эстетике драмы и его своеобразный и глубокий взгляд на драматизм русской жизни дали плоды в первой его крупной комедии «Свои люди — сочтемся!», определили проблематику и стилистический строй этого произведения. Комедия «Свои люди — сочтемся!» была воспринята как большое событие в искусстве, совершенно новое явление. На этом сходились современники, стоящие на самых разных позициях: князь В. Ф. Одоевский и Н. П. Огарев, графиня Е. П. Ростопчина и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и А. Ф. Писемский, А. А. Григорьев и Н. А. Добролюбов. Некоторые из них видели значение комедии Островского в обличении одного из наиболее косных и развращенных классов русского общества, другие (позже) — в открытии важного социального, политического и психологического явления общественного быта — самодурства, третьи — в особенном, чисто русском тоне героев, в самобытности их характеров, в национальной типичности изображаемого. Между слушателями и читателями пьесы (постановка ее на сцене была запрещена) шли оживленные споры, но самое ощущение события, сенсации было обще всем ее читателям. Ее включение в ряд великих русских общественных комедий («Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор») стало общим местом толков о произведении. При этом, однако, все заметили и то, что комедия «Свои люди — сочтемся!» принципиально отличается от знаменитых своих предшественниц. «Недоросль» и «Ревизор» ставили общенациональные и общенравственные проблемы, изображая «сниженный» вариант социальной среды. У Фонвизина это — захолустные помещики средней руки, которых поучают офицеры гвардии и человек высокой культуры, богач Стародум. У Гоголя — чиновники отдаленного глухого городка, трепещущие перед призраком петербургского ревизора. И хотя для Гоголя провинциальность героев «Ревизора» — «платье», в которое «нарядилась» подлость и низость, бытующая повсеместно, публика остро воспринимала социальную конкретность изображаемого. В «Горе от ума» Грибоедова «провинциальность» общества Фамусовых и иже с ними, московские нравы барства, во многом отличные от петербургских (вспомним выпады Скалозуба против гвардии и ее «засилья»), — не только объективная данность изображения, но и важный идейно-сюжетный аспект комедии.

Во всех трех знаменитых комедиях люди другого культурно-социального уровня вторгаются в обычное течение жизни среды, разрушают интриги, возникшие до их появления и созданные местными жителями, несут с собою свою, особую коллизию, вынуждающую всю изображаемую среду ощутить свое единство, проявить свои свойства и вступить в борьбу с инородным, враждебным элементом. У Фонвизина «местная» среда терпит поражение от более образованной и условно (в нарочито идеальном изображении автора) близкой к трону. То же «допущение» существует и в «Ревизоре» (ср. в «Театральном разъезде» слова человека из народа: «Небось, прыткие были воеводы, а все побледнели, когда пришла царская расправа!»).[474] Но в комедии Гоголя борьба носит более «драматичный» и переменный характер, хотя ее «призрачность» и двойственный смысл основной ситуации (в силу мнимости ревизора) придают комизм всем ее перипетиям. В «Горе от ума» среда побеждает «чужака». Вместе с тем во всех трех комедиях новая интрига, внесенная извне, разрушает первоначальную. В «Недоросле» изобличение незаконных действий Простаковой и взятие ее имения под опеку отменяет посягательства Митрофана и Скотинина на брак с Софьей. В «Горе от ума» вторжение Чацкого разрушает роман Софьи с Молчалиным. В «Ревизоре» чиновники, которые не привыкли упускать «что в руки плывет», вынуждены отказаться от всех своих привычек и затей ввиду появления «ревизора».

Действие комедии Островского развертывается в однородной среде, единство которой подчеркивается названием «Свои люди — сочтемся!».

В трех великих комедиях социальная среда подвергалась суду «пришельца» из более высокого в интеллектуальном и отчасти в социальном отношении круга, однако во всех этих случаях общенациональные проблемы ставились и решались внутри дворянства или чиновничества. Островский делает средоточием решения общенациональных вопросов купечество — класс, в литературе до него не изображавшийся в таком качестве. Купечество было органично связано с низшими сословиями — крестьянством, зачастую с крепостным крестьянством, разночинцами; оно входило в состав «третьего сословия», единство которого еще не было разрушено в 40–50-х гг.

Островский первый увидел в своеобразной, отличной от быта дворянства жизни купечества выражение исторически сложившихся особенностей развития русского общества в целом. В этом состояла одна из новаций комедии «Свои люди — сочтемся!». Вопросы, которые в ней ставились, были очень серьезны и касались всего общества. «На зеркало, неча пенять, коли рожа крива!» — с грубой прямотой обратился к русскому обществу Гоголь в эпиграфе к «Ревизору». «Свои люди — сочтемся!» — лукаво посулил зрителям Островский. Его пьеса была рассчитана на более широкого, более демократического зрителя, чем предшествовавшая ей драматургия, на зрителя, для которого трагикомедия семьи Большовых — дело близкое, но который способен в то же время понять ее общее значение.

Семейные отношения и отношения по имуществу выступают в комедии Островского в тесной связи с целым комплексом важнейших социальных вопросов. Купечество, сословие консервативное, сохраняющее древние традиции и обычаи, в пьесе Островского рисуется во всей самобытности своего жизненного уклада. Вместе с тем писатель видит значение этого консервативного класса для будущего страны; изображение жизни купечества дает ему основание поставить проблему судьбы патриархальных отношений в современном мире. Набрасывая разбор романа Диккенса «Домби и сын», произведения, главный герой которого воплощает нравы и идеалы буржуазии, Островский писал: «Честь фирмы выше всего, ей пусть все приносится в жертву, честь фирмы это начало, из которого истекает вся деятельность. Диккенс, чтобы показать всю неправду этого начала, ставит его в соприкосновение с другим началом — с любовью в различных ее проявлениях. Здесь бы надобно было кончить роман, но не так делает Диккенс; он заставляет Вальтера явиться из-за моря, Флорансу скрываться у капитана Кутля и выйти замуж за Вальтера, заставляет Домби раскаяться и поместиться в семействе Флорансы» (13, 137–138).

Убеждение, что Диккенсу следовало бы кончить роман, не разрешив нравственного конфликта и не показав торжества человеческих чувств над «купеческой честью» — страстью, возникшей в буржуазном обществе, характерно для Островского, в особенности в период его работы над первой большой комедией. Вполне представляя себе, какие опасности несет прогресс (их-то и показывал Диккенс), Островский понимал неизбежность, неотвратимость прогресса и видел положительные начала, заключенные в нем.

В комедии «Свои люди — сочтемся!» он изобразил главу русского купеческого дома, столь же гордого своим богатством, отрекшегося от простых человеческих чувств и заинтересованного в доходах фирмы, как и его английский собрат Домби. Однако Большов не только не одержим фетишем «чести фирмы», а напротив, чужд вообще этого понятия. Он живет другими фетишами и приносит им в жертву все человеческие привязанности. Если поведение Домби определяется кодексом торговой чести, то поведение Большова продиктовано кодексом патриархально-семейных отношений. И как для Домби служение чести фирмы — холодная страсть, так для Большова холодная страсть — осуществление своей власти патриарха над домашними.

Сочетание уверенности в святости своего самовластья с буржуазным сознанием обязательности увеличения прибыли, первостепенной важности этой цели и правомерности подчинения ей всех других соображений, является истоком дерзкого замысла ложного банкротства, в котором со всей определенностью проявляются особенности мировоззрения героя. Действительно, полное отсутствие правовых понятий, возникающих в области коммерции по мере роста ее значения в обществе, слепая вера в незыблемость семейной иерархии, подмена понятий коммерчески-деловых фикцией родственных, семейных отношений — все это внушает Большову и мысль о простоте и легкости обогащения за счет торговых партнеров, и уверенность в покорности дочери, в ее согласии на брак с Подхалюзиным, и доверие к этому последнему, коль скоро он становится зятем.

Интрига Большова является тем «первоначальным» сюжетом, которому в «Недоросле» соответствует попытка овладения приданым Софьи со стороны Простаковых и Скотинина, в «Горе от ума» — роман Софьи с Молчалиным, а в «Ревизоре» — злоупотребления чиновников, которые вскрываются (как бы в инверсии) по ходу пьесы. В «Банкроте» разрушителем первоначальной интриги, создающим внутри пьесы вторую и главную ее коллизию, является Подхалюзин — «свой» для Большова человек. Его поведение, неожиданное для главы дома, свидетельствует о распаде патриархально-семейных отношений, об иллюзорности вообще апелляции к ним в мире капиталистического предпринимательства. Подхалюзин представляет буржуазный прогресс в той же мере, в какой Большов — патриархальный уклад. Для него существует только формальная честь — честь «оправдания документа», упрощенное подобие «чести фирмы».

В пьесе Островского начала 70-х гг. «Лес» уже и купец старшего поколения будет упорно стоять на позициях формальной чести, прекрасно совмещая претензии на неограниченную патриархальную власть над домашними с представлением о законах и правилах торговли как основе поведения, т. е. о «чести фирмы»: «Коли я свои документы оправдываю — вот моя и честь <…> я не человек, я — правило», — говорит о себе купец Восмибратов (6, 53). Сталкивая наивно бесчестного Большова и формально честного Подхалюзина, Островский не подсказывал зрителю этического решения, но ставил перед ним вопрос о нравственном состоянии современного общества. Он показывал обреченность старых форм жизни и опасность того нового, что стихийно вырастает из этих старых форм. Выраженная через семейный конфликт социальная коллизия в его пьесе по существу носила исторический характер, а дидактический аспект его произведения был сложен и неоднозначен.

Выявлению нравственной позиции автора способствовала предусмотренная в его комедии ассоциативная связь изображенных событий с трагедией Шекспира «Король Лир». Эта ассоциация возникала у современников. Попытки некоторых критиков видеть в фигуре Большова — «купеческого короля Лира» — черты высокого трагизма и утверждать, что писатель симпатизирует ему, встретили решительное сопротивление Добролюбова, для которого Большое — самодур, и в своем горе остающийся самодуром, личностью опасной и вредной для общества. Последовательно отрицательное отношение Добролюбова к Большову, исключающее всякое сочувствие этому герою, объяснялось главным образом тем, что критик остро ощущал связь домашней тирании с политической и зависимость несоблюдения закона в частном предпринимательстве от отсутствия законности в обществе в целом. «Купеческий король Лир» его интересовал более всего как воплощение тех общественных явлений, которые порождают и поддерживают безгласность общества, бесправие народа, застой в экономическом и политическом развитии страны.[475]

Образ Большова в пьесе Островского безусловно трактуется в комедийном, обличительном плане. Однако страдания этого героя, неспособного до конца понять преступность я неразумность своих поступков, субъективно глубоко драматичны. Предательство Подхалюзина и дочери, потеря капитала приносят Большову величайшее разочарование идейного порядка, смутное ощущение краха вековых устоев и принципов и поражают его, как конец света.

Падение крепостного права, развитие буржуазных отношений предчувствуется в развязке комедии. Этот исторический аспект действия «укрепляет» фигуру Большова, страдания же его вызывают отклик в душе писателя и зрителя не потому, чтобы герой по своим нравственным качествам не заслуживал возмездия, а потому, что формально правый Подхалюзин попирает не только узкое, искаженное представление Большова о семейных отношениях и правах родителей, но и все чувства и принципы, кроме принципа «оправдания» денежного документа. Нарушая принцип доверия, он (выученик того же Большова, считавшего, что принцип доверия существует только в семье) именно в силу антиобщественной своей установки становится хозяином положения в современном обществе.

Первая комедия Островского задолго до падения крепостного права показала неизбежность развития буржуазных отношений, историческую и социальную значительность процессов, происходивших в купеческой среде.

Многие пьесы драматурга, последовавшие за его первой комедией, явились новыми художественными открытиями, а их постановки стали этапами в жизни русской сцены. Сохраняя единство художественных устремлений и проблематики, Островский почти в каждом крупном своем произведении открывал непроторенные пути, являлся как бы новым и «спорным» автором.

«Бедная невеста» (1852) резко отличалась от первой комедии («Свои люди…») по своему стилю, по типам и ситуациям, по драматургическому построению. «Бедная невеста» уступала первой комедии в стройности композиции, глубине и исторической значимости поставленных проблем, остроте и простоте конфликтов, однако она была пронизана идеями и страстями эпохи и производила сильное впечатление на людей 50-х гг. Страдания девушки, для которой брак по расчету — единственная возможная «карьера», и драматические переживания «маленького человека», которому общество отказывает в праве любить, тирания среды и стремление личности к счастью, не находящее себе удовлетворения, — эти и многие другие коллизии, волновавшие зрителей, нашли свое отражение в пьесе. Если в комедии «Свои люди — сочтемся!» Островский во многом предвосхищал проблематику повествовательных жанров и открывал дорогу их развитию, в «Бедной невесте» он скорее шел за романистами и авторами повестей, экспериментируя в поисках драматургической структуры, дающей возможность выразить содержание, разработкой которого активно была занята повествовательная литература. В комедии заметны отклики на роман Лермонтова «Герой нашего времени», попытки выявить свое отношение к некоторым из поставленных в нем вопросов. Один из центральных героев носит характерную фамилию — Мерич. Современная Островскому критика отметила, что этот герой подражает Печорину и претендует на демонизм. Драматург раскрывает пошлость Мерича, недостайного стать рядом не только с Печориным, но даже с Грушницким по скудости его духовного мира.

Действие «Бедной невесты» развертывается в смешанном кругу небогатых чиновников, обедневших дворян и разночинцев, и «демонизм» Мерича, его склонность развлекаться, «разбивая сердца» девушек, мечтавших о любви и браке, получает социальное определение: богатый юноша, «хороший жених», обманывая красивую бесприданницу, осуществляет веками утвердившееся в обществе право барина «с молодицами пригожими шутки вольные шутить» (Некрасов). Через несколько лет в пьесе «Воспитанница», носившей первоначально выразительное название «Кошке игрушки, мышке слезки», Островский показал такого рода интригу-развлечение в ее исторически «исходном» виде, как «барскую любовь» — порождение крепостнического быта (сравни мудрость, высказанную устами крепостной девушки в «Горе от ума»: «Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев и барская любовь!»). В конце XIX в. в романе «Воскресение» Л. Толстой снова вернется к этой ситуации как завязке событий, оценивая которые он поставит важнейшие социальные, этические и политические вопросы.

Своеобразно откликнулся Островский и на проблемы, популярность которых связывали с влиянием Жорж Санд на умы русских читателей 40–50-х гг. Героиня «Бедной невесты» — простая девушка, жаждущая скромного счастья, но на ее идеалах лежит отсвет жоржсандизма. Она склонна рассуждать, задумываться над общими вопросами и уверена, что все в жизни женщины разрешается через осуществление одного главного стремления — любить и быть любимой. Многие критики находили, что героиня Островского слишком много «теоретизирует». Вместе с тем драматург «низводит» с высот идеализации, характерных для романов Жорж Санд и ее последователей, свою стремящуюся к счастью и личной свободе женщину. Она представлена как московская барышня из среднечиновничьего круга, юная романтическая мечтательница, эгоистичная в своей жажде любви, беспомощная в оценке людей и не умеющая отличить подлинное чувство от пошлого волокитства.

В «Бедной невесте» ходовые понятия мещанской среды о благополучии и счастье сталкиваются с любовью в различных ее проявлениях, но и сама любовь выступает не в своем абсолютном и идеальном выражении, а в облике времени, социальной среды, конкретной реальности человеческих отношений. Бесприданница Марья Андреевна, страдающая от материальной нужды, которая с роковой необходимостью толкает ее на отказ от чувства, на примирение с судьбой домашней рабы, испытывает жестокие удары со стороны людей, любящих ее. Мать фактически продает ее, чтобы выиграть процесс в суде; преданный семье, чтущий ее покойного отца и любящий Машу, как родную, чиновник Добротворский находит ей «хорошего жениха» — влиятельного чиновника, грубого, тупого, невежественного, нажившего злоупотреблениями капитал; Мерич, который играет в страстное чувство, цинично развлекается «интрижкой» с молодой девушкой; влюбленный в нее Милашин настолько увлечен борьбой за свои права на сердце девушки, соперничеством с Меричем, что ни на минуту не задумывается над тем, как эта борьба отзывается на бедной невесте, что должна чувствовать она. Единственный человек, искренно и глубоко любящий Машу, — опустившийся в мещанской среде и задавленный ею, но добрый, умный и образованный Хорьков — не привлекает внимания героини, между ними стоит стена отчуждения, и Маша наносит ему такую же рану, какую ей наносят окружающие. Так из сплетения четырех интриг, четырех драматургических линий (Маша и Мерич, Маша и Хорьков, Маша и Милашин, Маша и жених — Беневоленский) складывается сложная структура этой пьесы, во многом близкая структуре романа, состоящего из сплетения сюжетных линий. В конце пьесы в двух кратких явлениях возникает новая драматическая линия, представляемая новым, эпизодическим лицом — Дуней, мещанской девушкой, бывшей в течение нескольких лет невенчанной женой Беневоленского и оставленной им ради брака с «образованной» барышней. Любящая Беневоленского Дуня способна пожалеть Машу, понять ее и сурово сказать торжествующему жениху: «Только сумеешь ли ты с этакой женой жить? Ты смотри, не загуби чужого веку даром. Грех тебе будет <…> Это ведь не со мной: жили, жили, да и был таков» (1, 217).

Эта «маленькая трагедия» из мещанской жизни обратила на себя внимание читателей, зрителей и критиков. В ней был изображен сильный женский народный характер; драматизм женской судьбы раскрывался совершенно по-новому, в стиле, своей простотой и реальностью противостоящем романтически приподнятому, экспансивному стилю Жорж Санд. В эпизоде, героиней которого является Дуня, особенно ощутимо самобытное понимание трагизма, присущее Островскому.

Однако и помимо этой «интермедии» «Бедная невеста» начинала совершенно новую линию в русской драматургии. Именно в этой, во многом еще не вполне зрелой пьесе (просчеты автора были отмечены в критических статьях Тургенева и других авторов) были «заявлены» разрабатывавшиеся затем Островским в ряде произведений — вплоть до позднего его шедевра «Бесприданница» — проблемы современной любви в ее сложных взаимодействиях с материальными интересами, поработившими людей. Можно только удивляться творческой смелости молодого драматурга, его дерзанию в искусстве. Не поставив еще ни одной пьесы на сцене, но написав до «Бедной невесты» комедию, признанную высшими литературными авторитетами за образцовую, он совершенно отходит от ее проблематики и стиля и создает уступающий первому своему произведению по совершенству, но новый по типу образец современной драмы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.